现代博物馆文化中策展思维的转变
现代博物馆是一个以自然和文化遗产为资源，结合媒介进行知识生产的主体。它揭示人类认识与改造世界的规律，并在这个过程中，构建对话与交流的场域，形成一个公共知识生产机制与生态。面对急剧变化的社会环境与文化语境，博物馆需要脱离“收藏者”的刻板印象与传统的身份认知以适应社会的发展，策展思维的转变是一个重要的实现路径。
在急剧变化的社会环境与文化语境中，中国博物馆的发展面临两大问题。首先，全球工业化所形成的消费主义浪潮日益成为社会文化的主流，博物馆在商业化、娱乐化的文化背景下，逐渐演变为“国宝”与文物精品等值的标签化消费场域。这一简化和异化的文化传播方式令文物和展品因缺乏内涵而显得幼稚与“唯流量化”。其次，在互联网时代，人类生产与生活环境的进一步“去物质化”，社会组织结构“去中心化”。建立在实体性藏品资源之上的博物馆的核心竞争力受到进一步挑战，而作为“知识权威”的传统教育者姿态的博物馆，与变化的文化语境，以及占据主流的大众社会文化结构显得格格不入。从博物馆角度看，导致上述困境的原因可以概括为：博物馆自身发展的历史所形成的各种认知局限，以及博物馆在变化的社会环境中所产生的“焦虑感”。
围绕“文物/物质”为中心的考古学、历史学等实证类为主的方法论，是中国博物馆学实践中的主流方法论，以此为学科背景的从业人员一直是博物馆的主要人群，这在大多数建馆历史较长的综合性博物馆的部室设置中就可见一斑：研究部或藏品部人数多且人员年龄偏大。这样的人员学科结构，某种程度上使得整个博物馆文化在学术和认知思维上较为单一，趋同的学术共同体，导致博物馆从业者缺乏多维度、多学科的思维方式，进而造成“千馆一面，千展一面”的问题。
2009年以来，中国博物馆馆舍建设加速推进，在公共文化服务机构的职责设定下，“大而全”成了绝大多数博物馆发展的“终极目标”，即每一座博物馆都应该涵盖所有的社会文化功能：教育与学习、休闲与娱乐、社交与消费、文化与旅游等。这背后当然有外部压力的问题，同时也说明博物馆在考量自身使命时，无法跳出自身位置与格局去观照整个社会文化景观。
长期以来，博物馆被当作“知识的权威”，需要对社会公众履行教育的责任。因此，在实践过程中，博物馆在“潜意识”里承担着为公众提供一种类似于“教与学”的心理投射。
这一系列的“局限性”，逐渐形成了一种“博物馆本位”，并在互联网时代去中心化的社会组织结构以及技术应用的冲突中，演变为一种“博物馆焦虑”——“流量焦虑”与“话语权焦虑”。互联网文化的迅速成长，“流量”日益成为传播力、影响力的重要标准，可以带动大流量的娱乐化和商业化，成为博物馆可以迅速获取“社会话语权”的捷径。然而，将“内容”置于一边的“唯流量化”应当引起博物馆的高度警惕。这背后的“话语权焦虑”需要博物馆更加深刻地考察博物馆与社会及其发展之间的关系，多维度地认识博物馆的社会价值。
“公共陈列与展览是目前为止大多数博物馆最为受欢迎的部分。在这里，观众与博物馆藏品实现了直接的联系。”“藏宝阁”“百科全书”“知识权威”在博物馆历史的发展中成为被固化的身份标识，需要祛除这些已经不符合社会及博物馆自身发展的刻板印象，跳出过去的传统适应当代，通过策展思维的转变，改变展览文化，重构博物馆文化。
中国博物馆有着极其丰富的文物资源基础，历来有着以精品文物以及历史学为主导的展览策划传统。“陈列内容的模式化”造成的陈列展览的同质化、“千馆一面”使得博物馆的展览无法满足人民群众日益增长的文化需求。缺乏吸引力的博物馆展览，数量的显著增长并没有从根本上解决博物馆展览的同质化问题。
因此，要实现展览的差异化，或者说增强博物馆展览的辨识度，不能仅仅依靠选题与展示对象的多样化，更应该尝试多元化的学科方法论与学术语境，即除了历史学的专业视角以外，文化学、民俗学、人类学、艺术学、社会学、哲学等不同学科及其认知理论，都可以并且应该为博物馆人在展览策划中所运用，从而呈现出不同的叙事视角和逻辑。在强调展览的“故事性”与“故事线”的同时，只有从不同的方法论、多元的叙事性角度出发，才能有“不一样的故事”。
