故宫院刊 | 葛承雍：敦煌天王画细节：胸甲护镜中的西方艺术
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2024-12-26 16:15 来源:故宫博物院院刊
先看《行道天王图》绢画〔图一〕，大英博物馆藏（Stein painting45，Chi.0018）。天王作为画中主要人物，有着西方英雄或骑士的威武感，更有着佛教天王守护神的气概，不仅让人感到敬畏，还透露着深入骨髓的贵气。这幅画表现的是毗沙门天王在天界军队的陪同下巡查自己守护的领地。整个画面色彩绚丽，线条细腻，有力度的线条画出了充满动感和气势的人物形象，反映出唐代人物画的高度成熟，同时也体现着唐代世俗审美的影响。
图一 《行道天王图》
9世纪 绢本设色 大英博物馆藏
最引人瞩目的是其胸甲所配两个人面神王〔图二〕，神人脸面凸出，意在表现毗沙门天威吓驱散一切妖魔鬼怪，也暗示着佛法守护神毗沙门天的作用。这正是与希腊罗马文化有关联的西方元素。
图二 《行道天王图》（局部）
日本学者松本荣一认为该像当是毗沙门天五个儿子之一。他还注意到，在毗沙门天的左下后方绘有一个头戴奇特帽子满脸须髯的西方人物，作拉开弓箭的架势，似要射向画面右上角慌忙飞过的迦楼罗（金翅鸟）。无独有偶，在绘有毗沙门天的吐鲁番地区的壁画中，亦可多见类似的迦楼罗的影子，他认为此即是象征用毗沙门天的力量所赶走的恶势力。此画所绘场景为毗沙门天守护的须弥山北方，故其又名北方多闻天王，为佛教护法之神，四天王之一。北方天王与其他诸像经常出现于若干经典中，在古代吠陀神话中，毗沙门天王本是神话流传中帝释天的部下，后来毗沙门天王等脱离了帝释天，并在中国早期佛教中独树一帜。
为什么毗沙门天王在唐代会盛极一时？据唐不空译《北方毗沙门天王随君护法仪轨》中记述，天宝元年（742），安西城被蕃军围困，毗沙门天王于城北门楼上出现，大放光明。并有“金鼠”咬断敌军弓弦，三五百名神兵穿金甲击鼓声震三百里，地动山崩，蕃军大溃，安西表奏，玄宗大悦，令诸道州府于城楼西北隅置天王像供养。一时毗沙门天王声威大震，香火极盛。按照《金光明最胜王经四天王品》说，四天王是佛的护法神，也是百姓的保护神，特别是对身穿胸甲战袍的毗沙门天王的信奉，从唐长安传播到敦煌后，又延及于阗、吐鲁番一带，十分流行。
敦煌石窟中唐晚期至五代北宋壁画中常有天王形象的壁画，画坊画师综合创造出大同小异的天王像，敦煌画坊应该多次将绘有毗沙门天王的幡画供应施主，法国国家图书馆藏9世纪末《毗沙门天王画像》画稿（P.5018画卷右侧）就是留存后世〔图三〕的证据，与大英博物馆藏天王画相似，圆护镜人面形象非常清晰，提供了研究的第一手史料。
图三 《毗沙门天王画像》（局部）
9世纪末 法国国家图书馆藏
如果说《行道天王图》是“雅化”的绢画，那么遗存雕版印板画则是“俗化”的纸画。如〔图四〕所示，敦煌藏经洞出土开运四年纸板版画《大圣毗沙门天王像》，胸甲上两个圆护也为人面像，此类图像当源出自女妖美杜莎头像，可与斯坦因收集的此类作品进行比较，饶宗颐先生也曾指出，巴黎国立图书馆藏白描画与之类似。纸质版画、白描画和绢绘天王画，从手持宝塔和枪的毗沙门天到簇拥他的眷属，都可以一一对照。其中仅细部表现略有不同，而胸部明光甲中隆起的小型人面在白描画中则尤为明显。
回到敦煌壁画之中，榆林窟第15窟前室东壁西侧毗沙门天王像的胸甲和腰间也描绘了三个人面神王像〔图五〕。榆林窟中唐第25窟前室东壁单独的毗沙天王像，其胸前明光镜上似乎也画有两个鹰隼形象〔图六〕，可惜斑驳不清。榆林窟第3窟西夏普贤变中，天王胸甲上则可见有清晰的描绘〔图七〕，胸甲图像使整体人物更呈现出雄浑伟岸的气势。
