光明与黑暗：西方文化史中的镜像

镜子对于人类具有特殊的吸引力，古代埃及人、印度人、玛雅人、印加人和阿兹特克人都有用金属或石头镜子来陪葬死者的习俗。在这些文化中，圆形的小镜子被视为小型的“太阳”，因为它能反射太阳光，是太阳的替代品。与此同时，尘世间的镜子被用作装扮容貌的必备之物，人类为了美而照镜子的历史延续了数千年，其源头在古希腊神话水仙花神纳西索斯的故事中就可见一斑。

古希腊诗人尼西亚的帕耳忒尼俄斯、古罗马诗人奥维德以及与奥维德同一时代的语法学家科农都曾在各自的著述中记载过这个神话故事，虽然细节多有出入，但其梗概主线相同，都是美男子纳西索斯偶然看到了自己在水中的倒影，因为沉醉于自己的美貌而爱上了自己，他对任何其他人都不感兴趣，终日守在水边顾影自怜，最后憔悴而死，化为一株水仙。

镜子的发明可以追溯到公元前2500年埃及人所使用的铜镜。而真正现代意义上清晰明亮的玻璃镜所倚赖的镀银法镜面技术却是19世纪末才得以发明出来。在这漫长的四千余年中，从青铜、黑曜岩、大理石再到铁、钢与玻璃，镜子一度是财富和奢华的代表，特别是被称为“水晶”玻璃镜的威尼斯式镜子，其制造技术也犹如“点石成金”的炼金术，为当时的威尼斯共和国带来了巨额的财富。玻璃镜的制造工匠们甚至被看作是艺术家，不仅拥有种种特权，甚至还能迎娶贵族女子为妻。

在大多数老百姓只能使用铁制镜面时，欧洲的贵族们对威尼斯出产的“水晶”玻璃镜趋之若鹜。法国亨利二世的遗孀卡特琳娜·德·美第奇曾命人为自己装修了一间有名的“镜室”。“镜室”四壁的墙裙处镶嵌着119块平整明亮的威尼斯镜子，在壁炉上方还有一面镜子与远处先王的肖像遥相呼应。风尚兴起，整个法国王宫中的人都无法抵挡精美镜子的诱惑。“镜室”也迅速流行起来，哪一位贵妇家中若没有一间“镜室”，简直是不可想象的。

1682年，尚未完工的凡尔赛宫镜廊已经向公众开放了。“由明镜构成的假窗与真窗相互对应，使长廊无限延伸，似乎没有尽头⋯⋯”整座流光溢彩、镶金嵌玉的凡尔赛宫映照在镜廊之中，其奢华程度达到了那个时代的巅峰。

在路易十四时期（1638年9月5日～1715年9月1日）镜子仍然昂贵而稀有。而到了18世纪，玻璃镜就逐渐走入了大众阶层，成为法国室内装潢的惯用手法。18世纪末，70%的巴黎家庭与外省一定比例的宅邸中都安装了玻璃镜。

 “认识你自己”

古希腊德尔斐神庙上刻有一句著名的神谕：“认识你自己。”从词源学上看，镜子的英文是“mirror”，词根来源于拉丁语的诧异（mirari）一词，由此派生出意大利语的凝视（mirare）一词。正如该词词源所示，因为“诧异”于自己在镜中的映像，而不禁“凝视”起来，这是一个自我审视的过程，也是一个认识自己的过程。

古罗马哲学家第欧根尼·拉尔修斯曾记述过苏格拉底是怎样鼓励青年对镜自观的。“因为假如他们俊美，就将努力使自己不负于此；假如他们丑陋，则会懂得以修养来藏拙。”苏格拉底还曾递给醉汉一面镜子，让他看见自己因酗酒而变形的脸，帮助其克服恶习。在这个意义上，镜子不仅能通过被动的“模仿”让人认识自己，而且还能让人作出积极的改变。

柏拉图在《理想国》中痛斥映像的诱惑：“你可以拿起一面镜子，将它朝向四面八方，无需怎样你便能造出太阳和天空中的其他星球、你自己，还有其他动物、家具、植物，你刚刚说到的一切东西，没错，都是徒有表象而无实质的东西。”

而古罗马哲学家塞内加则认为奢侈、荒淫的官能世界改变了人们通过镜子认识自己的用途，镜子成为人们用于享乐和卖弄风骚的危险工具。这些思想成为一个分水岭，人类对镜像的理解和认知形成了截然对立的两面——象征真理与神性的光明和象征诱惑与虚无的黑暗。

因为“上帝依照自己的形象创造人”，所以新柏拉图主义哲学家和奥古斯丁以降的众多神学家们都用镜子来喻示灵魂来自上帝又归于上帝。就像镜子中的映像是对人的模仿一样，人的灵魂是对上帝的模仿，镜子就像一条通道，从认识自身出发，人最终能走向另一端出口处的“光明”——认识上帝。

但丁在《神曲》的“天国篇”中描写了一场“光学实验”：“取三面镜子，将其中两面置于与你同等距离处，余下的那面稍远，放在另两面之间，正对你的双眼。”当身后的灯传来光源，三面镜子反射回来的光芒完全一致，远处的那面镜子代表智慧，而近处的两面镜子则代表众多的被创造物，三者共同反映上帝（真理）之光。

  “生活”的呈现

有人说，镜子是梦幻与现实之间的中介，它提供一个虚拟的空间，虚构与他者的相逢，上演一出假想的剧情。这句话同样适用于绘画。达·芬奇在其《论绘画》手稿中指出镜子里的神秘空间与绘画里的虚拟空间给人类的心灵以同样的神奇感受，“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映实物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象”。

