周心慧 | 古刻遗珍 版画佳刊——韩国古版画博物馆藏中国古刻述考
在韩国原州市雉岳山麓，有两排木制的房屋依山而起，这里就是韩国古版画博物馆。这是一家私人博物馆，馆长韩禅学先生是个僧人，也是个笃学好古、喜爱古代版画艺术的雅士。博物馆的面积不是很大，但藏品很丰富，也很有价值，正应了我国唐代诗人刘禹锡在《陋室铭》中的一句话：“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。”
2006年10月，韩禅学先生发起举办中、韩、日国际古版画学术研讨会，盛情邀我参加，这是我首次与这家博物馆“结缘”。此后迄今，我已经四次赴韩，参加博物馆举办的各种活动，也对馆藏中国古代版画作品有了些深入、细致的了解。但在国内，古版画爱好者、研究者，很多人尚不知道这家博物馆的存在。遂写下这篇文字，相信通过对这家博物馆藏品的介绍，对中国古代版画艺术的鉴赏、研究会有一定益处。
一、宗教版画
韩先生的家庙——明珠寺就建在山坳一侧，这家博物馆也曾被命名为“明珠寺古版画博物馆”。以僧人的身份对待佛教版画收藏自然更用心些。
（一）汉地刊梓的佛教版画
中国古代版画源于佛教版画，自隋唐之际至清季，名作佳刊浩如烟海。博物馆所藏有二十余种，论品种不算很多，但其中却有几件值得大书特书的精品。
以时代论，博物馆展出的，有两件著录为晚唐、出自敦煌的佛教版画，一为捺印佛坐像残片，一为《大随求陀罗尼经咒》，是藏品中著录时代最为久远的本子。但细看其纸张、形制、字体似乎都有些问题，是否刻于唐代，还是现代人制作的赝品，需要认真鉴定后才能做结论。宋元是佛教版画繁荣昌盛的时代，所刻既多且精，但博物馆未见有宋元本入藏，所藏皆为明清时期所刊。
《大藏经》的版画，历来被认为是佛教版画最重要的组成部分。明永乐十年至十五年（1412—1417），因《洪武南藏》经版毁于火厄，而予重刻，世称《永乐南藏》。博物馆所藏《杂阿毗昙心论》（千字文编号“明一”）即为入藏的本子。引首图绘镌了佛、菩萨、天王、僧众及天龙八部等83身，场面极为宏大。永乐十九年（1421），明成祖为“图荐考妣在天之福”，第二次刊梓《大藏经》。历时二十载，刻成时已是正统五年（1440）了。全称为《大明三藏圣教北藏》，因刻成于北京，遂简称《北藏》，又称《正统大藏经》。博物馆藏《大方广佛华严经》（千字文编号“育一”），即为《北藏》本。《北藏》引首图仅一幅，轮番施印于卷首（图1）。图绘佛说法情景，五折相连，佛位于中央一折正中位置，图画上部祥云左右各出化佛五，佛座左右菩萨、僧人、帝后、官员及护法武士各分列四行，虽站位参差，却对称且极均衡。全图线条繁密，细微之处，皆精雕细镂，是一幅气势恢宏、富丽辉煌又精密细致的佛教版画杰作。两部《大藏经》的版画都是可以作为明刊佛画代表作观的。
图1ˉ《北藏·大方广佛华严经》引首
《清藏》（亦称《龙藏》）是清内府刊梓的唯一一部汉文《大藏经》，雍正十一年（1733）开藏经馆，至乾隆三年（1738）毕其功。引首为佛说法图，末刻韦陀护法尊像，轮番施印于每函首册。博物馆藏《佛说孔雀王咒经》（千字文编号“退一”），即为《清藏》本。图为五折相连。释迦牟尼佛居中趺坐于莲座上，右手结说法印，两侧绘刻佛教尊者数十人。绘镌精细，纸墨上乘，是清内府刊佛画的上乘。但和明刊《大藏经》扉画相比，刀刻细致有余，柔润圆转不足，人物动作僵硬平直，缺少艺术上的美感，整体来看，也没有明刊《大藏经》扉画恢宏博大的气象、曼妙华美的氛围。
唐宋以降，《佛顶心大陀罗尼经》的信仰极为隆盛。此经全称《佛顶心观世音菩萨大陀罗尼经》。经文云：“此陀罗尼，能灭十恶五逆……如是之人，终不堕于地狱中受罪”“临欲终时，心不散乱，见十方圣众菩萨，舒金色手，摩顶受记，往生净国”。有这些“功用”，自然成为拥有众多信众且流传最为广泛的经本之一。经中讲述的灵验故事曲折动人，又为编辑连环画式的读本提供了很好的素材。因此，若论明清两代佛教版画连环画版本之多，首推此经，仅我经眼就有三十余种。明前期所刊，就有《佛顶心观世音菩萨救难神验经》《佛顶心观世音菩萨大陀罗尼经》等二十余种。博物馆藏有此经两部，一部题为《佛顶心观世音菩萨大陀罗尼经》，引首图为两折相连，正文为上图下文。卷末木记空白，博物馆著录为“元末明初”刊本。其图画古朴，线刻稚拙，是否刊于元末明初姑且不论，为此经的早期刊本则无疑义。另一部题为《佛顶心陀罗尼经》，卷首龙牌“成化十三年（1477）四月二十六日印施”。版面宏阔，扉画绘水月观音之像（图2），以及善财童子、龙女、婆薮仙等。画面中水波荡漾，云蒸霞蔚，极为优美。正文为上图下文，绘镌佛教因果报应故事，一则一图，总有图三十六幅，其图画精审，线刻绵密，在我经眼的此经刊本中，最称上乘。中国国家博物馆版画史家李之檀先生取此本与成化十一年（1475）刊《金刚般若波罗蜜经》相比较，认为两者风格划一，当为明内府所刊。[1]先生所言《金刚经》我未经眼，不敢妄言。另见有明成化十六年（1480）内府刊《妙法莲华经》，扉画与此本同，当是内府刊此印版，施印于不同经卷引首，以收事半功倍之效。
图2ˉ《佛顶心陀罗尼经》引首，明成化年间