图四 《大圣毗沙门天王像》（局部）
开运四年（947） 法国国家图书馆藏
图五 《毗沙门天王像》
唐 安西榆林窟第15窟前室东壁
图六 《毗沙门天王像》
中唐 安西榆林窟第25窟前室东壁
图七 普贤变中天王像（局部）
西夏 安西榆林窟第3窟
我们知道，南朝梁张僧繇就创作过《行道天王像》，盛唐吴道子画过“行道天王”，唐大中年间（847－860）范琼在圣寿寺画“行道北方天王像”，并标出就是多闻天王或者毗沙门天王。敦煌所见毗沙门天王图像证明此类画作为保护神角色广泛存在，并从中唐一直流行持续到宋代，现存图例达80幅以上，可见当时天王信仰的兴盛。
因此，唐代穿戴铠甲的武士像已成为一种常见且具象征性的绘画与雕塑主题。与此同时，敦煌莫高窟现存天王、力士塑像往往还融入了中原服制礼冠的影响，天王泥塑胸甲上虽有明光镜，却没有源自外域武士胸甲的神人和神兽。敦煌雕塑也只有常见的明光镜，却未见胸甲神怪出现，这是值得深思的。
早在罗马共和国时期，当时就由公民民兵为基础组组建了罗马军队，并取得一系列军事上的胜利。在罗马军团建立后，其帝国时期的武器和盔甲虽多次进行变动改进，但士兵所穿戴的青铜头盔和胸甲等基本装束则长期保持不变。大约在公元前3世纪，罗马军队更注重护身防御，买不起铠甲的穷人会在胸前绑一块板子，这可能就是后来普遍装置胸甲的来源。由步兵和骑兵组成的多兵种混成战斗单位，被称为军团（Legion），军团出现了邮甲（Iorica hamata）、鳞甲（Iorica squamata）和板甲（Iorica segmentata），在铠甲下面又穿上软垫胸甲（thorumachus）保护前胸，士兵的甲装上通常缀有军团标志和编号，而在圆牌徽章上进行装饰更成为了罗马百夫长的典型特征。
罗马贵族胸甲是承袭古希腊铠甲发展而来的。公元3－4世纪，罗马新军团士兵服装略有改变，锁子甲较板甲等要轻便些，皮革甲则更轻些。但是，罗马继承了希腊铠甲流行在胸甲捶揲出人脸、兽面和神兽的传统，胸甲上经常有巨神或魔怪的头像，如美杜莎、戈耳工、帕拉等，不仅可以威吓敌人，而且可以惊吓对方的马匹。
近年来，中国举办了一系列希腊、罗马文物展览，用雕塑实物展现了来自西方古代军队的胸甲装备。以下简述几件典型文物。
罗马帝国早期百夫长是军团领导阶层的核心力量，每个军团配备60名百夫长，他们穿着整片皮质胸甲，上面缀有多枚圆形金属徽章（一说是奖章）〔图八〕。这些圆牌被安装在优质皮甲上，用浮雕手法装饰着具有辟邪意义的图案，而金属徽章则是对其勇猛行为的军事奖励。高级将领更装饰有华美胸甲，胸部中央是满头蛇发的女怪戈耳工（美杜莎之一）正面像，胸下是骑马者伏着怪兽格里芬或其他神怪。
图八 罗马早期百夫长雕塑
罗马博物馆藏
雕造于1世纪末期的图拉真皇帝像，表现为身穿胸甲的军事统帅形象〔图九〕。雕像上身胸甲上除有美杜莎外，还有战争女神雅典娜戎装像，胸甲下部有舞女、狼头、羊头等各类装饰，这种上层人物的铠甲除了防护作用外，更是对其身份和地位的象征，同时还具有检阅士兵和参与朝政的礼仪意义。
图九 图拉真皇帝塑像
1世纪 那不勒斯国家考古博物馆藏
出土于庞贝的霍尔考尼乌斯·鲁弗斯像〔图十〕，是1世纪奥古斯都时代的塑像，这位庞贝最杰出的人物身穿军装，表示他是最高统帅的身份。胸甲中间凸出的是美杜莎形象，传说这个怪物的目光能将对手石化。此外装饰有两条蛇、护肩闪电、格里芬变体混合的奇幻动物，以及互相交替的胡须男人和女人头像。胸甲中心的主题实可视作权力的象征，衬托个人的伟大，从而以纪念碑性质的雕像树立于城市的中心。
