李碧 廖子昕 | 《历朝贤后故事册》：图像学视域下女性形象的历史诠释与社会期待
《历朝贤后故事册》（下文简称“故事册”）现收藏于北京故宫博物院，绢本设色，每开纵30.8cm，横37.4cm，整体画面为横构图，共十二册页。此图册与焦秉贞的《御制耕织图》《仕女图》册等相比，受到的关注不多。但作为宫廷画家的焦秉贞，在这十二张画中展现了《仕女图》册中所表现的人物画的深厚功底，其中多以界画中的宫院建筑作为画面背景，草木、植被、花卉作为前景点缀，前、中、后不同的景别以透视法融为一体，场景逼真但又不失中国传统绘画的韵味，集中展现了画家刻画人、兽、草木、台榭的精湛技法。
一、“故事册”的概况
据清代胡敬《国朝院画录》记载，“故事册”十二册页的顺序为：一孝事周姜，二葛覃亲采，三麟趾贻休，四濯龙蚕织，五身衣练服，六约束外家，七戒饬宗族，八教训诸王，九含饴弄孙，十禁院种谷，十一女中尧舜，十二亲掖銮舆[1]。在每幅画面中皆用楷书标目，并节录本事一则，在末幅落款“臣焦秉贞恭画”。
“故事册”图如其名，其中所选人物形象及典故，均是关于太后或皇后，妃妾被排除在外，尊卑嫡庶之别昭然。画家在最后一册页“亲掖銮舆”画面右下角落款写作“臣焦秉贞恭画”，并加盖了自己的印章，据此推测这套图册应是得到帝王的指令而绘制。在图册中第一页“孝事周姜”画面的右侧边缘印有多个印章，自上而下分别为“乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“石渠宝笈”，“葛覃亲采”标题右侧有一枚“嘉庆御览之宝”朱文钤印，“麟趾贻休”右缘则有一枚“宣统御览之宝”，其中出现了乾隆、嘉庆、宣统三位皇帝的钤印，可见该画自图成以来至宣统时期一直保存在宫内，并未外流民间，面对的观者应为帝王及宫廷后妃。据史料记载，焦秉贞在康熙前中期便已供职钦天监，雍正四年（1726）曾为张照写像，“故事册”每开对题由梁诗正书写的弘历在皇子时期所作的诗句，由此可知成画应在康熙朝或是雍正朝。
在十二册页的画面中，其一“孝事周姜”左侧题本事“太任文王之母，孝事周姜，诗人颂之曰：‘思齐太任文王之母，思媚周姜，京室之妇。’”阐明画中所绘故事情节选自《列女传·母仪传》“周室三母”一则，“三母”为周太王之妻、王季之母太姜，文王姬昌之母太任，武王姬发之母太姒。本事所题“周姜”即太姜，她聪慧贤淑、教子有方，是太王的贤内助。太王每遇大事，二人总是一起商讨解决，太姜所提见解对于问题的解决总是很有意义，故此贤名在外。史书曾载太任出嫁后仰慕婆母太姜之美德，因此对其孝顺有加。是以后来把太姜、太任作为孝顺的典范，后宫女子的行为楷模[2]。其二“葛覃亲采”记本事：“太姒，武王之母，能嗣太任之徽音，诗人颂其勤俭之德曰：‘葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫，是刈是濩，为为绤，服之无斁。’”[3]周武王的母亲太姒，能够继承太任的美德，诗人的颂词正引用自《诗经·国风·周南·葛覃》。其三“麟趾贻休”同样选择以《诗经·国风·周南》中的诗词歌颂太姒的仁厚品行，《麟之趾》叹“麟之趾，振振公子，于嗟麟兮”，而本事题“诗人颂，太姒仁厚之德，曰：‘麟之趾，振振公子，注曰，麟性仁厚，故其趾，亦仁厚。’文王后妃仁厚，故其子亦仁厚”[4]。其四“濯龙蚕织”、其五“身衣练服”、其六“约束外家”、其八“教训诸王”、其九“含饴弄孙”五册页皆选择《后汉书·皇后纪》记载的明德马太后作为主角。“濯龙蚕织”引“乃置织室，蚕于濯龙中，数往观视，以为娱乐”。