博物馆编辑的图录《中国典籍所藏品·1》，收录了如《妙法莲华经》、《慈悲道场忏法》、《姚秦三藏西天取清解论》、《翰林院中书鹿城王秉忠赞》（原文著录如此，疑为残卷，题名页佚失）、《大般涅槃经》、《大方广佛华严经》、《普贤行愿品》、《善财童子》、《慈悲道场水忏缘起》、《佛说孔雀王咒经》、《地藏菩萨本愿经》、《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心忏》等近二十种经卷引首图，每幅都是构图精丽、线刻流畅的精品，遗憾的是皆未著录具体梓行时间。不过，从作品风格看，其涵括了明初至清末这一漫长的历史时间段，可以视为这一阶段佛教版画缩影。
清康熙二年（1663）平西王吴三桂施刊本《圣佛顶大白伞盖陀罗尼经》（图3），是单刻佛典中最引人瞩目的本子。此本刊于陕西，不分卷。吴三桂雄霸一方，举兵反清，卒至覆亡。以清代尤其清初文字狱之严酷，吴藩刻的书肯定已经被毁掉了十之八九，个别本子流传到现在，是很不容易的事。引首冠佛说法图，藏传佛教艺术风格浓郁。清代云南刻经不是很多，版画更少，何况这个本子出自平西王府，版本价值自不待言。此本和常见的经折装、线装左右翻页不一样，其是上下翻页，书名横写，是书画装裱的常见形式，称“推蓬装”，用于图书装订很少见，我也仅在北京故宫博物院见过两部，一是清雍正元年（1723）内府刻《摩诃般若波罗蜜多心经》，二是乾隆清字经馆刊《御制大云轮请雨经》，吴三桂施刊的这部是第三部，其对研究中国书籍装帧制度的演进也很有价值。
图3ˉ《圣佛顶大白伞盖陀罗尼经》，清康熙年间
《普门品》为《妙法莲华经》第二十五品，讲述的是观世音菩萨救七难、解三毒、应二求、普现三十三种应化身，千处祈求千处应，苦海常作渡人舟的故事，很受大众欢迎，也是中国古代刊刻佛教版画连环画的重要题材。博物馆收藏的《观世音菩萨普门品》，为清嘉庆十四年（1809）刊本。卷首画五折相连，人物诸多，布局繁密，几有“密不透风”之感。正文洋洋洒洒四十余图，若论绘、镌之精丽，自难望明及清前期所刊诸本之项背。但嘉庆时，已是古代版画艺术一日不复一日的季世，这样的作品，已是难得一见了。另，清刊《观音秘咒图》，绘菩萨尊像数十帧。此经咒是佛教版画经常表现的题材之一，此本人物形象端庄生动，粲然可观，为清中晚期所刊同题材版画中的上乘。
独幅大型雕版佛画，我在这家博物馆见到两幅，一幅刻于蔚州，是河北镌刻的，虽然未见其上有梓行时间刊记，但判断其刻于清前期是不会有疑问的。此类佛画用于悬挂供养，随着时间的流逝，被保存下来的并不多。这张版画刻得很精，算得上清前期的上品，且品相极佳，很是难得。第二幅是清光绪时期杨文会金陵刻经处刻的《观世音菩萨》，是杨文会所刻二十余种佛画中的一种。金陵刻经处所镌佛画，多由名家画稿，绘镌皆精。此图为观音立像，衣纹为行云流水描，画法清秀，璎珞严满，是一幅很出色的佛教版画。
（二）西藏佛教版画
西藏被誉为“雪域佛国”，是佛教最为隆盛的地区，佛教版画亦极为兴盛发达。但迄今所见版画史著作，对此多只字未予提及，辑录西藏佛教版画的图录类书籍，也仅见1959年出版的文金扬先生辑《西藏木刻版画》和近年出版的《德格印经院藏传木刻版画集》，可以说对西藏佛教版画的研究，相对来说至今仍是版画史研究的一个薄弱环节。博物馆收藏的西藏刊梓的佛教版画，品种多，数量大，内容丰富。据韩禅学先生介绍，这批作品是他在20世纪80年代末，不远万里造访位于四川省甘孜藏族自治州的德格印经院，恳请求得寺院管理部门和寺僧用印经院收藏的印版刷印的。
德格印经院位于四川省甘孜藏族自治州，藏族人民又习惯称之为“德格吉祥聚慧院”，译成汉语即“雪域文化宝库善地吉祥多门大法库”。在西藏的三大印经院中，以这座印经院规模最大，保存的古版和珍稀善本也最多，是名声卓著的藏族聚居区文化中心。印经院保存的佛教版画、画版，更是浩如烟海，是名副其实的藏传佛教版画渊薮、西藏最大的佛教版画宝库。
据噶玛降村先生统计，印经院现存木刻画版140幅，计：《罗汉图》23幅、《释迦牟尼神变祈愿图》15幅、《格萨尔王调伏妖魔图》9幅、《莲花生图》9幅、《藏传佛教八派修道教理图》9幅、《俄尔派坛城图》7幅，以及单幅的《十六罗汉图》《六长寿图》《忏悔向三十五佛图》《皈依解说图》《救八难度母图》《大白伞盖佛母图》等数十幅，不仅内容极为丰富，而且每一幅都是绘镌精良的佳作。[2]韩国古版画博物馆依托韩禅学先生在德格所得，编辑了《韩国古版画藏品集——西藏佛画》，共收录西藏刊佛教版画167幅，之所以较噶玛降村先生的统计多出二十余幅，可能是其中杂有部分新刻版印出品所致。尽管如此，目验所及，绝大部分应是清代（包括部分民国时期画版）旧版印出的。附带说一句，德格印经院收藏的藏传佛教古籍中插图浩如烟海，如丛书类的《伏魔宝藏》总计70函30578页，附刻有授灌顶用的象征天神、坛城、八祥瑞等图案3244幅，不到10页就附有图一幅。《第司文集》是一部医学书，第司·桑吉嘉措（1653—1705）著，这是个精通藏族五明学的大学者。在《第司文集》中的《四部医典通行注释本》中，附刻图达千余幅，含人体解剖、药物、器械等图。此类图籍是印经院藏版画的大宗，囿于种种原因，这部分书籍插图未能复印，不能不说是一个遗憾。但能把噶玛降村先生谈及的140幅独幅雕版佛画基本囊括无遗，已经是大不易事，韩先生诚为有心人也。
