孟繁华 | 前现代的趣味、想象和遗风流韵——关于“慢的美学”一个文学史视角的札记
孟繁华，北京大学文学博士，沈阳师范大学特聘教授、中国文化与文学研究所所长；北京文艺批评家协会原主席，中国文艺批评家协会顾问，中国当代文学研究会监事长，辽宁作协副主席、《文学评论》编委等。曾任中国社会科学院文学研究所研究员、博士生导师，当代文学研究室主任等。出版有《孟繁华文集》十卷等30余部著作，500余篇文章。获鲁迅文学奖等多种。著有《众神狂欢》《1978：激情岁月》《梦幻与宿命》《传媒与文化领导权》《游牧的文学时代》《坚韧的叙事》《文学革命终结之后》《新世纪文学论稿》《文学的草场与星空》《我们的思想、情感和艺术》等30余部以及《孟繁华文集》十卷。主编文学书籍100余种，在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》等国内外重要刊物发表论文500余篇，部分著作译为英文、法文、日文、韩国文、越南文等，百余篇文章被《新华文摘》等转载、选编、收录；2014年获第六届鲁迅文学奖文学理论评论奖、2012年获华语文学传媒大奖.年度批评家奖、2019年获《十月》特别奖，2020年获丁玲文学奖，2023年获花地文学评论金奖，2024年获首届刘熙载文学评论奖，多次获中国社会科学院优秀理论成果奖、中国文联优秀理论批评奖等。
内容提要
“慢的生活”是“慢的美学”的基础。中国古代美学中对“慢的美学”有具体的阐释。特别是宋代以降至明清，文人阶层的生活方式越发美学化，形成了精致或仪式化的生活程式。这种方式又为“慢的美学”提供生活支撑。现代文学的某些方面延续了“慢的美学”传统，成为一种遗风流韵；进入当代，乡村中国的前现代叙事，既是一种写实，同时也是“风景的政治”；“慢的美学”传统越发稀薄，在当下的文学表述中，越发具有挽歌性。
关键词
“慢的生活” “慢的美学”
前现代 现代
“慢生活”指的是人与时间的关系。现代宇宙学理论认为，宇宙大爆炸“之前”没有时间可言。“永远向前”指时间的增量总是正数。时间表达物体的生灭排列。时间就是物质的运动和能量的传递。因此，“时间”是人类的一个发现。我们最初对时间的认知，是“日出而作日落而息”，日出和日落是时间，“作”和“息”是运动形式。这是对时间最朴素的表达，也是最符合自然形态的一种表达。但是，随着时代的发展，“快”变得重要起来。“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”“浮云一别后，流水十年间”等。但古人的这个时间，基本是形容心情或情感的，也基本是虚指，重要的是通过时间强化诗文的感染力和文学性，因此时间还是一种修辞。但进入现代之后，时间是具体的，是可以感知的，时间就是速度。或者说，速度就是“现代”的表征，它本质上就是对“慢”、对“老”的纠正、反拨和超越。高铁要风驰电掣；飞机要一日千里；体育要更高更快更强；清晨的地铁里，挤满了争先恐后的年轻人，他们要快速地奔向城市的四面八方；特别是战争，火炮、飞机和导弹的速度，几乎决定了战争的胜负。现代化的一切都是速度、速度。快是这个时代的神话、图腾、尺度和标准。而这个时代的科技神话通过强大的“算力”，更是将速度制造成了无所不能的意识形态和价值观。在速度的围剿下，世界犹如旋风、龙卷风一样，被刮得团团转，几乎所有人都患有“快”的强迫症，在“快”的挤压下，人被“异化”得日甚一日。于是我们看到了另一种纠正、反拨和超越的力量，这就是对“慢生活”的执着、迷恋和兴致盎然。
一、对“慢生活”的向往，来自古典美学