[5]马太后见外亲吃穿用度奢靡浪费，在略施惩戒后，以己身为表率，以养蚕农桑为消遣的乐事。“身衣练服”择“常衣大练，裙不加缘。朔望诸姬主朝请，望见后袍衣疏粗，反以为绮縠，就视，乃笑。后辞曰：‘此缯特宜染色，故用之耳。’六宫莫不叹息”[6]题为本事。画面描绘的是马太后在作为皇后的时候，身穿布粗丝，裙子不加包边，每月初一、十五，各位妃嫔向她朝拜，看见她穿的深色的衣服，都以为是华丽的衣料，走近看便都笑了。皇后说道：“这种丝织品特别适宜染色，所以用它做衣服。”宫人无不叹息。其六“约束外家”题：“前过濯龙门上，见外家问起居者，车如流水，马如游龙，仓头衣绿褠，领袖正白，顾视御者，不及远矣，因切戒之。”[7]述马太后路过濯龙园门前，见前往外亲家请安的车马不断，往来不绝，似一条游龙。用人衣着一片鲜绿，领、袖雪白，环顾同行的车马、仆从，和他们相距甚远。觉外家只知道享乐，不为国家忧愁，便不同意给他们加官晋爵，并以此为戒。其八“教训诸王”本事记“后汉书曰：‘马太后尝教授诸小王，论议经书，述叙平生，雍和终日。’”[8]写到了马太后给各皇子王孙教授《论语》经书的事件。在其九“含饴弄孙”中则写“吾但当含饴弄孙，不复关政事”。[9]马太后在朝政稳定后，自当回归后宫，不再干预朝政。其七“戒饬宗族”描绘的是和熹邓太后，本事载：“后汉书曰：‘和熹邓太后邓禹之孙女，尝征邓氏子孙三十余人，为开邸第，教以经书，躬自监试。诏从兄约康等曰：“末世贵戚食禄之家，温衣美食。乘坚驱良，而面墙学术，不识臧否。”诚令儿曹上述祖考休烈，下念诏书本意，则足矣。’”化用《后汉书·皇后纪》：“邓氏近亲子孙三十余人，并为开邸第，教学经书，躬自监试……乃诏从兄河南尹豹、越骑校尉康等曰：‘今末世贵戚食禄之家，温衣美饭，乘坚驱良，而面墙术学，不识臧否，斯故祸败所从来也……诚令儿曹上述祖考休烈，下念诏书本意，则足矣。其勉之哉！’”[10]其十“禁苑种谷”和十一“女中尧舜”的典故则来自《宋史》，分别以宣仁圣烈高太后和慈圣光献曹太后为主角，“女中尧舜”本事中记载：“《宋史》曰：‘宣仁太后时期，朝廷清明，华夏绥定，力行故事，抑绝外家私恩，文思院奉上之物，无问巨细，终身不取其一，人以为女中尧舜。’”[11]刻画了一位执政清明、颇有贤能的太后；“禁苑种谷”则题：“《宋史》曰：‘慈圣光献曹太后曹彬之孙女，性慈俭，重稼穑，尝于禁苑种谷，亲蚕善飞白书。’”[12]曹太后慈善节俭，重视庄稼粮食，曾在禁苑种植稻谷，亲自养蚕种桑。最后的第十二册页“亲掖銮舆”，本事题：“《名山藏》曰：‘明宣宗，宣德五年（1430），清明节，奉皇太后出游，上櫜鞬导徒，步掖渡河。’”化用明代何乔远所撰《名山藏》：“清明节，奉皇太后上陵，上櫜鞬导骑，步掖过河桥。”[13]
“故事册”选择的典故均来自最重要的文化经典或者被统治者认可的正史，十二册页表现了周室三母、东汉明德马太后、东汉和熹邓太后、北宋慈圣曹太后、北宋宣仁高皇后，以及明诚孝张皇后八位贤后，却并未出现妃子。清代入关以后，随着与中原制度和汉文化的接触，沿袭女真贵族妻妾体系的后宫制度愈发中原化[14]，思想观念也受到儒家道德纲常的影响。后与妃，妻与妾，在儒家礼法中重视妻妾尊卑高下的秩序，到了明清时期更是严禁出现妻妾失序的情况，因此皇后为后宫之主，便是榜样人物的首选。
二、“故事册”的画面特点