而绘画与镜像的这种天然同构性也使得艺术家开始注意并应用镜子的轴对称物理特性，把镜子作为绘画的工具、手段进行自画像的创作，或作品创作完之后用镜子对比现实世界。

达·芬奇就曾论述过绘画实践技巧之一——镜子作为工具在绘画中的运用：“镜子为画家之师，若想考察你的写生画是否与实物相符合，取一面镜子将实物放入其中，再以此映像与你的图画相比较，仔细考虑两种表象主题是否相符。在许多场合下平面镜上反映的图像和绘画极其相似。你看到画在平坦表面上的东西可以显现出浮雕效果，它们都只有一个有效面，绘画是不可触摸的，一个看上去似乎突出的物体，不能用手去捧住，镜子也有同样的情形。镜子和画幅以同样的方式表现被光和影包围的物体，两者都同样似乎向平面内伸展得很遥远。” 

文艺复兴时期众多伟大的画作都可以追溯至绘画与镜像的这种天然同构性。可以说，文艺复兴画家对镜子的迷恋，与中世纪的神学家对于镜子的热情如出一辙，只不过神学家从镜子中看到的是上帝，而文艺复兴画家看到的是人。文艺复兴画家发现从镜子对人的“生活”的反映中，可以体悟绘画对人的“生活”的呈现。人的“生活”经由镜子的反映，再由画家将其涂抹在物质性的画板上。此时，“生活”的一部分场景和形象被从人们的“生活”之流中截取并固定下来，凝固为画面。

15世纪以前，镜子很少出现在西方的艺术作品之中，只是偶尔出现在装饰壁毯上，并且尺寸微小。这是因为直到15世纪及16世纪，以威尼斯镜子为标志，玻璃制造技术和镜面技术才有了革新。自此之后，以镜子为题材的作品迅速增加，达·芬奇、提香、丁托列托、委罗内塞等文艺复兴时期的代表性画家都有以威尼斯镜子为画题的作品。镜子在神学、哲学和文学领域留下的庞大精神遗产，也使得镜子作为一个神秘的元素，以其丰富多重的隐喻性，出现在众多西方绘画中。

15世纪初期，扬·凡·艾克的作品《阿尔诺菲尼夫妇的婚礼》的问世就给尼德兰甚至欧洲绘画带来了革命性的影响。画中有一面富有装饰性的凸面镜，镜框呈圆齿形，镶刻了十幅耶稣受难图。镜中不仅能够看见这对新婚者的背影和屋内的整个场面，还能看见站在他们对面的另外两个人。

著有《镜像的历史》一书的法国学者萨比娜·梅尔基奥尔-博奈将这面凸面镜视为“上帝之眼”，“它如同上帝俯视人世的眼睛，看到观赏者所无法看见的东西。镜子里有画家的影子，他身旁还有一名孩童，在这场婚礼中充当见证人。画家既在场又不在场，以细小的身影藏在那面‘上帝之眼’的镜子里”。

随着文艺复兴曦光初露，艺术家们开始表现人体之美，而镜像也成为了他们的道具。众多关于维纳斯的画作中都出现了镜子。其开端甚至可以追溯至意大利画家桑德罗·波提切利于1487年完成的《维纳斯的诞生》，虽然这幅画并没有像后来的画作那样直接描画维纳斯在镜中映出的容颜，但维纳斯诞生于水中，水就是她的第一面镜子。“看到自己姿容的那一刻，女人初次感受到生活。女人为自己的影子着迷，拥有一种诱惑的力量。”

  心中所欲

在J·K·罗琳的《哈里·波特》系列小说里，厄里斯魔镜能展示“我们心中最深切、最迫切的欲望”。在格林童话中，对着魔镜喃喃自语的皇后心中最深切、最迫切的欲望就是确认自己才是世界上最美丽的女人。可以说，人类对于镜像的热切追求是基于对美的渴望和占有。在这一点上，16世纪的贵妇对于肖像画的追捧和今天人们对于自拍文化的沉迷并无本质的区别。

16世纪的人如果想要讨好一位贵妇，最好的方法就是赠她一幅小画像或是一面镶嵌在椭圆形雕花框里的镜子。法国历史学家夏尔·索雷尔曾这样评价那些购买自己肖像画的人：“所有人都希望自己的肖像画成他们表面上看起来的样子，而不是他们实际上的样子。”追求画作本身的特点或人与画之间的肖似已经不是重点，服饰、姿势及其所象征的阶层才是肖像画的关键所在。拉·丰特·德·圣耶恩将这一风潮评论为“绘画的技巧被迫让位于镜子的光芒”，画家“画像如同假发师替人装饰头发”。

今天，我们通过自拍手段，不断形成关于自我的镜像。数码的方式让镜子得以隐形，人们甚至不需要费力去涂脂抹粉，仅仅凭借各式各样的修图软件，就可以让自我的镜像更加完美，更加接近自己心中关于自我的幻象。技术拓展了自我观看的途径，丰富了镜像的形成方式，但人们无疑更容易将被美化过的自我镜像误认为是真实的自我，从而离真实的自我更加遥远，弗洛伊德认为人类普遍具有一定程度上的自恋情结, 但这并不能完全解释自古以来人类对于镜像持之以恒的热切追求。

19世纪时镜子就已经不再是财富和奢华的象征，而“认识你自己”的箴言也已经湮没于历史的尘埃之中。但镜像仍然能唤醒人们内心深处了解真实自我的强烈渴望，帮助人们远离孤独，体味自我肯定的愉悦心境，重燃构建与追求理想之我的热情。也许这就是镜像在光明与黑暗之外更为久远的魅力所在。