韩先生在德格印经院所得的这部分佛画，综合起来看，有以下几个特点。
其一，品类齐全，内容表现丰富多彩。
依据图画表现的内容，桑吉扎西先生将藏传佛教版画分为九类，[3]黄春和先生将其分为七类，[4]其实只是文字表述有所不同，总体来看是大同小异的。大致有佛菩萨类，佛传或佛本生故事，度母、佛母、空行母等女性神祇形象，密宗本尊圣像，传承祖师像，护法神像，象征吉祥劝善的图画，其他如坛城图、四大洲及风火水图、须弥山图、天体日月星辰运行图、香巴拉图，以及根据《四部医典》绘制的医方明类图、期巴霍图等。博物馆收藏的这批藏传佛教版画，涵盖上述各个类别的主要作品，可以说是对藏传佛教版画的一个全面展示。
其二，百花齐放，风格多样。
藏传佛教宗派繁多，佛画创作依附于不同教派，自然形成了诸多画派。黄教在西藏占据主导地位后，其他各派的艺术家纷纷避居德格，德格印经院一向无教派畛域之见，对所有教派黄、红、白、花包括本教的黑一视同仁，不仅对宗教的、历史的、经济的、医学历算的、文学艺术的等文化典籍兼收并蓄，绘镌的佛教版画，也包含各个艺术流派的作品。因此，这也是一个百花齐放的藏传佛教版画艺术宝库，并不仅以品种、数量和雕镌精美取胜。
其三，大师辈出，异彩纷呈。
西藏的佛教版画绘镌者认为绘制佛画是对宗教的奉献，是为了积善修德，自己做的事情佛菩萨自知，无须留名，所以在西藏的佛教版画中看不到作者姓名、绘镌时间的刊署，绘镌者的宗教目的是达到了，却为考察这些作品的绘画者、雕镌者、创作时代造成了很大的困难。但经过有序的传承，总有些著名的大师级人物留下姓名，此类作品，在韩先生自德格印经院获得的藏品中历历可见。如19世纪大名鼎鼎的普布次仁大师，他被认为是工巧天毗首羯摩的化身，有人说他是融合了勉唐派风格的噶玛噶智派大师，也有人认为他是新勉唐派的主要画家。承第四十二世德格土司旦巴次仁之命，他先后绘写了《佛陀十二宏化图》（图4）、《八变莲花生》、《二神圣六庄严》、《十八罗汉》、《新旧密宗本尊》等。金拉绛央是普布次仁最出色的弟子，他绘写的《萨迦鄂派七坛城》是一组极为精彩的组画，其他如《萨迦鄂派八尊大黑天金刚》《大威德金刚诸神》《佛陀和二圣》《那若空行母》等，都是在藏传佛教版画中占有重要地位的作品。唐纳泽旺是现代的艺术大师，绘写的《佛与十六尊者的故事》《八变莲花生》《藏传佛教八大传承》等，以及嘉绒拉堪绘写的《贡珠云丹嘉措等百位掘藏师》等，无一不是西藏佛画中最具典范意义的名作，为研究者全方位考察、研究西藏佛教版画提供了充足的史证。
图4ˉ《佛陀十二宏化图》之一，普布次仁绘
总之，博物馆收藏的这一大批藏传佛教版画，就是一部相对完整的藏传佛教版画史。附带说一句，近年来，出于文物保护的考虑，这些印版已经被妥善封存，只可用于展览、研究等目的，不再予刷印新图。从这个角度而言，博物馆保存的这部分佛画，也许就是这部分印版印出品的“绝响”，以后再不可得。
（三）道教版画
博物馆收藏的道教版画不多，这可能是韩先生志不在此所致吧。
其中有扉画的道教经典有两种，一是《太极雷霆圆满真经》，扉画两折相连，人像绘镌皆拙，一望而知必是清中晚期的本子。另一种题名页残缺，仅著录为《道教经》，扉画三折相连，画中云腾雾绕，人物形象清晰，线刻亦流畅，刊刻时间较上本似乎还要更早些。
《太上感应篇》被誉为中国历史上第一大善书，也是极受清朝廷推崇的一部善书，清初即诏令词翰诸臣注释刊布。开篇即言“祸福无门，唯人自召。善恶之报，如影随形”，以宣扬“善有善报、恶有恶报”的因果报应思想。《图说》本初刊于顺治十四年（1657），全书总519事，附图519幅，是清代道教版画的一次大制作。此书博物馆藏有两种，一是上图下文本，图版约占版面二分之一，图是据顺治本摹写而来的，但因版面相对狭小，做了一些必要的删改。图画绘写尚精致，画风清丽，是一个不错的本子。清代此书流行极广，刻本多如过江之鲫，图大致都是源自顺治本，但愈到晚期所刻愈拙，相对而言，此本尚可算是个差强人意的本子。第二种图为全幅大版，单面方式，但绘镌皆不如人意，应该已经是清末的本子了。
《关帝宝训》又名《关帝觉世真经》《觉世篇》《觉世宝训》，简称《觉世经》。道士说，这是关帝降凡，“飞鸾乩笔”写下的文字，亦即书中所载都是关帝的亲口训示。此书也是清代极负盛名的善书，与《太上感应篇》《阴骘文》一起被尊为“三圣经”。初刊于清雍正年间，收录和关帝有关的故事和训示二百二十一则，每则一图。博物馆收藏有此书一部，图单面方式。清代此书刻本亦极多，图皆自雍正本出，此本图画绘镌颇佳，若论线刻之流畅精细，甚至可以说超过了雍正本。
《玉历宝钞》又名《玉历至宝钞》《玉历钞传警世》，是清代民间广为流传的善书。刻本很多，但清前期的本子未见有存。笔者所见有清嘉庆本，就是入清之后的较早刻本了。博物馆收藏的本子，仅著录为清刊，图画拙劣不堪。画面上无常厉鬼，凄凄惨惨，很不让人喜欢。阎王被刻画得都很端庄，但对受惩罚者却是极力丑化，画中人形丑陋，线条僵硬平直，在此书诸多版本的版画插图中，也属下下之品。
坦而言之，博物馆收藏的这几种道教版画，应该都是清中晚期的作品，艺术价值不高，版本价值平平，只能算是聊备一格而已。
二、“世俗”版画
所谓“世俗”版画，自是相对于佛、道宗教版画而言。博物馆收藏的此类版画，题材相对分散，品种也不是很多。