以笔者所在的杭州工艺美术博物馆群为例，在临时展览的体系构建上，以不同学科视角与方法论为指导，力求在策展的顶层设计上为各个展览做出不同的定位与策展策略：①“大匠之风”系列展，以人物个案的调研与甄选为基础，展现工艺美术作品及不同工美技艺内在的“匠人精神”；②“当时只道是寻常”系列展，以社会学、民俗学、人类学或非物质文化遗产研究为策展视角，展现生活中的寻常物件与不同生活方式的关系，侧重博物百科与见微知著；③“美美与共”系列展，以艺术史为研究基础，重点展示工艺背后的艺术、审美以及与现代设计观之间的联系；④“凭阑观史”系列展，秉持历史学的视角，侧重专题史的策划与诠释；⑤“跨界”系列展强调多学科联动的跨界策展与各种不同展示媒介的创新尝试。各个系列都有不同的题材与内容可选择，但不同系列都秉持多元的策划视角。
瓦格纳在19世纪曾经提出过一个“总体艺术”的概念，即在剧场里整合绘画、建筑、音乐、表演、布景、语词等各种形式，形成一种综合展示，观众通过汇集不同的知觉感受达到一个总体的艺术经验。博物馆展览在一个特定空间和时间内，有序、有目的地传达视觉文化产品，和瓦格纳的综合不同形式的“剧场空间”有着相似性。如何综合各种元素形成一个总体的艺术经验，使得内容在场的表达力达到最强，作为核心载体的展览设计至关重要。
1. 从“形式设计”到“视觉设计”
从博物馆陈列展览的基本组织方式来看，一般可概述为内容设计—形式（艺术）设计—制作施工—布展。其中形式（艺术）设计是借用视觉表现手法，将陈列主题和内容的理念与意图转化为可视形象的一种创造性行为，涵盖了美学、心理学、视觉艺术、营销学等多学科知识，并需要符合一定的审美要求。
在实践中，博物馆更倾向于将陈列展览主题与内容的“形式”作为工作的主要对象，包括展示空间的形式、展柜的形式、展品的陈列形式、图版系统的形式等，因此，“形式设计”也成为博物馆展览设计更加通用的统称。
然而，如果我们从上述的这个定义出发，博物馆陈列展览的形式（艺术）设计的核心是“可视化”，并且强调视觉体验的实现。也就是说，博物馆陈列展览的实现是一种倾向于从主体观感而非客观设计对象出发的实践工作。因此，在思考维度上，如果将陈列展览的“形式设计”转变为“视觉设计”，从“客体的设计对象”转变为“主观的视觉体验”，也许更有助于从加强陈列展览的传播性角度、与社会相关行业的与时共进的角度，去思考“什么是好的陈列展览设计”这个问题。从视觉感知的角度来看，一个临时展览的陈列设计分为空间与平面两大体系，“空间感”是把控整个展览叙事以及转场的关键，“画面感”是整个展览视觉体验以及审美的重要因素，两者相互交织，构成一个展览在视觉设计中的不同维度（图一）。
图一 展览视觉设计的元素构成分析
2. 视觉设计的另一种“传播性”
中国博物馆陈列内容在不同历史发展阶段经历了不同的模式。20世纪80年代，随着学术专业色彩的日益浓厚，形成了一种以文物为载体，以考古学为主要学科支撑的新模式，注重传达文物信息的科学性、系统性和准确性。陈列展览的视觉设计，由于其服从展览主题与内容的特殊需要，以及中国博物馆的特殊发展历程，长期以来，都以抽象地、理性地、讲究客观地传递信息为主要设计目标。这似乎陷入了一种将文本/论文“立体化”的误区——理智的、逻辑严谨的抽象思维成为陈列展览的核心沟通方式与观展体验。然而，作为一项艺术设计工作，陈列展览的视觉设计的核心，应该在于其以画面、图像、色彩、质感等直观形象为主构成的形象思维与体验方式，去打动人，实现一种多元化的“传播”——关于主题内容的“美的传播”“情感的传播”“情境的传播”等，从而让观众对展览的主题产生一种自发的共鸣或思考。通过视觉的设计，需要达到的目标不应仅仅围绕了解某种知识，更应该通过营造一种可以取消舞台与观众之间界线的情境，去表达、阐释、传播一个思考、一种观念。
从展览“二次传播”的角度来看，一个优质的展览视觉设计可以起到关键作用。当代社会文化多元发展的一个突出共性，即是对审美需求的快速增长——“颜值”成为大众文化消费需求尤其是视觉文化消费的社会表征。同时，随着自媒体与互联网移动终端的普及，视觉内容的传播达到了前所未有的速度与广度。这说明在当代社会文化生活中，视觉体验成为文化体验最为普遍、快速的一种方式，同时也在观展文化与传播中占据了绝对主导的地位。在这个环境之下，陈列展览的视觉设计成为走近大众的第一把钥匙，也赋予一个实体展览获得其他文化载体所没有的独一无二的品质与吸引力。如“剪取春风第一支——剪刀文化展”突出生活气息的空间氛围（图二）。“潘多拉的盒子——两依藏20世纪欧洲化妆盒手袋艺术展”营造19至20世纪复古与女性气质的空间（图三）。“周桂新竹根雕艺术展”呈现文人雅趣的造景特色（图四）。