图十 霍尔考尼乌斯·鲁弗斯像
公元2-14年 庞贝出土 那不勒斯国家考古博物馆藏
再如1世纪上半叶创作的尤利乌－克劳狄像〔图十一〕，表现了一位年轻王子身穿军装铠甲的形象。他的上衣几乎全被胸甲遮住，装饰华丽的胸甲中心是一匹马，正受到希腊神话中怪兽格里芬的攻击，骑马者胸部刻画有蛇发女怪戈耳工，胸甲下部装饰两排鳞片及流苏。
图十一 穿铠甲的尤利乌-克劳狄雕像
1世纪上半叶 那不勒斯国家考古博物馆藏
将带有神话或宗教色彩的兽面或人面贴于胸甲之上，目的是为了获得神助，这种护佑方式早在古希腊时期就出现了，在公元前的罗马已非常普遍。从3世纪始，大多数罗马帝国的皇帝都从军队中崛起，胸甲和铠甲都更加热衷那些颂扬英雄威猛的图案，如使用兽面或神面装饰甲胄以期战争胜利，或是表现跨过凯旋门以展示自己的雄姿神态。可以说，穿着铠甲军装的君主和上层人物雕像，是罗马帝国时代的独创，采用这个胸甲形象既可以突出对象的军事背景，更可以凸显征服者的象征意义。罗马艺术工匠用胸甲装饰表现公众心目中的帝王形象，证明这些人物是帝国合理合法与秩序的象征，胸甲装饰的各种图案意味着军队的英勇与必胜的信心。
再如两类散布于罗马各地的著名雕像之例。其一，是智慧女神雅典娜。雅典娜的雕像通常身穿盔甲，手持盾牌，头部佩戴阿提卡式头盔，全身披挂雕有各类神人的护甲。雅典娜是雅典、阿耳戈斯、墨伽拉、斯巴达等城市的保护神，其中雅典最大的神庙——帕特农神庙，即专为歌颂雅典战胜波斯侵略者而建。雅典娜成为那个时代庇护神的代表，在罗马各个城市都竖立其雕像，而且制作尺寸略大于真人，栩栩如生。
雅典娜的形象特征是：作战时戴盔冠，上身裙覆蛇甲，右手持矛或捧胜利女神小像，左手拿金流苏的埃吉斯（雅典娜之盾，Aigis）。特别是雅典娜穿的战袍上布置了各式徽章标志〔图十二〕，皮甲上不仅有女妖美杜莎，还有雕鹫、海鹰、猫头鹰等，这些都是帮助人们战胜波斯人赢得了胜利的怪物。雅典娜作为抵御侵略的女战神，在后来军队的胸甲中运用得很广泛。
图十二 雅典娜雕像
那不勒斯国家考古博物馆藏
其二，是奥古斯都。奥古斯都一直是罗马人的崇拜偶像，所以今人仍可以见到许多精美的奥古斯都雕像和半身像。〔图十三〕所示奥古斯都雕像，是一个身穿铠甲的形象，他神情骄傲而庄重，其胸甲上浮雕的人头、狮子头都是胜利者的象征，甲胄下部还装饰有羽毛，并有常春藤、葡萄叶和酒神、波浪纹等。如此众多的装饰物，不光是为了显示他作为军事家的躯体状态，更是作为一种象征符号凸显其政治性身份。
图十三 奥古斯都像
约公元前20年 梵蒂冈博物馆藏
此外，还可见如那不勒斯国家考古博物馆藏卡里古拉像〔图十四〕，所着甲胄上刻有蛇发女妖形象。又如作于罗马帝国时代的马克·奥勒留像〔图十五〕，这位作将军装扮的皇帝雕像仅存躯干，其胸甲中部雅典娜左右雕刻了两位胜利女神，下方是母狼与双胞胎，这里融合了北非特有的图案，说明类似的胸甲雕像已经传播很广了。在哈德良胸甲战袍上也装饰有各类标签〔图十六〕。归纳上述，在胸甲战袍上装饰各类标签的用意有三，一是征服或杀死对手后镶嵌在甲胄上以表彰自己功绩；二是在胸甲上装饰这些用以恐吓敌方对手；三是据信可以避免灾祸，具辟邪意义。
图十四 卡里古拉像
罗马时代 明图尔内出土
那不勒斯国家考古博物馆藏
图十五 马可·奥勒留像
罗马帝国时代 弗拉齐奥内·帕索出土
