他让这座岛，成为人们趋之若鹜的朝圣之地
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2025-02-25 09:14 来源:世界知识画报
福尔岛（Fårö，多称法罗岛）位于波罗的海之上，瑞典大陆东南侧，与哥得兰岛隔海峡相望。这里因著名电影导演英格玛·伯格曼而闻名。对伯格曼而言，法罗岛不仅是单纯的地理地点，还拥有多个心理地理学维度。它是《犹在镜中》《假面》《安娜的情欲》等影片的取景地，更重要的是，法罗岛在伯格曼的影片中抽象为一个形而上学范式，并与伯格曼过往，尤其是童年的经历形成共鸣，令他产生一种家的感觉。追寻法罗岛的踪迹，也是对伯格曼哲学精神的一次深入探寻。
在古哥得兰尼语中，“法罗”包含了“旅行”“岛屿”两个词，人们推测，它的本义为“旅行者的岛屿”。这里常住人口稀少，但夏天时会有上万名游客前来。英格玛·伯格曼这位用电影探讨生存、信仰、死亡和罪恶的大师，在法罗岛生活、创作了40多年。他首次登上法罗岛时曾说：“我找到了一个家，真正的家。”伯格曼去世后，根据他的遗嘱，岛上由4栋房屋和1家电影院组成的“伯格曼庄园”成为艺术家、电影人聚会、朝圣的场所。
伯格曼法罗岛丹巴的房屋是在建于1854年的农场基础改造的，其中的谷仓被伯格曼改造成私人影院，他每天会来此看电影。
居伊·德波（1931-1994，法国思想家、导演）在《城市地理学批评导论》中提出“心理地理学”的概念，即“研究地理环境对个人情绪和行为的精确规律和具体影响”。无论作为电影导演，还是广义思想家的英格玛·伯格曼，法罗岛对他的创作、思想都起着至关重要的作用。
伯格曼第一次与法罗岛结缘是1960年，他正在筹拍《犹在镜中》，影片剧情设定发生在一个偏远岛屿，伯格曼本打算去苏格兰的奥克尼群岛拍摄，但此举成本过高，被电影公司董事会否决。此时，近乎绝望的制片主任建议伯格曼将影片置于法罗岛拍摄，伯格曼起初不以为然，但为了说服电影公司选择奥克尼群岛，他还是前往了法罗岛，伯格曼在自传《魔灯》中写道，当他们一行人在一个下着暴雨的四月天登上法罗岛后，他竟神迹般找到了剧本中搁浅的破帆船，又沿着无垠海岸的石头堤岸看到了岛北边风化的石柱林，望着波涛汹涌的大海和黑暗的地平线，伯格曼甚至对摄影师斯文·尼克维斯特说想要在这座岛上度过余生，并打算在影片《犹在镜中》中的房子附近建造一座别墅。影片拍摄后的1967年，这座别墅真的在岛上的哈马尔斯出现了。
伯格曼位于法罗岛哈马尔斯的居所。这座单层房屋长57米，历经多次扩建，房屋内可欣赏到波罗的海壮丽景色。
《犹在镜中》描写了一位罹患遗传性精神病的女子卡琳与父亲、弟弟、男友4人在偏远而封闭的小岛上疗养，卡琳开始产生幻觉，声称她在二楼的房间里感受到了上帝。影片开场展现了汹涌的海浪，在一个大远景中，作为主要角色的4人从海中走出，并在下一个段落长镜头中呈“一字形”从海岸的木桥走向他们的小屋。这个镜头让人想起伯格曼1957年的影片《第七封印》中经典的“死神之舞”片段，荒原上的6个人随着死神的镰刀向前走去，从左向右代表了从出生到死亡的进程。而影片《犹在镜中》，人物从万丈波涛诞生，海洋不仅意味着死亡，也意味着神迹。在另一个场景中，海洋的光影映射在房间内一面有着巨大裂缝的墙上，卡琳从中听到低语声，她将这声音视为上帝的声音。岛屿上的房屋是危机的避难所，也是神圣的默示之地。