博物馆收藏的小说版画，有明万历年间（1573—1620）金陵唐氏世德堂刊《新刊出像补订参采史鉴南宋志传通俗演义题评》（图5，博物馆出版的图录《中国典籍所藏品·1》著录为《南宋演义》，明末。未著录出版坊肆）。讲史长篇演义小说，与《新刊出像补订参采史鉴北宋志传通俗演义题评》合订，图双面连式，南北宋两部分共有图五十二幅。馆藏是一个残本，存图十四幅，皆为南宋部分插图。世德堂是金陵著名坊肆，刻有小说、戏曲版画插图本二三十种，此本是其中最著名的代表作之一。
图5ˉ《新刊出像补订参采史鉴南宋志传通俗演义题评》（十卷），明熊大木撰，陈氏尺蠖斋评释. 明万历时期金陵唐氏世德堂刊本
《新刻全像按鉴演义南北两宋志传》，明万历时期（1573—1620）建阳余氏三台馆刊本（《中国典籍所藏品·1》著录为《南北两宋》，未著录梓行坊肆和梓行时间）。残卷，仅存一册，非首卷，著录不甚详明也情有可原。余氏三台馆是建阳著名坊肆，刻有上图下文版画数十种，此本即其中一种，也是建阳上图下文具有典型意义的作品之一。
博物馆辑录的《中国典籍所藏品·1》刊发了三幅《第一才子书》版画（著录为《三国志》版画，清末刊本）。其中两图为绣像，一为“关壮缪”，一为“张桓侯”，另一图为《三国演义》首回《宴桃园豪杰三结义》插图，全幅大版，绘镌甚精。这明显是两部不同版本的《三国》插图，不知博物馆为什么将二者混为一书。绣像本应有四十图，始于“昭烈帝”，迄于“司马懿”。有清一代，用这套绣像作插图的本子至少也有十种，此本是绘镌较佳的一种，应是较早的刊本。《宴桃园豪杰三结义》与南京图书馆藏明万历刊《李卓吾评三国志》、天津图书馆藏清顺治刊《第一才子书》、清康熙大魁堂刊《第一才子书》同。这套版画每回上下节各一图，总二百四十图，绘镌俱佳，是《三国演义》版画最重要的本子之一。两个本子在《三国》版画系统中，都有一定的价值和意义，其具体情况，实在应该搞得更清楚些。
博物馆收藏的戏曲版画极罕，明刊仅见天启年间吴兴闵振声刻《千秋绝艳》一种，残卷（图6）。这是一部离书独立的《西厢记》图册，无正文。图为合页连式，原书有单面方式图《崔娘遗像》一幅，双面连式曲意图二十幅，博物馆藏本存图八幅。图有朱印双栏边框，框内印如意、流云等为饰。图为墨印，首图《遇艳》款“吴郡磬室钱穀写，吴江汝氏文媛摹”。钱穀为晚明吴门画派高手，文媛似应为绘写过明万历香雪居刊《西厢记》图的“汝氏文淑”的姐妹，此图亦与香雪居本同。在《西厢记》版画插图系统中，这是最负盛名的杰作之一，也是吴兴版画的代表作。其传世极罕，仅见上海图书馆著藏。韩国古版画博物馆所藏亦为残膏剩馥，同样弥足珍贵。
图6ˉ《千秋绝艳》，明天启年间
入清之后，小说、戏曲版画日渐衰微，博物馆所藏清刊也不多。乾隆十七年（1752）刊《东周列国全志》，版心题“列国志”，尚可一观。其他如《第五才子书水浒传》《东汉演义》《西游真诠》诸本，皆是清末刊绣像本，图画拙劣、线刻粗糙，宛若儿童涂鸦，无须赘言。
明清两代，是木刻画谱、谱录类书编撰、刊梓的高峰，博物馆藏本中多有佳刊。明万历刊《顾氏画谱》、天启刊《唐诗六言画谱》，万历刊《方式墨谱》《程氏墨苑》，另《诗馀画谱》图九幅，系在墨线图上笔彩敷色。这几部书的插图，都是由画坛名家绘稿，镌版能手操剞劂，皆为明刊画谱、谱录版画的典范之作。
《十竹斋书画谱》大致在万历四十七年（1619）辑集镂版，天启七年（1627）刊成，为饾版套印，是明刊木版画谱、明刊彩色套印版画的巅峰之作。博物馆藏本著录为“清复刻本”。天启以降，此书翻刻本甚多。傅惜华先生编撰的《中国古代版画研究主要书目》中载录了《十竹斋书画谱》不同时期的版本七种，恐尚不完全。此本对色准确，颜色妥帖，当是一部较早的刊本。此谱初刻原刊传世极罕，博物馆本虽为后刻，也有相当价值。
《芥子园画传》是中国古代画学的集大成之作，谱分三集：初集为康熙十八年（1679）甥馆刊本，为山水画谱；二集有兰、菊、梅、竹谱各两卷；三集有草虫花卉谱、翎毛花卉谱各二卷，二、三集皆刊行于康熙四十年（1701）。博物馆藏画谱初集，著录为康熙十八年（1679）刊本，二集著录为康熙四十年（1701），三集仅著录“大型”，未著录刊梓时间。但初集未见“甥馆”刊记。二、三集颜色略显滞重。清康熙以降，《芥子园画传》后刻本之多屈指难数，王伯敏先生《中国版画史》中统计其有十一种，尚非完璧。《初集》甥馆刊本传世已是寥若星辰，馆藏之本是否为初刻原刊，难以断定。不过，此本设色均匀，对色精准，是一个较早的刊本则无疑义。
清代是风景山水版画最为鼎盛繁荣的时代。馆藏《名迹图》，著录为清刊本。《图录》刊发了其中的五幅图，为双面连式，绘镌极佳，是清山水版画中的上乘之作。但其上未见序、跋等文字资料，刊梓时代、坊肆等情况皆不明。清光绪十八年（1892）成都会文堂刊《峨山图说》（图7），谭钟岳绘图。峨山即四川峨眉山。光绪十年（1884），光绪帝意欲祭祀峨山，四川道台黄绶芙因命谭钟岳绘写峨山全景及里程道路，以备御览。谭钟岳在《附录记胜杂诗三十六首并序》中记其事曰：
丙辰夏，钟岳从公嘉州奉檄，绘峨山全图。缘大府接奉朝命，特颁祀典，将以图进呈也。钟岳虽不敏，义不获辞。遂橐笔前往，栉风沐雨，缒险涉幽……历半载而图成。所历胜迹，虽一水一石，未尝遗漏，亦小臣涓埃之效也。计总图一幅，散图五十三幅，钟岳又撮其景之最胜者胪为十幅，共成六十四幅。衡山谭钟岳晴峰纂。