自明朝开始，西方传教士进入中国，带来的西方绘画受到皇帝喜爱，传教士遂进入宫廷钦天监、画院供职，作为宫廷御用画家的焦秉贞也曾跟随传教士学习西洋技法。宫廷绘画的创作不可避免地受到帝王个人意志的影响，会因皇帝个人喜好不同而产生不同的风格。受到自身审美思想和传统美学观念的影响，清代统治者对于传教士带来的西洋绘画虽然表现出极大的兴趣，却无法全盘接受。为适应统治者需求，以焦秉贞、冷枚为代表的中国画家开始探索、尝试采用中西画法相互结合的手法。因此焦氏创作的“故事册”中，画面的布景有西方透视法的影子，但人物、树石、台榭等的设色多是中国的传统方法。
对绘制“故事册”的画家焦秉贞的记载，可见《国朝画征录》：“焦秉贞，济宁人，钦天监五官正，工人物，其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也，康熙中祗候内廷。”[15]以美国国会图书馆藏《御制耕织图》中翰林院编修严虞惇《呈进表》所记“供奉内廷充书画谱馆待诏济宁焦秉贞”[16]，又从《怡园图》作品钤“尔正氏”，知其表字尔正。此外胡敬的《国朝院画录》中有：“海西法善于绘影，剖析分刌，以量度阴阳向背，斜正长短，就其影之所著，而设色分浓淡明暗焉。故远视则人畜、花木、屋宇皆植立而形圆，以至照有天光，蒸为云气，穹深极远，皆粲布于缣尺楮之中。秉贞职守灵台，深明测算，会悟有得，取西法而变通之。”[17]他对焦秉贞在继承传统的工笔重彩画的基础上，又吸收西法，形成的工整妍丽、精细逼真的风格作出了进一步的概括，称其为“海西派”，包括明暗法和透视法。除了人物，山水、楼观也都是焦氏所擅长的题材，无论是作为图册呈现的《御制耕织图》，还是立轴画卷《怡园图》都展现出他对画面透视极强的掌控能力。在《仕女图》册中人物面部的五官起伏，衣服的折叠纹路，山石的阴阳向背等，焦氏代之以勾皴结合的线条和细致的晕染表现出对象的具体质感和立体感[18]。“故事册”中每册页的画面都精致而饱满，画面构图的充盈和留白，人物互动关系的排布，色彩的和谐，花草树木，车马建筑都在这套图册中集中展现。
（一）画面的构建
“故事册”十二册页中都以宫中皇后或太后为主要的人物形象进行刻画，皇家宫殿和园林则是画家所需描绘的最主要的场景，交错纵横的廊柱，层层台阶，飞檐宫墙的构成，能够见到西洋焦点透视的影子，展现出画家有别于中国传统界画技法的处理手法。立柱、家具、器皿带有一定明暗感，显示出西法的影响，树石形态趋于图案化，富有装饰性，仍保留了中国传统绘画的神韵。
焦秉贞在“故事册”中处理画面整体构图布局时营造出了极强的故事性。其中最重要的因素就是对人物动作、神态的表现，以及不同人物之间的位置和互动关系的安排。图册中人物位置安排，多是在画面偏左或是偏右三分之一处为主角或是一组人物的中心，三两人物之间似是在小声交谈，或是产生视线的交汇，形成互动，为画面添上了一分生动。“孝事周姜”中太任双手端举盛放膳食的托盘走向屋内，恭敬地向坐在屋内桌后的姜氏奉上餐食，太姜身后似是两名女官，身体紧挨在一起，目光交错（图1）。“葛覃亲采”则将场景搬到河岸边上，人物后方苍劲高大的松树遮蔽了建筑巍峨的墙体，笔直的透视线条，远处延伸的河道，增强了画面的空间感和真实感。太姒坐在石椅上，身旁跪着的女官双手似是将要接太姒手中的蔓草，身后的两名女官一人手持大扇，一人双手交叠在身前，二人都看着前方，画面右侧则是两位女官跪在地上采摘蔓草（图2）。“麟趾贻休”中人物居右，左侧则以细腻的笔法绘制了一只活灵活现的麒麟，它的脑袋转向太姒。画面边缘的三位仕女或许是官家夫人，红衣者伸手指向那瑞兽和身边的同伴交谈，另两位似是应和（图3）。“濯龙蚕织”人物也居右，右侧人物身后远景建筑中，桌上摆放的线轮、边上的织机、悬挂的丝线、墙角边桌上团扁中的桑叶和白蚕，无一不表现出“蚕织”的内容（图4）。“身衣练服”中，画面左侧马太后被穿着艳丽衣裙的众女眷团簇围在中间，唯有她本人穿着素色衣裙，不见奢靡。背景中高大的宫殿建筑与身着华服的女眷同她的俭朴形成对比（图5）。