在社会分工日益精细和突出专业的今天，一个展览的组织并不是一个博物馆完全依托内部组织就可以实现的：从展览设计制作的外包开始，展览的内外合作就成为博物馆参与社会发展和文化建设的重要途径。一方面，就展品资源的甄选和组织而言，尝试打破既定“圈子”，突破传统展览的精品文物和馆藏资源的局限，整合馆际资源和社会研究，提升博物馆在社会文化事业发展中资源整合的价值和平台展示的功能；另一方面，通过和专业设计、传播平台或机构合作，引入新技术、新媒体、新材料、新工艺，让博物馆展览摆脱“落伍”“死板”的印象，赢得社会关注的同时，跟上社会文化的发展步伐。
实际上，这是一个关于“跨界”与博物馆实践的话题：不同学科、不同领域关于知识及知识生产的交换与分享，在综合性、应用性极强的博物馆学及其展览实践中，可以获得很好的检验，也能为博物馆行业带来更加广阔的文化视野与社会价值感。当然，在这个跨界实践过程中，需要把握好博物馆的“自主与主导”，即博物馆应有意识、有能力发挥主导作用，引导由内部与外部、不同专业背景共同构建的团队，去实现展览策划所要表达、呈现和阐述的观点与立场，并对展览内容的科学性、展品的真实性与相关价值的判断履行主体责任。
“博物馆价值的主体是社会大众……但是我们博物馆的主体——博物馆的服务对象并没有很好地理解博物馆的这些特征……大众素质和社会发展还没有需要普遍参观博物馆的阶段，即便博物馆免费了，把观众忽悠来了，他也不会认真看，造成博物馆资源和观众时间的浪费……我们现在更多的观众到博物馆里只能是看稀奇而不是认知与体验；都有博物馆参观质量降低的严峻问题。”这是博物馆资深研究者对博物馆观众的一个反思。这样的现状至今仍未得到明显改善：一是观众的各种不文明参观行为时常会对博物馆的设施乃至展品造成损伤，二是观众观展的关注点主要还集中在展品“是不是真的”“够不够早”“值多少钱”上面。
面对观众文化素质及需求的巨大差异，已经全面实施免费开放政策的中国博物馆需要更多地思考——如何基于个体价值观、文化特质和资源优势，对观众进行相对精准的个性化服务，培养优质观众，再以点及面，带动观众观展能力和素质的普遍提升。所谓“优质观众”即是对博物馆内涵及其功用有一定认知度和认可度，并与博物馆文化特质与价值观相对一致的受众群体。以此来设定展览的“门槛”，可以较为显著地提升展览以及博物馆文化品牌的传播效果与传播质量。这个“门槛”，既可以是目前不少博物馆实施的收费特展——以有偿服务与消费偏好作为“优质观众”的筛选标准；也可以体现在展览策划的选题与切入点、展品的类型、设计的风格等。进而言之，在保证展览特色与个性的基础上，上述举措也是对文化体验多元化需求的一种回应。
这种多元化需求实质上是对博物馆观众“复数性”的体现：不同的观众个体，在年龄、知识结构与认知、政治／社会／文化身份等不同维度上存在差异，同时在日常生活经验、视觉经验、艺术经验、空间经验等方面也不尽相同。如何覆盖、包容这样高维度、复数的公众，简单化一的“包罗万象”治标不治本。因此，以“发散性”“开放性”的策展策略，激发观众的主体性，将观众从被动接受知识的客体中解放出来，是博物馆在应对变化的社会公众时需要认真思考的问题。
2018年9月8日至11月18日，杭州工艺美术博物馆与中国美术学院发起的当代艺术调查局推出了以展览形式为主要载体的“女神的装备——当代艺术@博物馆”系列艺术项目。展览从“女神”这个抽象的线索出发，尝试提问：何为女神，谁是女神，如何成为女神，女神的现在和过去，女神的“品质/无形之物”是什么，女神的“装备/有形之物”是什么，女神的反面是什么，等等。通过这一系列的提问，展览尝试再现人类社会文化的发展历史，让大家看到不同时期的人类社会对“女神”存在相当不同的认知，并对当下“女神”主题的现实性问题进行思考。现代社会中，在越来越强势的娱乐工业与消费文化的影响下，历史与文明、传统与文化成为被消费的物品，“女神”被消费，娱乐化、商业化；文化遗产被消费，价格化、国宝化，未来在这样的环境之下，我们的文化走向何处，这是一个值得探讨的问题。