图7ˉ《峨山图说》，清
是图画皆为谭钟岳亲赴峨眉、身历诸胜的写实之作。画中景象风云变幻，笔法多变，是清末山水版画著名的代表作之一。
清代的人物版画兴盛发达、成就斐然，取得的成就绝不逊于晚明，或有以过之。清廷入主中原后，人心思汉，痛恨明王朝官吏的腐败无能，因此镌刻古圣贤名将，期望有如斯英雄出世扭转乾坤，恢复汉家江山，这是此类版画得以盛行的原因之一。博物馆收藏的《晚笑堂画传》《南陵无双谱》《百美新咏图传》，都是清代刊行的具有典范意义的人物图传类书杰作。
《南陵无双谱》，不分卷，清金古良绘，朱圭镌（图8）。古良名史，别号南陵，山阴（今浙江绍兴）人，或曰南陵人，乾隆《绍兴府志》载其事迹甚详。《南陵无双谱》博采西汉至南宋名人绘以成图，凡四十幅，人物造型生动，注重揭示其性情、人格和心理活动，每像后附花卉、建筑、钟鼎彝器、玺印等各形图案，饶有风趣。图案内镌有金古良所撰乐府歌词，词旨隐晦，论者或以为古良为明季遗黎，痛感民族压迫，其意自有在也。陶式玉撰《无双谱序》即言“士不幸而不得志，无所知遇，亦幸而穷苦，能托之文词，尽发其幽忧感愤以鸣其不平”，金古良绘写此谱的深意，从中不难揣测一二。镌手朱圭（约1644—1717），字上如，别署柱笏堂，江苏苏州人，当世最负盛名的剞劂名手。其奏刀挺拔，锋刃传神。石濂和尚《离六堂集》、刘源绘《凌烟阁功臣图》皆由其操刀笔。朱氏曾供奉内廷，得授鸿胪寺序班。内府刊《耕织图》《万寿盛典初集》亦出其手，皆为当世版画名作。
图8ˉ《南陵无双谱》，清康熙年间
《晚笑堂画传》，不分卷。清上官周撰绘。清乾隆八年（1743）刊本。上官周（1665—约1749），字文佐，号竹庄，福建长汀人。据《国朝画征录》《福建画人传》等书载，其人一生不仕，耽于绘事，画山水烟云弥漫，绘人物神情潇洒，于唐寅、仇英之外别树一帜，是清初颇有名望的画家，晚笑堂即其斋名。其绘汉至明“明君哲后、将相名臣，以迄忠孝节烈、文人学士、山林高隐、闺媛仙释之流”凡百二十人，上官周于七十九岁高龄时重游粤峤访得名工，将诸图付梓。所绘人物“凡有契于心者，辄绘之于册，或考求古本而得其形似，或存之意想而挹之丰神”，用笔洒脱，神态各异，与《南陵无双谱》同为清前期人物版画巨制。
《百美新咏图传》，四卷。清颜希源撰。清嘉庆十年（1805）集腋轩刊本。绘历代美女图像，前图后传，始于“佳人难再得”（西汉李夫人），迄于“何妨七夕期”（神话传说中的人物织女），总百图，绘镌工整婉秀。图前冠颜希源《百美新咏图传诗序·题王钵池画图并序》曰：“余百美诗成，索观者颇众……而钵池王君适至。王君名翙，家寿春，雅士也。曾供奉内廷，其于山川、草木、鸟兽、昆虫之类，偶一挥毫，无不酷肖，而于人物为尤著。因为仿传内事迹，各肖其贞淫而摹写之，于是观者始无遗憾焉。”落笔活脱，形象生动。此书初刊于清乾隆五十二年（1787），此本虽为后印本，亦称佳制。
古代重农，“耕织图”一类的书，自宋代以降，绘本、刻本历代不绝。博物馆藏《耕织图》，著录称清焦秉贞绘，为康熙三十五年（1696）内府刊本。在传世的《耕织图》中，焦图是影响最大、流传最为广泛的本子，康熙三十五年（1696）迄今，翻刻、摹绘之本，几可充盈邺架，日本、越南、琉球亦有翻刻，仅我所经眼，也有十种以上。博物馆藏本绘镌尚可，但绝非康熙三十五年（1696）内府初刻原刊本。原刊本御制诗刊于图画上部，此本移至画幅中，仅此一端，即可证明。这种版式多见于乾隆以后刊本，此本当亦不例外。
博物馆藏子部杂书有图本，尚见有乾隆刊《宣和博古图录》、同治刊《马经》、清刊《孝道》（原书著录如此）、咸丰刊《圣迹图》、光绪刊《山海经》、清刊《本草纲目》，以及《水浒传》《西游记》《东汉演义》《隋唐演义》等小说多种。除乾隆刊《宣和博古图录》外，多已是乾隆后至清末的刊本，其时古代木刻画已是渐衰渐亡的最后阶段，绘镌多拙，无复多言。
三、年画
年画是博物馆藏品中的大宗，也是最有价值的部分。韩禅学先生说，他自20世纪80年代热衷收藏始，定下的收藏重点之一就是中国古代年画、画版。时至今日，将近半个世纪过去，集腋成裘，铢积寸累，终有大成。据先生统计，截至目前，馆藏明、清、民国刊行的年画已有500余幅，其中精品佳构，琳琅满目。若综合起来看，有以下几个特点。
其一，时间跨度长。据文献记载，年画至迟在北宋时就已经有较广泛的应用，明末及清代繁荣昌盛，但其作为一种实用性很强的美术作品，明以前的遗存很少见。博物馆所藏，较早的如《渔乐图》，刊于清初杨柳青，晚至《德国头等火车》，顾名思义已经是近代的产物。不同时期的作品汇聚一堂，对年画发展的纵向考察很有价值。
其二，古代年画版图广布大江南北。国内重要的年画产地，如杨柳青、武强、桃花坞等，皆建有年画博物馆。这些博物馆更重视本地产品的入藏，是很自然的事。韩国古版画博物馆所藏，自然不会偏重某一地域，天津杨柳青、山东杨家埠、河南朱仙镇、江苏桃花坞、河北武强、山西平阳等年画重要产地的作品皆存，可以作为一家中型的综合性年画博物馆观，对不同地区年画的地域特色、艺术风格的研究，有重要参考价值。