图1ˉ 清焦秉贞《历朝贤后故事册·孝事周姜》
图2ˉ 清焦秉贞《历朝贤后故事册·葛覃亲采》
图3ˉ 清焦秉贞《历朝贤后故事册·麟趾贻休》
图4ˉ 清焦秉贞《历朝贤后故事册·濯龙蚕织》
图 5ˉ 清焦秉贞《历朝贤后故事册·身衣练服》
册页中仕女的形象，无论是作为主角的皇后或太后，还是在其中做配的女官和官家夫人，都是优雅柔弱，造型纤秀，呈现清代仕女画的主要特色。画家的笔法工整细腻，线条流畅，设色浓艳，气息华贵。尽管焦氏在画面中融合运用了许多西洋的绘画技法，焦点透视的近大远小在作为背景的建筑、山石、树木中多有体现，但作者依然遵从了中国传统的人物群像画中，将身份地位更高并且作为主角的人物，绘制得比其他的配角人物更大一些的原则，强调其作为主角的身份。“含饴弄孙”中可以很明显感受到，坐在榻上逗弄小孙子的马太后的身形比身边的一众女官更大一些（图6）。“戒饬宗族”中的邓太后，她的形象也同样更加高大。画面中的人物分为两组，左侧的人物群以坐在椅上的邓氏为中心，身边围绕着四名站着的女官，从人物头部的大小、整体身高的对比依然能够发现，邓氏坐姿的高度同身后站姿的女官相差无几。右侧的两个人物跪地向邓太后作揖，身形蜷缩，神色恭谨，似是在听从教诲，让人物看上去小上许多，同时画面的人物主次关系又拉开了一个层次。
图 6ˉ 清焦秉贞《历朝贤后故事册·含饴弄孙》
“故事册”中展现的场景比不上山水画中的空远辽阔，仅是眼前所见的一院一景，焦氏以人物作为中心，廊柱、屋墙、石树作为前景，与人物形成遮挡关系，远景是向后纵深的宫殿院墙，流动的水道，或是简单的留白，在画面中拉开了前中后景的分明层次。整个画面完整饱满，却又不会喧宾夺主。
（二）色彩的运用
西方绘画，特别是油画的设色，往往运用不同大小的色块和颜料的堆叠来表达物体的形体与色彩，17世纪中后叶，西方绘画经历了文艺复兴的洗礼，马萨乔发明明暗对比法并且运用在绘画中，他们能够精准地捕捉现实世界的光影关系，并通过色块的形状和大小，颜色的明度、纯度、色相来更加真实地再现对象。中国传统绘画的设色方法则以随类赋彩的美学理念为主导，对色彩的选择依托于画家对所绘物象的视觉印象，而非依照客观世界进行写实的呈现[19]。“故事册”的着色上，画家几乎取消了光影的表现，树石廊柱上的颜色基本都是由浅至深，较为均匀缓和地晕染，没有明显的明暗交界线和强烈的深色阴影、浅色高光、轮廓清晰色彩深重的投影。粗放的笔触和块面状的色彩也没有出现在这些画面之中，色彩的明暗变化也仅仅用于显出物体结构的凹凸起伏[20]。整体的色彩虽然浓郁，却不厚重，依然带有中国传统仕女画的清丽。
“故事册”中主体人物的服饰鲜艳明亮，富贵华丽。画面中帝王后妃的服饰常见纯度极高的宝蓝色，“葛覃亲采”和“戒饬宗族”（图7）中的太姒、邓绥直接身穿蓝色外裳，除了“身衣练服”中马太后穿着素色衣裙，其余十一册页中后妃身上总是点缀着蓝色，头上的发饰设青绿色。历经千年的发展演变到了清朝，中国传统色彩系统及其象征意义基本固定，其中最根本的便是“中华五色”，即“青、赤、黄、白、黑”，青色在五色系统中并不是单色，而是包含着蓝色的青色系，广义来说，青可以指蓝色。青色在五色中居于首位，五行中属木，象征生机和生命，往往让人联想到生机勃勃的大自然，对应着春季和东方，成为希望和开始的象征[21]。青色在清代的服饰中，具有较高的地位，常被用于帝后朝臣的服饰中，在图册中焦秉贞便沿用了当时蓝衣的传统，用于帝后服装。而在画面中作为配角的女官、朝臣等人物，画家则为他们穿上素色的衣衫，通过不同明度的色彩将人物之间的主次关系拉开，将观者的注意力吸引到主角的身上。