中国对“慢生活”的选择和书写较早的诗人，大概是陶渊明。陶渊明最后一次出仕为彭泽县令，八十多天便弃职而去，从此归隐田园。他是中国第一位田园诗人，也被称为“古今隐逸诗人之宗”。鲁迅评价陶渊明的这一选择时，认为“陶潜站得稍稍远一点”。鲁迅的这一评价，隐含了陶渊明这一选择与时代环境的关系。那是个“这边一面清谈，那边一面招权纳货”的时代，被陶渊明斥之为“真风告逝，大伪斯兴，闾阎懈廉退之节，市朝驱易进之心”的时代。因此，陶渊明的“隐逸”与个人性情、家庭背景均有关系，但与世风的关系恐怕是更为重要的。陶渊明不喜欢这些人和这样的社会，于是敬而远之远走他乡。尽管陶渊明的选择和趣味“并非浑身是‘静穆’”，却成了文学的一个传统，从魏晋一直到今天，这个传统绵延不绝时隐时显。这就是对隐逸、闲适、闲情等“慢生活”的青睐和迷恋。
传统中国士阶层对生活的态度和今天是大异其趣的。近年来，对宋代文化的追捧从一个方面表达了现代人的某种文化心理。宋人当然也有陆游的“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的忧患传统，但进入日常生活，更有四般“闲事”：烧香、点茶、挂画、插花。“四般闲事”是文人聚会——雅集的重要方式。他们抚琴、调香、赏花、观画、弈棋、烹茶、听风、饮酒、观瀑、采菊、写诗和绘画，而这没有目的性的生活情趣，恰恰是他们生活践行的主要内容。明代洪应明的《菜根谭》中这样描绘闲适的境界：“昼闲人寂，听数声鸟语悠扬，不觉耳根尽彻；夜静天高，看一片云光舒卷，顿令眼界俱空。”古代文人求闲、求适的闲适生活，闲并不是无事可做，反而是有太多事要做。清代张潮《幽梦影》中说：“人莫乐于闲，非无所事事之谓也。闲则能读书，闲则能游名胜，闲则能交益友，闲则能饮酒，闲则能著书。天下之乐，孰大于是？”因此，如何度闲是古人的重要生活课题，古时，焚香、品茗、鼓琴、栽花、种竹等，都是专供闲适消遣的雅事，其中品茗与焚香，最能体现文人审美情趣。这种“慢的生活”为“慢的美学”提供了生活基础。从这个意义上可以说，美学是在城市建立的，但美的对象却是前现代的。
进入现代之后，这一传统在周作人、梁实秋、丰子恺、林语堂、张爱玲等人的散文或其他作品中得以延续。周作人《喝茶》中的“喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。喝茶之后，再去继续修各人的胜业，无论为名为利，都无不可，但偶然的片刻优游亦断不可少”。从一个方面表达了士大夫生活美学在现代的延续，进入当代这个传统即便没有中断，但只能作为一种潜流。大约从1992年前后，“闲适文学”再度兴起，这个传统才被再度接续。于是，我们不仅在不同作家那里读到了对于“慢的美学”的理解，更读到了他们对“慢的生活”方式的践行。
作家东君的小说创作境界高远，神情优雅，叙事从容，修辞恬淡。他的小说端庄，但不中规中矩；他的小说风雅，但没有文人的迂腐造作。他的小说有东西文化的来路，但更有他个人的去处。他处理的人与事不那么激烈、忧愤，但他有是非、有鲜明的批判性，也有一种隐秘的、尽在不言中的虚无感。他对“慢”的处理，在这个时代格外地抢眼。这些特点决定了东君小说的独特性，也是他近年来受到越来越多关注的重要原因。
东君被谈论最多的可能是中篇小说，比如《阿拙仙传》《黑白业》《子虚先生在乌有乡》等。东君对文人生活的边缘性、自足性或对中国古代美学中文人“清”的自我要求等都熟悉或认同。尤其是，东君对古代文人的这些内心要求和表现形式了如指掌。比如他写洪素手弹琴、写白大生没落文人的痴情、写“梅竹双清阁”的苏教授、写一个拳师的内心境界，都有六朝高士的趣味和气质。