电影《犹在镜中》的经典镜头。4名主要角色以“一字形”姿态从海岸的木桥走向他们的小屋。
伯格曼另一部代表作《假面》也在法罗岛拍摄，影片讲述突然失去语言能力的舞台剧演员伊丽莎白和负责照顾她的护士阿尔玛在一座海岛上静养，在相处中两人渐渐失去自我，人格合二为一的故事。海岛及岛上的别墅呈现出荒凉感，狭长的海岸满是怪异岩石，海边的别墅干净简洁却显得压抑，成为人物面孔所产生细微情绪的舞台。而在1968年的电影《豺狼时刻》中，这种荒凉感进一步异变为深夜的恐怖，岛屿上奇形怪状的枯树增强了德国表现主义般的阴森感，是隐居的作家主人公约翰的噩梦来源。
电影《假面》剧照。布满怪异岩石的狭长海岸为电影增加荒凉感，成为剧中人物产生细微情绪的舞台。
电影《豺狼时刻》剧照。这部影片将惊悚片和超现实的元素相结合，表现艺术创造和疯狂之间的内在联系，是伯格曼导演的唯一恐怖片。
如果说《犹在镜中》《假面》等影片中的法罗岛只是象征性的、“不知名的某座岛屿”替身，那么在伯格曼拍摄的两部纪录片《法罗文献1969》和《法罗档案1979》中，这座岛屿的名称、历史风物，以及居民的日常生活，均被记录了下来。《法罗文献1969》拍摄时岛上人口仅有754人，而40年前则为1100人，人口逐渐下降成为法罗岛的隐忧；同时，观光客和国际化开采公司试图破坏这里的景色，而瑞典政府也不愿将国家福利扩大到法罗岛居民。法罗岛居民保留着传统的乡村生活和自然形成的良好社群关系，他们似乎有些保守排外，但也接受了善意的外来者伯格曼。在这两部相隔10年的纪录片中，伯格曼的摄影机近距离拍摄了村民如何放牧、宰牛、庆祝圣诞节，以及如何与离世的亲友告别……他们与曾出现在伯格曼宗教心理剧中荒凉而怪异的自然风光共存，而当他们的面孔被伯格曼拍摄时，这些普通人也如被伯格曼以同样方式拍摄的明星一样，获得了“上镜”效果。
自1960年以来，伯格曼在法罗岛上大量购买土地，建造房子，并与岛民及合作的演员一起度过美好的时光。在伯格曼的思想中存在着某种“创造”，无论是电影还是房屋都是同构的，他在荒岛上建起自己的家宅，将关于信仰的思辨转化为可感实体。
伯格曼自1967年搬到法罗岛至2007年逝世，一直住在这里。法罗岛与伯格曼的过往，尤其童年经历形成共鸣，令他产生一种家宅的感觉。
在《荒岛存在的理由》中，法国哲学家德勒兹称：“向往岛屿，是向往人类分离、被分离、远离大陆，是向往人类孑然一身、漫无目标，或者是向往人类从头开始、重新创造、重新开始。”“岛屿通过人类最终意识到自身是荒芜的、没有人类居住的。因而，岛屿只是人类的梦想，人类则是岛屿的纯粹意识。”这一点同构于《魔灯》中伯格曼的自述：“我想从世俗世界隐退下来，在这里读没有读过的书，沉静思索，净化我的灵魂。”在法罗岛拍摄的情节剧既是宗教电影，也是生态电影，它和关于法罗岛的两部纪录片异曲同工，通过描写生活在岛上的人，书写岛屿的形成创伤。