图 7ˉ 清焦秉贞《历朝贤后故事册·戒饬宗族》
在画面的背景中，朱红色的立柱，金色或宝蓝色的屋檐，显现出宫殿的金碧辉煌，巍峨华贵，各式的树木绿植多作为前景遮挡，将明艳的红色切碎，屋檐也仅仅都是露出一角。画家通过减少高纯度色块的面积让这些浓郁的颜色不至于夺了人物的风头，同时整张画面又保持鲜亮。砖墙树石作为画面的衬托，色彩更加简单柔和，以中国传统的皴法绘制树石，配合西洋的明暗法，轻色和重色相互晕染表现出体积，翠色的树木，冷色的石头，让画面精致而又清丽。传统的用色和西洋的构图方式相互结合，在十二册页中展现出不同于传统绘画的风格和意趣。
三、“故事册”中反复强调的贤后品行
在“故事册”中依然能够发现中国传统仕女画中人物形象的纤细柔美，通过十二册页的典故，七位太后、皇后的人物形象所具有的鲜明品德特质，在画面中不断地被重复强调。
“贤淑孝顺”在图册中不同的画面多次出现：第一册页“孝事周姜”之主题就是孝顺，通过图像直观地表现了作为小辈的太任对于太姜的侍奉，太任身形端庄，神色恭敬，太姜坐于桌后似是在思考要事。此外二人还以教子有方贤名在外，太姜广施德教，太任自妊娠起便注重言行对孩儿的影响。而太姒在嫁入周室后亦仰慕她们的品德，以她们为楷模，而对太姜孝顺有加。“贤淑”指的是皇后需要具有才能，能够在丈夫、儿子遇到困难时给予有用的帮助。无独有偶，在“女中尧舜”（图8）中高皇后身着圆领的官袍，头戴官帽，与男子无异，同跪在阶下的臣子商讨政事，其神态、动作柔美却干练，表现不输男子。本事提到《宋史》中记载高氏在位临危受命，垂帘听政时期，朝廷清明，华夏安定，可见她的才智能力。而“含饴弄孙”本事则提到“吾但当含饴弄孙，不复关政事”，这幅画表现了和“女中尧舜”不同的形象——不理政事。女子的贤淑，不仅是要能够有临危受命的不惧和能够解决问题的机敏，更要在危机过后顺势退场。不过多干涉国家政治是对女子所应恪守的本分以及在封建王朝女性地位的侧面显现。
图 8ˉ 清焦秉贞《历朝贤后故事册·女中尧舜》
“相夫教子”是封建时代衡量妇女道德水平的一条标准，“孝事周姜”“女中尧舜”展现了其中辅佐丈夫的行为模范，通过“教训诸王”表现了贤淑“教子”这一层内涵。画面中马太后坐于桌后，同两位皇子、王孙讲述、教授《论语》等经书，同时门外还有两名仕女正带着一个孩子前来听训，正是这样一幅场景将女子教育孩子、母慈子孝表现得淋漓尽致。
“勤俭仁厚”是图册中贤后展现的又一形象特征，“葛覃亲采”“麟趾贻休”“身衣练服”“禁院种谷”四册页中，描绘的是太任、太姒、马太后、曹太后在日常生活中践行的勤劳节俭的品行。太任经常躬身亲历，采摘织布原料，《诗经》中麒麟是“有蹄不踏，有额不抵，有角不触”[22]的仁兽，常被作为仁慈、诚实的象征，也正是因为太姒具备这些品性，而麒麟现身，太姒仁厚，因此她教养出来的孩子也是仁厚的人。马太后常穿粗丝制的衣服，朴素的衣着更是直接体现出她勤俭的美德，身先示范也让诸公主、贵妇有了榜样。“禁院种谷”的画面中曹太后带着身边女侍，在宫院里种植稻谷，背景中院墙内的土地上开出一行行犁沟，种上了一排排的农作物，围在太后身边的女侍，有的手里举着团扁，有的手里拿着锄头，有的怀里抱着竹篮，还有的正奉上纸、墨，可以看到画面中曹太后似乎正带着身边的人种植谷物。