作为传统美学趣味的“清”，本义就是水清，与澄互训。《诗经》中的“清”主要形容人娴淑的品貌，在《论语》和《楚辞》中是形容人的峻洁品德，但作为美学在后世产生影响的还是老子的说法：
昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵。（第三十九章）
大成若缺，其用不敝。大盈若冲，其用不穷。大之若屈，大巧若拙，大辩若讷。躁胜寒，静胜热，清净为天下正。（第四十五章）1
魏晋以后，“清”作为士大夫的美学趣味，日渐成为文人的自觉意识和存心体会。东君对“清”的理解和意属在他的作品中就这样经常有所表现。也就是这样一个“清”字，使东君的小说有一股超拔脱俗之气。但更重要的是，东君要写的是这“清”背后的故事，是“清”的形式掩盖下的内容。“清”是东君的坚持而不是小说人物的内心世界和行为方式。无论是《风月谈》中的白大生、《听洪素手弹琴》中的徐三白，还是《拳师之死》中的拳师，他们最后的命运怎样都不重要，重要的是他们面对世俗世界的气节、行为和操守。东君对这些人物塑造的动机，背后显然隐含了他个人的趣味和追求。他写的是小说，但他歌咏的却是“言志”诗篇。当然，东君毕竟是当代作家而不是旧时士大夫，因此，他对那些貌似清高实为名利之徒的人也竭尽了讽喻能事，比如《风月谈》。
东君的小说写的似乎是与当下没有多大关系的故事，但是，就在这些看似无关宏旨、漫不经心、暧昧模糊的故事中，表达了他对世俗世界无边欲望滚滚红尘的批判。他的批判不是审判，而是在不急不躁的讲述中，将人物外部面相和内心世界逐一托出，在对比中褒贬了清浊与善恶，比如《拳师之死》《苏静安教授晚年谈话录》等。东君在小说中不是要化解这些，而是呈现了这种文化心理的后果，是以“清”的美学理想观照当下红尘滚滚的世俗万象。在人心不古的时代，表达了对古风的向往和迷恋。
对“慢生活”的呼吁倡导，还有来自西方的作家。梭罗的《瓦尔登湖》，曾名噪一时。在《我生活的地方；我为何生活》中，梭罗描述了他生活的霍尔威尔“真正迷人之处”。他在想象中下田园并耕耘。他描绘了美丽的田园风光。他说“生也好，死也好，我们仅仅追求现实”。这个现实是他正面对的现实，是缓慢、难以察觉变化和速度的现实。在《寂寞》中，他讲述了一个人生活下共同的感受，那就是寂寞。但寂寞中他有另一种不曾有过的经验：“牛蛙鸣叫，邀来黑夜，夜莺的乐音乘着吹起涟漪的风从湖上传来。摇曳的赤杨和白柏，激起我的情感，使我几乎不能呼吸了，然而如镜的湖面一样，晚风吹起来的微波是谈不上什么风暴的。”因此宁静和寂寞并非一成不变，重要的是你的感受方式。“慢”带给梭罗新的生命体验。
米兰·昆德拉移民法国后用法文创作的第一部小说就是《慢》。昆德拉发问的是“当下世界，慢的乐趣怎么失传了呢？”民歌小调中的游手好闲的英雄，在露天过夜的流浪汉，怎么不见了？《慢》的开头写“我和妻子”去一个城堡，“妻子薇拉说：在法国公路每五十分钟要死一个人，你看他们，这些在我们周围开车的疯子。就是这批人看到街上老太被抢包时，知道小心翼翼，明哲保身。一坐到方向盘前，怎么就不害怕了？”这种荒诞的行为既是一种现实，也是一种隐喻。它从另一个方面表达了昆德拉对“快”的凶险的认知和态度。
但对中国作家来说，对“慢生活”的践行或书写，一方面是传统文化的魅惑，一方面是文化理性对某些事物的拒绝。谢冕先生是中国新诗研究的第一人，他对当代新诗潮的倡导，显示了谢先生对文学发展的敏锐眼光和格局。但这只是谢先生的一面。他的另一面在《觅食记》中一览无余。这就是他的生活情趣和人间情怀。谢先生喜欢“吃”，但他“吃”的不是排场和身份。他的吃与普通人无异。《觅食记》中的《面食八记》《小吃四记》《燕都五记》《寻味十一记》《前言》和末篇《觅食寻味》凡三十篇，记述了各种食物。