其三，年画题材丰富，说是无所不包也不为过。据王树村先生统计，各种题材画样多达两千种，一家博物馆当然不可能兼收并蓄，但博物馆所藏，既有神话传说、民间故事、小说戏文题材，又有辟邪纳福、祥禽瑞兽、风景花卉题材，还有时事幽默、民俗民情、农事耕耘、百戏娱乐等题材，异彩纷呈，灿烂之观，王先生述及的主要画样大多在是。在形制上，门画、窗饰画、炕头画、中堂画，福字灯、寿字灯等灯画，以及为生活服务的炕围子、桌围子、车围子等实用生活装饰用画一应俱全，综合起来看就是一部年画画样的“小型百科全书”。其中如清初杨柳青刊《渔乐图》《草虫花鸟图》《玉堂富贵》《喜报三元》《凤凰图》等，传世已极罕，清末杨柳青制作的《竹林七贤》（图9）、《十八学士登瀛洲》、《渭水访贤》等，清中期桃花坞刊《百子图》《女十忙》《寿字图》《福字图》等，河北武强的《女十忙》《秦琼、尉迟恭》《财神献宝》《龙凤佩》等，山东高密的《二十四孝》、屏风画《朱子家训》等，都是各地年画中具有典范意义的珍品。
图9ˉ《竹林七贤》，横106 厘米，纵61.5 厘米，清末杨柳青
在博物馆收藏的年画中，有一幅南极仙翁的画像极为引人瞩目（图10）。南极仙翁象征长寿，是中国古代年画最经常表现的题材之一。《史记·封禅书·寿星祠·索隐》载：“寿星，盖南极老人星也，见则天下理安，故祠之以祈福寿也。”图左上刊“隆庆壬申十月同州摹刻，三松笔”。壬申即隆庆六年（1572），“同州”即今之陕西渭南市大荔县，明清时为府治。至于绘者，查明代有两个画家与“三松”这一称谓有关，一是明成化、嘉靖间画家蒋嵩，字三松，号徂来山人、三松居士，江宁（今江苏南京）人，生卒年不详，为浙派名家，传世作品有《芦洲泛艇图》《秋溪曳杖图》《无尽溪山图》《携琴看山图》等。这幅南极仙翁的图像，应即据蒋嵩的作品摹刻，并在墨线图上敷彩着色。图画用笔豪放，衣纹流畅，人物刻画生动，神态传神，是一幅很优秀的作品。另明代人朱稚征，生卒年不详，号三松，嘉定（今属上海）人，很有名的竹刻家、画家，存世作品有竹雕《饮中八仙笔筒》《窥柬图笔筒》等。从他的情况看，和这幅南极仙翁图画的关系应该不大。
图 10ˉ《南极仙翁》，明
现藏日本的《寿星图》（图11）是明刊遗存至今最早的中国古代年画。这幅作品曾刊发于1937年日本美术研究所编辑的《中国古版画图录》上，图上有“万历念伍年（‘念伍’即‘廿五’，明万历二十五年，即1597年）仲秋吉旦”的时间刊（或绘图）记。博物馆藏这幅明隆庆壬申（1572）的南极仙翁画像，较万历本整整提前了二十五年，仅此一端，意义就是重大的。南极仙翁以红、黄、黑、白、淡蓝诸色敷彩，也是中国古代年画由手工填色逐渐过渡到饾版套印的一个史证。不过，与此图类似的图画存世有多幅，据王树村先生考就有三种，一为朱拓本，两幅为墨印笔彩敷色。[5]姜彦文先生进而指出：
王树村先生藏朱拓《寿星图》与薄松年《中国年画艺术史》收录的《寿星图》也不是同一个版本。由此可见，朱拓本同样不止一幅。版印笔绘版的《寿星图》则至少有两个版本，其中王树村所藏与本图，虽然依据的是大约同一版本，但两者笔绘色彩，以及很多细节均有差异。[6]
图 11ˉ《寿星图》，万历二十五年（1597）
这就表示存世的构图相近、皆款“三松”的《寿星图》至少有五幅，显然，蒋嵩是不可能绘写五幅《寿星图》的，故这幅南极仙翁像是否确实摹刻于隆庆壬申六年（1572），还是后世年画家取其寓意吉祥而辗转摹写，年代其实并不久远，有待考证。以笔者愚见，还是后者的可能性为大。顺便说一句，画面上部明明有“同州摹刻”字样，博物馆出版的图录却将之著录为“苏州桃花坞”，也许是笔误吧，应该纠正过来。
四、姑苏版
首先提出“姑苏版”这一概念的，是日本艺术史家黑田源次先生。他在1932年《版画史图录》序言中说：
姑苏版是指在西洋铜版画影响下产生的作品，它是中国版画史上极为罕见的具有优秀技术的大型版画，特别要引起重视的是，它能准确地把握西洋铜版画中所得到的意象，把它融入传统中国绘画的主题之中，并以自然而然的形式表现出西洋绘画的特征。
提起姑苏版，很多人把它归入桃花坞年画，实际上，无论从题材、表现技法、艺术风格、销售对象等各个方面来说，它和传统意义上的桃花坞年画都有明显的不同。对此张道一先生言道：“收藏于日本的一批清代乾隆版的苏州版画如《岁朝图》《姑苏万年桥》《三百六十行》等不仅版面大，而且继承传统界画、人物画传统，又参西洋的透视法……真正达到‘雅俗共赏’的地步。后来被称为‘桃花坞木刻年画’，这已是晚清的作品。”[7]周密先生也提出：“‘姑苏版’版画从题材、表现技法、艺术风格等各个方面都显示出与普通桃花坞木刻年画的不同，两者不能混淆。它是清代乾隆时期‘参用西法’风格的进一步衍生，它的存在有其特殊意义，值得我们深入研究。”[8]认为姑苏版具有专指性。我一向认为，姑苏版是中国古代版画史上的一朵奇葩，彩色版画的高峰，是中国古代版画艺苑中独具特色且空前绝后的作品，在中国古代版画史上具有非凡的意义，具有特殊的审美和研究价值，和桃花坞年画不能混为一谈。
博物馆藏姑苏版幅数不多，仅有四幅，但由于此类版画传世甚稀，且博物馆所藏与已经刊发的海内外藏品并不重复。四幅图如下。