包括清代在内的封建社会，以“家天下”的模式形成了以家为本的伦理观念，女性生育儿女，辅佐丈夫，操行持家，教化子嗣，是家国稳定的维护者。然而在我国历史上因后妃干政而引发的动乱屡见不鲜，汉、唐两朝皆因后妃外戚干政而造成政治动荡，甚至唐高宗的皇后武氏废睿宗李旦，改唐为周，成为女帝，故后世一直想方设法限制后妃秉持朝政[23]，而女性本身的思想教化则是最为直接且有效的方式。由此，“不佞外戚”成为君主高度集权的封建社会对女性的要求，特别是对这些身在宫廷中的后妃的要求，而画家也通过图册表现出这样的女性形象。“濯龙蚕织”写到马太后见到亲族中谦虚谨慎、讲信义之人，就和颜悦色地同他们谈话，并用财物和官位来奖赏他们。如果是有一点过失之人，就首先以严厉的神色警告，然后才加以谴责。于那些穿着华美衣服、不遵守法制的人，就立即断绝关系，把他们遣送原籍，马太后于自己的娘家人赏罚分明。而画面中表现的正是她看到娘家的亲戚如此奢靡，不思进取后，在濯龙园里设置了织室，种桑养蚕，以己身为榜样，起到模范的作用，影响外家以及诸家臣子。
“约束外家”则通过直观的图像，表现更加直接，看见娘家亲人身边请安的车子如游龙一般，用人身穿极好的衣裳，见他们只知享乐，不为国家忧愁，马太后回头同身边人嘱咐不愿再给自家亲人加官晋爵（图9）。“戒饬宗族”的邓绥更是曾经召集邓氏家族子孙，为他们修建宅第，教他们经书，亲自督试。邓绥下诏书给邓豹、邓康等直接提点道：“当今处在衰亡时期的皇亲贵戚和享受优厚俸禄的家族，丰衣足食，乘坐好车驱策良马，却不学无术，无法分清善恶，这就是一切祸患失败兴起的缘故……如果能让儿孙辈们上继承先祖盛美的事业，下体会诏书的本意，那我就很满足了。希望你们努力吧！”[24]这三册典故中从直接的赏罚分明，不失公正地对待外家，以己身为模范，约束外亲，到下诏书直言劝诫，由间接、较为隐晦含蓄的表现，到直接的言语、亲身的行动来戒饬母族，不佞外戚无疑是作为贤后所需的最重要的品性特质之一。
四、从贤后形象看清朝社会对女性的期待
E.H.贡布里希在《艺术的故事》中写道：“格里高利大教皇认为：‘文章对识字者之作用，与绘画对文盲之作用，同功并运。’”[25]中国绘画自先秦始，便有寓有兴衰鉴戒、褒功挞过之意的人物肖像画，可见中国统治者同样意识到图像在文化传播上的作用同文字是一样的。从西汉刘向以女性为主体的第一部纪传体专著《列女传》，明确确定了受教化的一方，即后宫嫔妃，开女教书籍之先河，后又绘制列女传屏风，其宗旨显然是要用形象生动的人物画来说明母仪、贤明、仁智等妇女的言行准则，并通过多样的方式加强对女性思想的教化。到西晋张华写作《女史箴》，到顾恺之创作《女史箴图》扩大作品影响，再到后世画家的临摹和二次创作，广泛流传。《女孝经》唐开元成书，最早见宋朝官修总目《崇文总目》。在唐宋时期，此书流传并不算广泛，今未见有唐本流传，宋时有观点将《女孝经》同班昭《女诫》混淆，一定程度也反映了《女孝经》在宋代的流传情形。相比之下其衍生的《女孝经图》影响更大些[26]，现留存下来的图卷仍有数卷。随着封建统治发展的政治需要，统治者意图将女性塑造为封建礼教的附庸的目的越发明确。明末理学松动，男女逞才适情的社会背景之下，文才充当了淫风的帮凶[27]，因此儒家礼教的卫道士正式提出“女子无才便是德”的理论，限制女性的才智发展，致使广大下层妇女文化水平普遍低下，不识字者急剧增长[28]，即便中上层的女性能够有机会读书识字，但其目的也不过是为在挑选夫婿时能多一份筹码。可见，在当时相比起文字，图像在具有赏鉴价值的同时更能够帮助女德教育，因此闺训典籍的图像化一直以来都为统治阶层所重视。焦秉贞结合新的绘画技法和时代审美趣味进行创作的“故事册”，对于以前代流传下来的各式女教闺训书籍、图卷为范本的清朝而言，不仅是对过去帝后妃子的重现，亦有供他人瞻仰，作为宣传手段发挥政治影响力的作用[29]，同时也是儒家女教思想在清代获得统治者认可的确证，暗含着当时对女性的社会期待。