比如北京的灌肠、卤煮火烧、炒肝、面茶、门钉肉饼、煎饼馃子，以及豆汁、焦圈、萨其马、爆肚粉肠、豌豆黄，他都赞不绝口而非敬谢不敏。至于家乡福建的鱼丸、肉燕、光饼、牡蛎、虾酥等，更是兴致盎然，如数家珍。20世纪80年代中期，我曾陪他去福建各地，在福州街边，他驾轻就熟地买了鱼丸，与我等站在街边悠然自得地品尝。当然，他也记下中国不同的菜系，鲁菜、川菜、淮扬菜、粤菜等。但他更有兴致的还是寻常百姓家的吃食。比如抚顺市新宾县的“八碟八碗”、北大周边的“红辣子”、天桥剧场边上的“卤煮”等。更有甚者，他吃了牛汉先生所在的太阳城老年公寓的馅饼后，不仅念念不忘，而且每年与学生一起举办“谢饼大赛”，成为文坛一道风景，一时传为佳话。但谢先生觅食记中好像没有写过“快餐”。他欣赏的食物，与两宋时期文人的“四般闲事”大体相似，未必排场，但求合宜。洪子诚先生不喜欢表面的熙熙攘攘，他喜欢独处，一个人听音乐。他在关于周志文先生的《冬夜繁星——古典音乐与唱片札记》一文中说：
他的风和日丽是天生的，他的气度不是靠磨炼或奋斗得来，……既没有外在的敌人，也没有内心的敌人，所以可以放松心情，无须作任何防备，对中国人而言，这是多么难得的经验啊。孟子说入则无法家拂士、出则无敌国外患者，国恒亡；《中庸》说君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所未闻。中国人习惯过内外交迫、戒慎恐惧的生活。莫扎特告诉我们无须如此紧张，他悠闲得有点像归隐田园的陶渊明，但陶渊明在辞官归里的时候，还是不免有点火气，“误落尘网中，一去三十年”，……不像莫扎特，他的音乐云淡风轻，快乐中充满个人的自信与自由。
这位周先生是地地道道的音乐欣赏专家，但他的叙述中又有中国思想文化史的深厚底蕴。洪子诚在《亲近音乐的方式：读吕正惠的〈CD流浪记〉》中写道：
肯普夫录制了《舒伯特钢琴奏鸣曲全集》后曾写下一段评论，吕正惠将它翻译摘录在这本书里。相信其中许多话，也是他打算说出来的：
他大部分的奏鸣曲不适合在灯火辉煌的大音乐厅演奏。这是极端脆弱的心灵自白，更准确地说，是独白。……不，他不需要外露的炫技，我们的工作就是陪伴着舒伯特这个永远的流浪者行走于各地，怀着不断追求的渴慕……当舒伯特奏响他的魔琴，我们难道没有感觉到我们正漂流在他的声音之海，从一切物质世界中获得了自由？舒伯特是大自然的精灵，漫游于太空，既不严峻，也没有棱角。他只是流动着……这是他生命的本质。
音乐的“慢”不是体现在旋律上，而是体现在给人带来的冥想，人在音乐的感召下可以天马行空遨游星河。那种“慢”是一个人的安静，但星河灿烂或千军万马，也可以在想象中瞬间掠过。那里的快慢是个人任意掌控的。
像谢冕、洪子诚这些德高望重的老先生对“慢生活”有溢于言表的热爱，像南帆、丁帆、王尧、王彬彬、郜元宝等江南才俊，或写曾经经验的乡村生活，或写少年时代的怀想，他们对前现代乡村“慢生活”的流连和迷恋，全然忽略了自己作为“现代”知识分子所经验的“快”的现实。因此，逐渐消失的“慢生活”，已然成为这些作家、教授们的挥之难去的“乡愁”。
二、前现代的乡村叙事和现代梦幻的终结