人类只有在岛屿上才能意识到自己的分离，从而从物质世界回撤至对内在的关照。分离的隐喻反复出现在伯格曼以法罗岛为背景的影片中，《犹在镜中》的卡琳和她关系密切的人隐居在法罗岛疗愈，《安娜的情欲》和《豺狼时刻》描绘了两位自我隔绝的中年男性。而最能证明岛屿抽象含义的，当属伯格曼1973年拍摄的《婚姻生活》。该片讲述了一对完美的中产阶级夫妇玛丽安和约翰濒临解体的婚姻，尽管全片以两人的室内场景为主，主要在斯德哥尔摩拍摄，但是伯格曼还是将一些法罗岛的空镜头剪入。在电视剧版第一集中，伯格曼展示了法罗岛的落日，象征他们长达10年的婚姻关系已经日暮途穷。类似的场景还出现在结尾，此时距离二人离婚已过去多年，二人决定重新共度一夜，伯格曼再次接入法罗岛的镜头——日出或日落之际，法罗岛的两个房子。但正如影片瑞典语原名Scener ur ett äktenskap直译为婚姻场景，而不是婚姻生活，影片呈现的是被刻意与社会甚至与他们的两个孩子隔绝的场景，它可能是舞台，也可能是伪装成家庭空间的心理学的暴露实验场地。正是这种隔绝和被迫的面对面，婚姻关系的裂缝才从细微之处逐渐显现，通过对话逼出彼此的秘密，以及不可说的婚姻之痛。同样，黑暗的影院空间也同构于岛屿，如舞台下，观看者与外界分离，通过观看银幕的方式，审视自身生存状况，也正如此，《婚姻生活》具有相当程度的社会意义，并导致瑞典在20世纪70年代的离婚率上升。
《婚姻生活》结尾，主角二人离婚多年后重新共度一夜，伯格曼再次接入法罗岛景色的空镜。
荒岛的分离同样引发信仰的考验，即人和上帝之间的关系，这也是伯格曼终其一生探讨的主题。《犹在镜中》卡琳在阁楼上声称听到了上帝的声音，而在影片结尾，人们所等待的上帝形象只不过是一只蜘蛛，但那实际上是直升机的形象。随着卡琳被接走，伯格曼也在影片结尾通过米纳斯和父亲大卫的对白，表达了他对神圣的见解——“爱就是上帝存在的证明？”“我不知道是爱证明了上帝的存在，还是爱本身就是上帝。”
英格玛·伯格曼与跟他长期合作的电影摄影师斯文·尼科维斯特在1960年拍摄《犹在镜中》时的合影。
伯格曼因这部影片走出了宗教束缚。在大卫和马丁医生的身后，海洋在阳光之下缓缓流淌。海洋和岛屿的关系隐喻了人类和上帝之间的位置，或者反之，岛屿和人类一样，也存在于可能将其吞噬的力量的边缘。人类信仰神圣的爱，而对岛屿而言，它的信仰是此时太阳之下平缓流淌的海洋。
而后来，岛屿成为伯格曼影片中上帝和魔鬼较量的场所。1968～1969年《豺狼时刻》《羞耻》《安娜的情欲》3部拍摄于法罗岛的心理剧中，或多或少都出现了一些惊悚的元素，电影学家杰里·弗米利耶将其称为三部曲，描述为“入侵普通生活的暴力”。在《豺狼时刻》中，隐居岛屿的画家被各种E.T.A.霍夫曼式的怪物幻觉困扰，而当他走入象征内心恐惧的古堡，看到了始终困扰他的前情人维罗尼卡全身赤裸似乎已经死了，却又突然死而复生时，男爵的客人们突然出现，开始嘲笑他。同年完成的《羞耻》描绘了如同启示录般的战争末世：身为小提琴手的夫妻杨和伊娃为躲避战争隐居岛屿，但战火不幸烧到了岛屿，他们的家宅被轰炸，虽然二人未被俘虏，但市长雅各比借助自己的权力试图强占伊娃，让杨沦为了道德沦丧的杀人者。而在《安娜的情欲》中，独居者安德烈亚斯被情欲困扰，他梦到了战争的恐怖，同时岛屿上还流窜着一位残忍虐杀动物的人。这种恐怖是伯格曼自身面对现代性震惊的产物。