《唐诗画谱图》（图12）。这是一幅纵103.5厘米，横45厘米的巨幅图画，也是馆藏姑苏版中画面最为繁复、最具审美价值的作品。图分为上中下三段，上绘连绵的远山，有题诗，署“琴香书屋”；中绘一庭院景色，水榭凉亭，池中荷花盛开，一望而知是大富大贵人家的宅邸，几个妇女携儿童在院中嬉戏；下绘一带围墙，墙外是一位骑在马上的戎装武将。图上题唐张蠙《夏日题老将林亭》诗：“百战功成翻爱静，侯门渐欲似仙家。墙头雨细垂纤草，水面风回聚落花。井放辘轳闲浸酒，笼开鹦鹉报煎茶。几人图在凌烟阁，曾不交锋向塞沙？”大意是老将军百战功成，反而心灰意懒，归隐回家。家中院落一派冷清萧条之象，将军只能饮酒煎茶以解愁烦。图画与诗意并不相符，画中庭院内生活气息颇浓，墙外将军按辔徐行，倒是有些衣锦荣归的意思。全图采用多视点构图，用房间将画面分割成一个个故事单元。图画采用焦点透视，虽然有些地方把握得不甚合宜，但基本尚合规矩。界画谨严，水榭、楼台以及人物都绘写了阴影，焦点透视下的水面明暗层次很清晰，是一幅西洋透视法运用相当成功的“仿泰西笔法”的优秀作品。附带说一句，不知博物馆为什么起了这样一个图题，“唐诗”“画谱”的概念何其宽泛，总不能画上题了唐朝人写的诗，图画就成了“画谱”吧？不如直接用张蠙诗题“老将林亭”作图题更贴切些。甚或随便起个“沙场荣归”“将军凯旋归”“荣归故里”之类的题名也比“画谱”更合图意。
图12ˉ《唐诗画谱图》，纵103.5厘米，横45厘米，清
《月下听琴》，纵106厘米，横57.5厘米，幅面较上图还要大些。绘写的是《西厢记》第二本第五折情形，大致是老夫人悔婚，张生夜半抚琴，莺莺与红娘在窗下窃听，“（圣药王）他那里思不穷，我这里意已通，娇鸾雏凤失雌雄。他曲未终，我意转浓，争奈伯劳飞燕各西东，尽在不言中”。图画浓墨重彩，其中用条块状色彩表示衣纹的明暗，是姑苏版画家参以西法发明的表现衣褶明暗的手法。
《圆窗美人图》（图13），纵85厘米，横47厘米。清中期（疑乾隆时期）苏州刊本。此图也是一幅规制宏大的版画。图绘一女子坐在矮榻上，望着眼前嬉戏的两个孩子。左边孩子拉着一具旱船，船舷挂满铜钱；右侧孩子手舞足蹈，左手托石榴，右臂举一小旗，上书“上大人”三字。旧时学童入学时描红的习字簿，多上书“上大人、孔乙己、化三千、七十士”等字，取其简单易书写。石榴象征红红火火，寓意多子多福，或者代表这位妇女对孩子读书上进、富贵吉祥的企盼吧。圆窗外为扬州五亭桥景观，绘有西洋风格建筑，有景深感。此图用色块表现衣纹明暗的手法，与上图异曲同工，是姑苏版的典型手法。图题似有顾此失彼之嫌，只强调了“美人”，不如取个类似“美人唐子图”之类的题名更为贴切。
图13ˉ《圆窗美人图》，清
《三童子螳螂图》，清苏州刊本。此图另见藏于日本神户市立图书馆。图绘三童子在厅堂中捕捉螳螂嬉戏，画面诙谐幽默。图上有题词，漫漶难以辨读。款亦有缺字，细审之为“桃花坞中口润（？）芳主人”。人物衣褶的明暗效果是姑苏版的常见画法，且画中空间描绘通过地砖面积的逐步向内缩减来体现图画的景深和明暗感，是西洋铜版画和姑苏版画家常用的手法。
总之，馆藏姑苏版融入西洋的透视法则，描绘物体、人物由近及远，由大及小，画面有纵深感，设色亦精丽。姑苏版在清康乾间盛行于苏州，当时即属于“外销画”，生产出来多舶载而东，或辗转入欧，现多收藏于日本、英国的博物馆中，私人手中也有少量收藏。国内经乾隆禁教，又历太平天国等兵燹，收藏极罕，仅见辽宁省博物馆藏有《西洋剧场图》一幅，近年虽有自日本、欧洲回流，数量也极少。故韩国古版画博物馆收藏的这四幅，也是传世珍品了。
五、丰富的画版收藏
据韩禅学先生介绍，先生自20世纪80年代开始收集中国、韩国、日本、越南等国家的古代雕版，截至目前，馆藏已达2500余块，是博物馆藏品中最为丰富的一种。其中中国雕版1180块，所占比例最大。从木版雕镌的图画内容看，大致可以分为三个部分。
其一，年画雕版。这是博物馆的重点收藏之一，共藏有650件，是博物馆藏版中的最大组成部分，也是最有价值的部分。年画雕版和年画的收藏一样，内容丰富多彩，涵括地域广泛，艺术风格多样，且不乏珍品、孤品。年画制作分为线版、色版。线版也称主版，是年画的主体，其上被雕镌出完整的画面；色版用于套色，一幅构图繁复、色彩丰富的图画，往往需要五六块甚至更多的色版。馆藏山东杨家埠年画《镇宅神虎》画版（图14），是一幅两截版，印出品纵94厘米，横47.5厘米，两面雕刻，版面厚重。博物馆竟然将主版及七幅色版全部收集齐全，也是很不容易了。其他如《门神·灶王》为四幅色版，《狮子狗》《招财进宝》《大发财源》《恭贺年禧》等，都是五幅色版，也都是主版、色版兼收并蓄，无一遗漏。其他版如杨柳青制作的《洪锦大战西岐城》，纵50厘米，横96厘米，幅面扩大，雕镂精细，是杨柳青“贡尖”作品中的代表作。虽仅仅收集到其线版，但据姜彦文先生考，这幅作品的成品年画迄今未有发现，这块线版就成了考察这幅作品的“孤版”。此类作品尚有不少，囿于篇幅，难以一一述及。据韩禅学先生说，这些画版都是20世纪80年代初，他自中国各年画重要产地民间访得。对于这些具有重要文物价值、艺术价值的宝物流散域外，自有一种难以言说的感慨。今天，随着文物保护法律法规的日益完善，此类作品再不会流出国门，也算是不幸中之大幸了。
图14ˉ《镇宅神虎》主版，清末杨家埠