在当代乡村小说的叙述中，对乡村中国“慢生活”的描述，应该隐含了两种含义：一种是乡村前现代生活的真实描摹，一种是“风景的政治”。当下生活日新月异一日千里。“新生活”随处可见并不日翻新，对“新的追逐”已经成为我们生活的常态。但是，新的生活并不是从今天开始的。共和国成立之后，我们每天经历的都是“新生活”，但这个“新”和今天的“新”并不是同一个概念。比如，周立波1956年至1959年先后写出的反映农业合作化的长篇小说《山乡巨变》。作品叙述的是湖南一个偏远山区——清溪乡建立和发展农业合作社的故事。正篇从1955年初冬青年团县委副书记邓秀梅入乡开始，到清溪乡成立五个生产合作社结束。续篇是写小说中人物思想和行动的继续与发展，但已经转移到成立高级社的生活和斗争当中。在当时的历史语境中，周立波也难以超越阶级斗争、路线斗争的写作模式，这当然不是周立波个人的意愿，在时代的政策观念、文学观念的支配下，无论对农村生活有多么切实的了解，都会以这种方式去理解生活。这是时代为作家设定的难以超越、不容挑战的规约和局限。但是，周立波毕竟是一个跨时代的伟大作家。我曾经对周立波有过这样的评价——
如果还原到具体的历史语境，可以说，周立波的创作，由于个人文学修养的内在制约和他对文学创作规律认识的自觉，在那个时代，他是在努力地寻找一条属于自己的道路：他既不是走赵树理及“山药蛋”派作家的纯粹“本土化”，在内容和形式上完全认同于“老百姓”口味的道路，也区别于柳青及“陕西派”作家以理想主义的方式，努力塑造和描写新人新事的道路。他是在赵树理和柳青之间寻找到“第三条道路”，即在努力反映农村新时代生活和精神面貌发生重大转变的同时，也注重对地域风俗风情、山光水色的描绘，注重对日常生活画卷的着意状写，注重对现实生活人物的真实刻画。也正因为如此，周立波成为现代“乡土文学”和当代“农村题材”之间的一个作家。2
在《山乡巨变》中，周立波描述了那个时代的巨变。这个巨变不仅是时代生活的巨变，同时也在巨变的讲述中建构了社会主义的价值观。因此，《山乡巨变》才有可能被后来的文学史家命名为“十七年”的“三红一创保山青林”“八大经典”之一。对具体生活场景的呈现，同样表现了周立波的过人之处——
太阳落了山，一阵阵晚风，把一天的炎热收去了。各家都吃过夜饭，男女大小洗完澡，穿着素素净净的衣裳，搬出凉床子，在禾场上歇凉。四到八处，只听见蒲扇拍着脚杆子的声音，人们都在赶蚊子。小孩子们有的困在竹凉床子上，听老人们讲故事，有的仰脸指点天上的星光。那是北斗星，那是扁担星。桂姐指着天空说。
哪里呀？桂姐的唯一的听众，菊满问。
一只喜鹊，停在横屋的屋脊上，喳喳地叫了几声，又飞走了。对门山边的田里，落沙婆（落沙婆：一种小鸟。水稻快要成熟的季节，雌性在田里下蛋，并彻夜啼叫。）不停地苦楚地啼叫，人们说：她要叫七天七夜，才下一只蛋。鸟类没有接生员，难产的落沙婆无法减轻她的临盆的痛苦。
扁担星到底在哪里呀？菊满又问。
那不是，看见了吗，瞎子？桂姐骂他。
大人们摇着蒲扇，谈起了今年的收成。都说，今年的早谷子不弱于往年的中稻，看样子，晚稻也不差。
这是《禾场上》开篇的场景。这个场景是前现代乡村常见的场景，无论是人的状态——收工之后、晚饭之后人的休闲状态，纳凉，驱赶蚊虫，老人讲故事，有人望北斗等，这就是乡村傍晚的田园牧歌；但那同时隐含着“风景的政治”：那是社会主义的新农村，也只有社会主义的新农村才会有如此悠闲、散淡和适宜的新生活。而关于收成的议论，也是对社会主义优越性的另一种表达。因此，周立波等作家对乡村慢生活场景和人物的塑造，也有鲜明的政治意味。
对“慢生活”的书写，散文大概最丰富最复杂。这当然和这个文体的传统有关系。这个最古老的文体本身就具有一种“古董”气息。这个古老的文体因体式的限制，既难革命又难先锋，因此，在这个“争夺眼球”的时代便很难被瞩目被热捧。于是，散文的寂寞也就是它的创作者的寂寞。但我发现，只要走进这个古老文体的深处，它可以言说的内容还是让我们深感震惊。苏沧桑是一位散文作家，她生活在南中国的湖畔竹林边，执笔为文二十余年，有多种文集问世并获过“冰心散文奖”。她的《所有的安如磐石》，被称为是“散文中的天籁之音”，是苏沧桑十年磨一剑的散文精品集。