对此，杭州工艺美术博物馆在1600平方米的展厅中，联合12家收藏机构、21位艺术家和部分藏家，通过98组/120件时间跨度自汉代至民国，囊括服饰、书画、陶瓷、漆器、金银器等类型展品，以及23组/73件涵盖摄影、装置、绘画、雕塑、多媒体影像等类型艺术品，将文物展品与当代艺术在展线上交织并置，“博物馆之物”与“当代艺术之思”在同一场域中实现对比与对话，跨界和融合（图五）。
“女神的装备——当代艺术@博物馆”展览选择了一个被当下热切关注的话题来进行策划：一方面，由于经济结构的变化，社会分工与性别之间的关联越来越弱，女性的独立和自主变得比任何时候都触手可及，这也令女性独立成为热门话题；另一方面，在娱乐工业和消费社会下，标签化、娱乐化、价格化的各种矛盾与冲突，在女性问题上表现得更为明显。进而言之，在互联网技术和科技浪潮下，女性问题作为性别问题的一个面向，也是进入“无性别问题”讨论的一个有效切入点：在人机合一的技术前提下，对性别定义的思考，是未来关于人类生存最重要的一个哲学命题。
正是因为如此复杂，所以该展览面临着诸多难题。如何摆脱传统博物馆展览“历史线性叙事”的逻辑，同时又要处理好这样一个包罗万象且有着严肃历史与政治语境（女权主义）的展览主题，着实令策展团队大伤脑筋。展览尝试选择以关键词组成的“概念谱系”为核心，通过文物展品与当代艺术作品的穿插组合，使用了“散点”与“对话”的策展策略（图六）。
两个相对独立的展览空间，分别采用了“递进”和“平行”的空间展开关系（图七、图八），但原则上这是一个以碎片化和散点式为核心展示策略的展览：每一件文物展品都是历史的碎片，相较于其在历史时空中的位置，展览更加强调其自身作为个体的完整性与表达性；每一件艺术作品都是讨论话题的一个散点，相较于其在讨论语境中的坐标，展览更希望通过艺术家个体的发问来解构不停叠加或溯源的学术语境。这样一种个体、碎片化与散点式的策展策略在某种程度上是对互联网社会知识结构的镜像，并提供最大限度的观展空间与自由：每位观者都可以有自己的解读，或者拒绝解读；有自己的思考，或者放下思考；有自己的判断，或者不予判断；可以获得意义，也可以解构意义。
展览通过这样一种几乎颠覆了传统博物馆展览概念的策展实践，尝试回答关于跨界的知识生产与价值的问题：历史，在博物馆里被具象化、物质化，在一定规则指导下被摆放而形成的某种序列，尽其可能地希望给出一个关于过去的肯定答案；当代艺术，一种极度个体化的文化表达，观念重于物质，问题重于答案。在跨界过程中，两者极为不同的知识生产方式与认知方式，在相互对抗和磨合中形成共识，直面自身的问题——历史文物中“遗失的”现实意义和当代艺术中“被剥夺”的历史感。跨界，在寻找新的参考系与他者视角的过程中，自我审视、自我打开。
本文提出的“现代博物馆”是相对于在不同历史时期的社会文化中形成的不同形态的博物馆而言的。15世纪开始的“地理大发现”中生成的“珍奇柜”或“珍宝柜”，是公共博物馆的源起与雏形。作为近代知识启蒙的重要文化载体，博物馆成为生产专门化知识、提供“百科全书式”学习的场所。这是博物馆迄今为止最为重要的社会价值。
随着新博物馆学理论的传播，变化的社会语境成为博物馆文化演变的一个重要依据。全球化与资本化的经济环境，消费社会的高度繁荣，互联网与数字媒体的快速发展，以文化遗产为基础的公共知识生产机制的构建，成为现代博物馆文化的核心维度：博物馆在对藏品/文化遗产进行收藏与保存、整理与研究的过程中，解读与表达某种特定观点、认知，并通过不同传播载体的阐释，在公共社会话语环境中，实现特定意义的生成。策展思维的转变，是在这样的宏观认识上所提出的一种可能的路径。这个路径，不是对某一个展览的选题、设计方案如何实施的实务性总结，而是对展览以及策展作为一门专业学科所进行的体系构建，并且在这个过程中，通过本地化实践经验的“共振”，不断探索社会文化与博物馆价值观如何通过碰撞来孕育优质的展览产品和文化景观。