帕埃斯图姆考古公园藏
图十六 哈德良雕像
公元130-140年
利比亚昔兰尼出土
中亚“将猎物作为胜利品佩戴于身来鼓舞士气”的体现，显然延续了希腊罗马的习俗，赫拉克利斯在与狮子搏斗后剥下它的皮披在自己身上，并将狮子头作为头盔，既是炫耀征服也是对敌威慑，正是这种习惯逐渐使得象征物在中亚铠甲装饰中出现，例如中亚片治肯特古城出土壁画中风神身穿圆形护镜，还有身穿明光甲的粟特武士等〔图十七〕，此后又在长安盛唐以前的墓葬中频频露面。
图十七 武士壁画（局部）
片治肯特古城出土
俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏
最令人瞩目的是，被俄国探险队窃走的新疆库车克孜尔武士铠甲彩色陶俑中，有一对高鼻深目武士，身穿皮质胸甲戎装，胸甲上雕塑着神人面脸〔图十八：1－2〕，非常醒目，现藏于俄罗斯艾尔米塔什博物馆。另如焉耆硕尔楚克出土龙王所穿铠甲上也刻有罗马神像等，这是罗马式胸甲传至西域的真实写照，也是罗马文化超出地中海地区的直接反映。
图十八：1-2 武士铠甲彩色陶俑
新疆库车克孜尔出土 俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏
胸甲上的人物、动物艺术造型，作为经典有着永不过时的艺术魅力，从希腊罗马神话创作产生的艺术源泉，随着亚历山大东征间接向东亚传播，与佛教天王护法的武士造型融合，跨越时空产生了引领潮流的艺术魅力，诠释了武士敢于亮剑的豪迈气概与精神，观者可以获得共鸣、寻得镜鉴，打造出标志性的符号。
值得辨析的是，有人认为吐蕃时期在敦煌莫高窟和榆林窟中绘制的毗沙门天王像基本上都是吐蕃铠甲武士的形象。吐蕃的铠甲在7、8世纪时就很有名，吐蕃地区的铠甲匠、弓箭匠、马鞍匠等都是优先发展的手工业，因为吐蕃不断向四方扩张，武器装备都要符合其发展方向，所以军事装备制造技术一度是相当发达的。
但是史书上记载吐蕃的锁子甲享有很高声誉，《通典》卷一九〇《边防典》“吐蕃”条记载，其“人马俱披锁子甲，其制甚精，周体皆遍，唯开两眼，非劲弓利刃之所能伤也⋯⋯弓矢弱而甲坚”。劳费尔最先指出，吐蕃的锁子甲应该是波斯传来，吐蕃并未实现盔甲的本土制造。伊朗的矿物金属在萨珊王朝已经很发达了，刀剑铸造所用的镔铁是一种坚硬锐利的钢。
戴密微比较了敦煌壁画中吐蕃铠甲与萨珊波斯库思老二世（KhosrowⅡ，590－628在位）浮雕中即有锁子甲，确证吐蕃铠甲源自波斯，可是6至7世纪吐蕃引进后就能自行仿造了。吐蕃后来还向唐朝进贡过金甲、金拂庐等形制奇异的冶金制品，但这是礼品，吐蕃还向南诏赠送过金银礼物，至于金甲是什么造型样子，就不得而知了。然而，5至9世纪欧亚大陆上盔甲、锁子甲等并不能随便买卖流动，不是商贸物品，需要通过其他渠道流入军队手中。
纽约大都会艺术博物馆2006年曾举办“喜马拉雅的战士”展览，集中展示西藏古代武器藏品，11世纪后伊斯兰史书《珍宝与稀奇之书》称6世纪萨珊波斯库思老一世曾收到吐蕃进贡的铠甲和圆盾，实际上6世纪吐蕃尚在形成之中，还没有形成统一政权的军队，这一说法极不可靠。但反映了吐蕃的盔甲及匠人金属冶炼技术有了极大的提高。
至于还有传说吐蕃先王向外购买十万铠甲源自南亚斯里兰卡，系经印度传入吐蕃东部，这就更不可靠了。因此，关于敦煌《行道天王图》中天王圆护胸甲来自吐蕃的甲胄，并说天王是吐蕃武士形象，恐是一种误判或误传。
要了解中国的胸甲出现在佛教天王造型或墓葬天王俑上，需先看看胸甲的历史。