“故事册”作为清代宫廷院画的极具代表性的作品，由男性画家执笔创作，同时凝结了帝王的思想意志，图册中不断强调的贤后美德，是对女性作为妻子、母亲这两重家庭和社会身份的期待，期待她们成为贤妇、贤母这样理想化的女性。以“三纲五常”的儒家思想为正统思想，在男尊女卑的封建社会，“三从四德”是女性的行为规范。“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”[30]是女性一生中最重要的三个角色的行事准则。十二典故侧重描绘了为妇与为母之贤，并未涉及作为女儿的典范。“孝事周姜”“葛覃亲采”“濯龙蚕织”“身衣练服”“约束外家”“戒饬宗族”“女中尧舜”“禁苑种谷”八册页所绘之德皆以赞扬妇德为主。“教训诸王”表现的则是为母之德，儒家礼教之下女性的人生轨迹是先为妇后为母，在身份上自然而然地产生重叠，故而多有“贤妇”就是“贤母”，很多时候这两重身份难以明确地区分开来。在“含饴弄孙”“麟趾贻休”“亲掖銮舆”中就很难清晰地将焦氏塑造的人物定义为单纯的“贤妇”还是“贤母”形象。“妇德”以贞顺为核心；“妇言”要求女性说话得体，善于应对；“妇容”则要求修饰容貌，温婉端庄，通过图册人物表现出来的贤后形象，可以看出人物面容嘴部占比较小，暗示了当时社会对于女性的能言善道并不期待，于她们身姿体态则要求立、行、坐有度，恭顺优雅。
“贤妇”作为列女之一，自古已有，但贤妇的具体标准无论是官方史书或是私人著述都没有给予清晰的界定[31]。从图册中塑造的贤后形象可以看出，贤淑孝顺、勤俭仁厚是贤妇必备的美德，“教训诸王”明德马皇后亲身授课、督导则展现了“贤母”的一面。皇后、太后作为帝王之妻、帝王之母即便已是天下最为尊贵的女子，也需要恭顺仁厚和自我牺牲，为皇帝生儿生女，承担起育儿育女的责任，从“贤妇”转变为“贤母”，率先垂范。“女中尧舜”宣仁高皇后、“戒饬宗族”邓皇后等面临夫死子幼的情况，此时贤后以自身的能力稳定朝局，展现了她们的才华，同时又约束自己的亲族，避免王朝外戚专权。在社会层面，人们期待女性自身拥有较高的学识修养，在家庭中孝顺公婆、勤俭持家，并能够在必要时为丈夫出谋划策，成为他的智囊，教导子女明事理、好学问。宫院中的贤后能够扶助维护国家的稳定，家宅中的贤妇则有助于家风清明，家族兴盛，成为“家天下”统治秩序的维护者。
透过贤后的十二典故可知，尽管人们对于女性的才学能力有所期待，但是并不希望她们在社会、政治领域有所建树，并将女性排除在外，同时强调女性在家庭中的角色身份。“上有所好，下必甚焉”，帝王对闺训规范的认同，使朝廷官府大肆宣传礼教，推动女教书籍、图册的流传，在民间刊刻出版许多女教书目。清光绪四年（1878）广州聚贤堂刊本俞光增的《闺训图说》，从先代女教书目中择其中故事，再次汇编出版，其中着墨最多的为妇，次为母，再次为女，可见俞氏以为“女德教育以妇德教育为主”的隐藏观念，删去贞女、廉女、诗女、受礼之妇、智母五类。这本图册作为在民间流通的一版女子教育的书籍，其中的思想更体现了清朝社会对于女性家庭身份的强调和社会地位的忽视。
结语