在神圣之爱和面对信仰的恐惧与战栗的二律背反之下，法罗岛与伯格曼的童年经历形成共鸣。伯格曼的一切记忆起源于“1918年，我出生时，母亲正患西班牙型流感。我的身体状况非常糟糕。为了安全起见，在医院里就进行了洗礼。”这种病痛、宗教经验不可分割的状态。伯格曼生长于一个严格保守的宗教牧师家庭，惩罚“可能是突如其来的，劈头盖脸打一记耳光，或是屁股上挨一顿皮鞋。”其自传性电影《芬妮与亚历山大》也有类似的表述。尽管如此，《魔灯》和《芬妮与亚历山大》的基调并不冷酷，相反，伯格曼使用大量篇幅描写童年的美好瞬间，例如温柔且富有同情心的母亲、神奇的电影放映机、在外祖母的乡间别墅度过的欢乐时光，等等。童年似乎充满了神奇的魔法，尽管这些记忆很可能是被润饰的。
20世纪70年代后，伯格曼经常拍摄家庭影片，例如《呼喊与细语》《秋日奏鸣曲》，也包括《婚姻生活》和《芬妮和亚历山大》，它们总以怨恨和压抑作为开端，却以神圣而恩典的光照作为结局。伯格曼的电影足够悲观，但和其他悲观主义者不同的是，他仍然相信希望的存在。
伯格曼的写作小屋，坐落于低矮松林中，四周环绕法罗岛特有的石栅栏，曾出现在《婚姻生活》中。
2003年12月，伯格曼从电影工作中退休。2007年7月30日，他在睡梦中于法罗岛家中安详过世，享寿89岁。
位于瑞典法罗岛的伯格曼中心，包括一座小型电影院，一个摆放着众多伯格曼原作剧本、手稿、传记和电影DVD的图书馆，一间面对着静谧湖泊的咖啡厅，以及汇集了伯格曼各个时期经典电影资料的小型博物馆。
法罗岛因为伯格曼成为电影的圣地，在纪录片《打扰伯格曼》中，《21克》的导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图称：“如果电影是一种宗教，那么法罗岛就是麦加或梵蒂冈。”最为著名的致敬来自另一位大师——安德烈·塔可夫斯基，其创作生涯的最后一部作品《牺牲》原定在法罗岛拍摄，但彼时瑞典政府不允许非瑞典公民前往法罗岛，因此改在哥得兰岛的纳斯霍尔门拍摄。《牺牲》采用了很多曾经伯格曼电影中的班底。影片中，《羞耻》的战争阴影若隐若现，转变为对第三次世界大战即将到来的惶恐。主人公亚历山大放弃了名利场的喧嚣隐居岛屿，但同时某种程度上失去了语言能力，而片尾，亚历山大点燃房屋的疯狂行为也类似《犹在镜中》卡琳的疯狂。影片以亚历山大的小儿子浇灌他与父亲种下的树结尾，象征告别和新生。塔可夫斯基选择以伯格曼的方式，在另一座岛屿再造了一座属于自己的法罗岛，混合了瑞典的哲思和斯拉夫式的圣愚精神，并以此作为对世界的告别。
而在更为年轻一代的电影人米娅·汉森·洛夫2021年的《伯格曼岛》中，一对来自美国的电影人夫妇来到法罗岛创作新剧本，但隔绝的状态以及伯格曼的电影《呼喊与细语》放大了他们婚姻关系的裂缝，并陷入《婚姻生活》般的处境之中。借由岛屿的记忆和来自伯格曼的影响，米娅·汉森·洛夫审视了自己与前男友导演奥利维耶·阿萨亚斯的感情关系。在这两部风格基调截然不同的电影中，都固结着一些幽灵般的存在，它已经消失了，却又似乎仍然存在于电影的历史和当下，那便是法罗岛和伯格曼的踪迹。