其二，佛、道教版画雕版。这部分版片收藏亦宏富，大致应在二三百件，大部分应该是明清两代所刻。由于版片叠放在库房中，挪动不易，我经眼的不多，不敢妄作评论。
其三，博物馆收藏有近百块藏传佛教画版，以清末镌刻的居多，也杂有不少近现代的雕版。藏传佛教的一个特点就是重像设，其神祇之多，在世界各种宗教中是首屈一指的。藏传佛教画版内容丰富，佛菩萨尊像，佛传或佛本生故事，度母、佛母、空行母等女性神祇，密宗本尊圣像，传承祖师像，象征吉祥劝善的图画等，以及六长寿图，六道轮回图，大随求陀罗尼、迦楼罗陀罗尼、金刚手法陀罗尼等陀罗尼图，各种吉祥符，藏族聚居的不同地区的风马旗等，应有尽有，可用作藏传佛教图像学的重要资料看。
在馆藏画版中，有两块版，是值得单独提出来讨论的。
一是图题“南无阿弥陀佛”的大型画版（图15），具体尺寸说不清了，双面镌刻，正面图保存完好，很清晰。背面图磨损较严重，有些地方已经无法辨识了。图上刻“南无阿弥陀佛”图题，下镌赞语一通：“十方三世佛，阿弥陀第一。威德无穷极。我今大皈依，忏悔三业罪，凡有诸福善，至心用回向……”右下镌“嘉定府新禄坊普光寺藏版”，靠近左边框中间位置镌“比丘尼悟念谨刻皆愿四恩三有法界诸生同归极乐”小字一行，惜其上无镌刻时间刊记。图中阿弥陀佛立于莲座上，左臂当胸，右臂下垂，拇指食指指尖屈和，其他三指直伸下指。按照佛教的说法，极乐世界有九品净土，人分九品往生，此即九品上生的手印之意。佛足下用波浪线分割，下绘坐于莲台上的一男一女两位老者，是佛教常见的阿弥陀佛来迎图。即指人只要念佛积德行善，逝去时即有佛来迎往西方极乐世界。一般立像来迎图佛多做下品上生手印，上品上生手印很少见。
图15ˉ《南无阿弥陀佛》雕版及其旧版新印，清前期
据韩禅学先生介绍，有专家称这是宋代遗存的画版，若果然如此，就是非同小可的佛教版刻遗珍了，但我总以为这个说法有些问题。嘉定府指四川乐山一带，唐置嘉州、眉州，宋改嘉州为嘉定府，元改为嘉定路，明改为嘉定州，清雍正十二年（1734），“升嘉定、潼川二州为府”。[9]地理沿革很清楚。上海嘉定地区很有名，明清时隶属苏州府昆山县，清兵入关后著名的“嘉定三屠”就发生在这个地方，但历史上未闻其有府的建制。越南亦有嘉定府，清康熙三十一年（1692）阮主阮有镜命“经略高蛮（即高棉），以农耐地置为嘉定府”。阮圣祖明命十二、三年（1831、1832），将全国改置为三十个省，将原嘉定城（越南语：Gia ĐịnhThành）地域析置为六省（边和省、嘉定省、定祥省、永隆省、安江省、河仙省），这已经是清道光年间了，而且称省不称府。既然宋有嘉定府的称谓，那么，这块版子会否是宋代四川刻版呢？但毋庸置言，仅仅这样一个依据，是很难让人信服的。此图中阿弥陀佛卷发，顶出肉髻，面容清秀，体态苗条，袈裟饰波浪纹，都绝非宋代佛画风格。据韩禅学先生讲，此版访自越南，因此，这块版子也很可能雕镌于越南，刊刻时间大致应在“以农耐地置为嘉定府”之后，也许就是清康熙年间所刻。尽管我不认为这是宋代雕版，但这块版子历时三百余年，保存完好，仍然是极为珍贵的佛教画版遗存。
博物馆藏《大势至菩萨》雕版也是一块大型画版。镌大势至菩萨立像，人物造型清丽简约，四分之三右向。从构图看，这可能是一佛两胁侍组画中的一幅，原图由三张刻版组成，中为阿弥陀佛，左为大势至菩萨，右为观世音菩萨，是佛教版画中常见的题材。图版绘刻很细致，线条富变化。嘉庆时中国版刻插图日渐衰落，这块版子可以作为清中晚期佛教版画的代表作看。
古人云书有兵、虫、水、火四厄，流传不易。但书籍版行，多有复本，彼亡此存，而刻版则具有唯一性，一旦毁弃，踪迹全无。古人刻版，在版磨损不清后多将其铲平另刻其他，或干脆用作柴薪，这也是书版、画版难以传世的原因之一。韩国古版画博物馆保存了这样多的画版，且品相多尚佳，不啻是一份宝贵的文化遗存，也是中国版画史上具有特殊意义的财富。
以上从五个方面简略介绍了韩国古版画博物馆的藏品，以博物馆藏品之丰富，此处提到的只能说是百里挑一，语云“一叶知秋”，从中自可看出其藏品对研究中国古代版画的价值和意义。
时逢韩国古版画博物馆开馆二十周年，馆长韩禅学先生特邀请我与会。谨以此文，聊表恭贺之意。并祝馆长韩禅学先生百福具臻，千祥云集，三宝护佑，六时吉祥。
注释:
[1]李之檀：《中国版画全集·佛教版画》，紫禁城出版社，2008，第82页。
[2]噶玛降村：《浅谈德格印经院及其印版》，《康定民族师专学报（哲社版）》第3卷第1期。
[3]桑吉扎西：《藏传佛教的造像艺术》，《法音》2004年第3期（总第253期）。
[4]黄春和：《藏传佛教造像题材分类及其艺术特征》，《法音》2001年第8期。
[5]王树村：《中国民间年画百图》，人民美术出版社，1988。
[6]姜彦文：《古版与珍本：韩国古版画博物馆藏中国年画述略》，载《10한원주 세계 고판화 문화제》，韩国古版画博物馆，2019，第141页。
[7]张道一：《张道一文集（下）》，安徽教育出版社，1999，第461页。
[8]周密：《西法东渐的苏州姑苏版版画》，《苏州工艺美术职业技术学院学报》2006年第4期，第85页。
[9]赵尔巽等：《清史稿》卷69《地理志·四川》。
（周心慧，研究馆员，曾任首都图书馆副馆长，中国图书馆学会学术研究委员会委员。）