在“故事册”中，焦秉贞通过绘画将男性主导的社会话语体系之下所认可的贤后形象在清朝展现出来，可以看到这些流传千百年的故事以及其中传达的道德观念在清代依然奏效。清代的政治和思想氛围让“故事册”的影响持续不断，这些女性形象不仅是对过去贤后形象进行符合清中早期审美趣味的再创作，也是中西合璧的思想语境在绘画上的一次尝试。西洋绘画技法和中国传统美学理念的碰撞与融合，其中所传达的对于女性道德品行的要求和价值观念，在当时具有深远的道德教化和政治意义，维护了传统儒家礼教，强调了女性在社会中的角色定位和行为准则，也为后人提供了宝贵的文化遗产和历史记忆。
注释:
[1]胡敬：《国朝院画录》，载厉鹗、汤漱玉等《中国历代书画艺术论著丛编》第2册，中国大百科全书出版社，1997，第363-365页。
[2]刘向：《列女传》卷一，黄鲁曾集校，明嘉靖三十一年（1552）刻本，第4b-6b页。
[3]叶春林校注：《诗经》，崇文书局，2020，第4页。
[4]同上书，第12页。
[5]范晔：《后汉书》，中华书局，2007，第120页。
[6]同上书，第118-119页。
[7]同上书，第119页。
[8]同上书，第120页。
[9]同上。
[10]同上书，第125页。
[11]脱脱等：《宋史·后妃传》卷二百四十二，中华书局，1985，第8627页。
[12]同上书，第8620页。
[13]何乔远：《名山藏》上册，张德信、商传、王熹点校，福建人民出版社，2010，第279页。
[14]王冕森：《清代后妃杂识》，上海社会科学院出版社，2022，第3-4页。
[15]张庚：《国朝画征录》卷中，天津图书馆藏，第7b-8a页。
[16]焦秉贞绘、严虞惇记：《御制耕织图》，美国国会图书馆藏，2012402859。
[17]胡敬：《中国艺术文献丛刊·胡氏书画考三种》，刘英校注，浙江人民美术出版社，2015，第119页。
[18]周林生主编：《中国名画名家赏析 清代绘画 2版》，河北教育出版社，2003，第150-151页。
[19]夏颖：《随类赋彩与视知觉艺术呈现——浅谈中国传统绘画设色》，《中国美术》2022年第4期，第97-98页。
[20]张国华：《焦秉贞仕女画“中体西用”的绘画特点》，《美术大观》2010年第8期，第24页。
[21]蔡培志：《中西方传统色彩文化比较——蓝色》，《艺术教育》2021年第11期，第29-33页。
[22]中华文化讲堂注译：《诗经》，团结出版社，2017，第19页。
[23]崔靖：《明朝后妃研究》，博士学位论文，南开大学，2014，第1页。
[24]陈虎总主编：《后汉书》，赵玉敏校注，吉林大学出版社，2021，第66页。
[25]E.H. 贡布里希：《艺术的故事》，范景中译，杨成凯校，广西美术出版社，2021，第135页。
[26]顾田田：《〈女孝经图〉考辨综述》，《中国美术》2020年第3期，第144-149页。
[27]刘丽娟：《“女子无才便是德”考述》，《妇女研究论丛》2009年第5期，第55-60页。
[28]张倩：《古代女教书籍版画插图研究——以明清〈列女传〉刊本为中心》，硕士学位论文，江南大学，2019，第6页。
[29]姜米琪：《由“物”及“像”——以焦秉贞作品为例分析清初宫廷绘画的视觉真实性》，硕士学位论文，北京服装学院，2021，第21页。
[30]陈澧：《汉儒通义》卷四，清咸丰八年（1858）刻本，第9b页。
[31]王学深：《清代“贤妇”与科举》，《山东女子学院学报》2012年第4期，第41-46页。