中国古代的胸甲出现于汉晋之际末期，是南北朝直至唐朝均广泛运用的一种铠甲。这种铠甲的主要特征是在铠甲胸部配有两块经过打磨、称作护心镜的椭圆形防护金属片。护心镜可在阳光的反射下发出夺目明亮的光线，故称“明光”铠。根据出土文物，明光铠有贵重与简陋制式。贵重者全身以鳞甲片覆盖，简陋者则与两当铠相似。令人疑惑的是，明光铠究竟什么时候出现的，是不是与罗马军团有关？有学者曾提出古希腊胸甲的圆形胸镜、古罗马人头像圆形胸镜等是明光镜的起源，并配图举例说明汉地明光甲形制应源于古希腊罗马铠甲系统。这个突破性观点无疑是值得重视的，提供了促进学界继续探究的空间。
追索早期文献，曹植《先帝赐铠表》中即描述道：“先帝赐臣铠，黑光、明光各一领，两当铠一领，环锁铠一领，马铠一领。今世以升平，兵革无事，乞悉以付铠曹自理。”可知护心镜式的明光铠稀有珍贵，为高级将领所用，军种装备这种铠甲还不普遍。
北魏之后，明光铠在军中越来越为将领所选择，出土陶俑和残存石刻即可证明当时流行的趋势。可是，北朝出现的“圆护”并非磨得很亮的明光甲，其受制造成本限制，不会普遍使用。值得一提的是，北朝身着明光铠的神将护法明显受到佛教的影响，圆护镜中的鹰隼或许与印度鹰头神有关，遮蔽了真实军阵甲胄形象，所以精美好看的明光铠成为寺院的神物，吸纳了外来的造型艺术，一直延续到后世。
从出土及存世文物看，北齐韩祖念墓出土盔甲陶俑上，胸甲护镜上即刻画有人脸神人〔图十九〕，这例北朝陶俑胸甲样式，无疑来源于西方造型。再如隋代安阳灵泉寺石窟大住圣窟二神王，分别为迦毗罗神王和那罗延神王，其中迦毗罗神王体态壮硕，上身似为甲胄，下身围裳，刻画生动，神王胸甲上同样雕刻有人面巨神〔图二十：1－2〕，亦可明显见其受到西方造型样式影响。
图十九 盔甲陶俑
北齐 韩祖念墓出土
山西太原晋阳古城博物馆藏
图二十 安阳灵泉寺大住圣窟门神王及局部
隋开皇九年
唐代铠甲据《唐六典》记载有十三种，明光甲最为普遍，胸甲所配圆护镜成为天王像、武士陶俑、寺窟壁画中常见的铠甲样式，引人注目。同时，胸甲圆护上也出现各种兽头、虎吞等形象，这种改变使明光镜失去了反光的作用。可是胸甲上雕塑感极强的人脸或鹰隼等动物形象，明显与希腊罗马的胸甲艺术有了交集相融之处。
唐代以来，日本大量遣唐使、学问僧将大量佛经、佛具、佛画带回本国，如日本京都东寺藏一座从中国唐代引入的兜跋毗沙门天王像，这具木雕天王像铠甲雕刻细致，质感逼真，胸甲上左右两个人脸为神将巨人〔图二十一〕。
图二十一 《兜跋毗沙门天王像》
唐 京都东寺藏
法门寺地宫前室八重宝函中，第二重鎏金四天王宝函，可见北方大圣毗沙门天王像〔图二十二〕，全身着甲胄，胸甲上雕刻有人面护镜。这些均反映出，盛唐以后天王图像上表现胸甲护镜的神人形象非常普遍。
图二十二 法门寺宝函北方大圣毗沙门天王线描图
唐咸通十四年（873）
此外，还有一条值得注意的线索是，开元年间杨惠之曾在长安寺院塑像，其中即包括天王像，“慧聚寺有毗沙门天王像，形模如生，乃唐杨惠之所作”。《吴郡志》记载：“昆山慧聚寺大殿佛像及西偏小殿毗沙门天王像，并左右侍立十余人，皆凛凛有生气，塑工妙绝，相传为唐杨惠之所作。”《历代名画记》卷三称杨惠之在长安多座寺院塑佛像、鬼神、维摩居士等，杨很可能即接受了外来雕塑的手法和范本。但不知他塑造的底本是唐朝的军阵甲还是神将甲。
令人惊讶的是，2021年在西安东郊月登阁地铁八号线考古工地出土唐三彩天王俑胸甲上，圆护镜位置上凸出两只勾嘴鹰头〔图二十三〕，凶猛样式，这是开元天宝之后未见的艺术造型，很可能流行于唐高宗永徽年间到唐玄宗天宝年间。这使笔者再次确定其来自希腊罗马胸甲艺术造型的传播路径。因为罗马军团灵魂象征物是鹰旗（signum legionis），鹰作为象征物装饰到军团下的营、队，每个军团初期都有一个银制鹰标，后来改为金制鹰标，并作为基本单位的编号。公元前102年，罗马共和国在法律上将鹰徽定为正式标志，被称为“SPQR之鹰”，罗马人希望这只朱庇特的雄鹰能指引他们在战场上取得一次又一次胜利。所以，罗马军团铠甲装束上就常以雄鹰为饰。在此，笔者还有另一种推测，隼首也是埃及天空、战争和狩猎之神，并曾广泛用在罗马荷鲁斯王的雕像上，是故隼首为饰或融合了罗马和埃及的装饰图案和文化因素。
图二十三 唐三彩天王俑
西安东郊月登阁出土
可兹佐证的实例还可见于洛阳龙门安菩墓出土三彩天王俑，其自1981年出土后鲜被学界关注研究。此武士造型的天王俑头戴鹰饰盔，前胸甲左右亦有凸起的尖嘴鹰头〔图二十四〕。安菩是粟特人，为六胡州大首领，其先人为安国大首领，墓中又有东罗马金币随葬，是一个与外来文化有密切联系的官员，故其墓中三彩天王俑出现西方文化因素毫不奇怪，在艺术造型上也与上述西安唐三彩天王俑如出一辙。类似的天王像胸甲造型在全国各地还有不少，不再一一例举。
图二十四 唐三彩天王俑
景龙三年（709） 洛阳龙门安菩墓出土
不过，进入7世纪以后，善于担负快速袭扰任务的突厥式轻骑兵逐渐成为主流。花费昂贵、缺乏灵活性的胸甲骑兵作用逐渐减弱，甚至有些地区不再受到重视。盛唐之后，在大多数时候穿戴盔甲、护甲和明光铠的官兵都逐渐演变为禁卫军性质的部队，胸甲骑兵只有在正式庆典场合大阅兵时偶尔穿着作装饰用，当时军中已多认为在战场上着此类胸甲过于醒目且碍事，即便仪仗队列也多不再穿戴繁缛华美的胸甲用以炫耀展示，故仅在艺术创作上继续应用于天王、力士等形象中，承担着引发敌人恐惧的威吓作用。
唐代天王镇墓俑多以彪悍武士形象示人，不仅是源于古人面对阴间世界鬼怪的惧怕心理，害怕各种鬼魅恶邪作祟于死者或加害于死者的亲人，从敦煌所见天王造型来看，其还更多表现了他们的大无畏的英雄气概，这一点亦与希腊罗马崇尚英雄神人关联密切。
唐代之后，这种天王胸甲上的图式并没有完全弱化或消失，虽然有代际差别，但在寺院的天王形象雕塑中仍然作为经典存在。如郑州博物馆藏北宋开元寺一对天王石像，天王胸甲上仍然保持着罗马神人的形象〔图二十五，图二十六〕，左右圆护赫赫在目，说明时至北宋寺院依然栩栩如生地竖立这种形象，北宋石匠还在继承前人艺术造型，吸取着外来文化的养分塑造佛教天王护法英雄，尽管这种定型可能是无意识的呈现。
图二十五 天王像之一
郑州北宋开元寺遗址出土
敦煌是纵横交织的艺术福地，过去学界往往笼统地说敦煌艺术吸收欧亚四大文明的文化，其实并不予深究东西方艺术中审美的传播效果，杨泓先生曾经比较过古代东方和西方的铠甲系统，指出精美胸甲为当时罗马上层人物配备，除了防护作用，更具有礼仪意义，也是身份和地位的象征物。尽管东西方甲胄有差异，双方各自地域特征和工艺技术传统完全不同，但是罗马胸甲上的艺术表达却被中国吸收，并融为天王形象的突出特征，这个细节随着中古考古文物而不断被揭示出来，亦对今日理解敦煌天王画作或雕塑所见英勇威猛形象的创作路径很有启发。因此，以小见大，从微观视角解读古人思想意象，从敦煌唐代天王画到西安、洛阳出土天王俑胸甲，以及中原可见源自罗马军团的标志物，都证明胸甲上凝聚着外来文化细节的魅力和张力，这不是想象世界和时代穿越的表现，而是再次证明文化交流的支点是多样的。