这些命名和它的内容，基本在昭示一个声音，那就是书的扉页提示的“像祖先那样，依从心灵的声音休养生息”。如果用现在时髦的说法来分析的话，这是“反现代的现代性”——现代的步伐一日千里，GDP的数字不断攀升，高楼大厦鳞次栉比，公路街道拥堵不堪。现代化将我们世代梦想的物质丰盈幻化为现实，同时我们也终于尝到了它酿造的如影随形的苦果。于是，反省或检讨“现代”的一厢情愿，就成为苏沧桑散文一个锋芒锐利指向的一个方面。她写竹、写水、写地气、写树、写米，这些外部事物一经她的表达和讲述，就不仅仅是借景抒情、抒怀状物，她要表达的是与现实、与我们有关、切近而紧迫的问题——
儿时学自行车摔到农田里，那沁人心脾的泥腥味……翘檐的老屋……后山的小溪、映山红和一座座老坟……外塘姨婆家海泥鳅的无比鲜美，沙子炒蚕豆让人心碎的香，刚出锅的小葱炒土豆，鸡鸭狗打架……黑白照片里母亲的纯美……上学路边一丛比太阳还艳的野菊花……毛竹搭的戏台……母亲亲手做的嫁衣……异乡街头飘来的家乡海鲜汤年糕的味道……泛黄的手写书稿……黑板上熠熠生辉的词语——淳朴、诚信、正直、坦荡、理想、快乐……
——《地气》
“现代”就这样将诗情画意和田园风光永远地变成过去。“战胜自然”“改天换地”的口号实现了，但是，在这远非理性的观念和道路上，我们真的找到了我们希望找到的东西了吗？在苏沧桑的比照下，我们看到的只是触目惊心的沧海桑田。
当然，这还只是“现代”铸就的外部事物。在财富和金钱成为一个社会价值观的时候，社会道德的跌落便是它结出的另一个畸形恶果。苏沧桑曾在书的《后记》中表达过她近年来对现实生活的真实感受——“最近这一个十年，我表面平静，内心汹涌。夜深人静时，我清晰地看到自己以及和我一样匍匐在大地上的动物们、植物们、人们的生态堪忧——离最初的朴实、纯真、安宁、诗意，越来越远；离一种安如磐石的幸福感，越来越远。”她的这些言说，隐含了她的文化隐忧。
苏沧桑散文的书写对象，大多应该是诗的题材，特别是题目，极富诗意。从她的散文中可以明显感知，她有良好的传统文化修养，尤其是古典文学的功底。她对传统文学中的诗词歌赋、琴棋书画显然情有独钟；多年来，苏沧桑不断地走向民间，汲取了大量的文化营养，逐渐形成了个人相对稳定的书写对象和审美趣味，创作了大量受到广泛好评的作品，在生活中，她找到了一条适于自己的创作道路，用她的话语形式和讲述对象，发现了另一个我们不熟悉、已经远去却还存活在当下的历史，这是活的化石，是散落在民间的历史脉搏的有力回响。这就是《纸上》。
这些作品在结集前曾先后发表过。曾在《人民文学》头条重点推出，《新华文摘》转载。《跟着戏班去流浪》《与茶》《春蚕记》《牧蜂图》《冬酿》《船娘》等先后在《人民文学》《十月》《人民日报》《光明日报》等报刊刊出，在读者中引起热烈反响。这些作品，都实有其人实有其事。如朱中华与古法造纸，邵云凤、沈桂章与春蚕，潘香、阿朱、赛菊等与戏班，黄建春等与“茶”，沈建基与养蜂人，灵江叔等与酿酒，虹美等船娘们。内容是“非虚构”的，笔致是散文。当我们阅读其中一篇作品的时候，觉得别致但也没有多大的冲击力，但是，当集中阅读这些作品时会猛然发现，一个不一样的江南在苏沧桑的作品集中被塑造出来。
《纸上》写的是富阳一个古老村落里唯一坚持古法造纸的传承人。“京都状元富阳纸，十件元书考进士”。元书纸是富阳竹纸的精品，是富阳传统手工制纸品的代表。富阳在唐末宋初开始制造竹纸，工艺技术随时间推移渐趋成熟，生产的竹纸质地优良、洁白柔韧、微含竹子清香、落水易溶、着墨不渗、久藏不蛀，成为书写公文用的首选纸品。朱中华是造纸世家，家族最辉煌时，曾有八个纸槽五十个工人。到了朱中华这里，他的愿望就是造出世界上最好的纸，让会呼吸的纸、让纸上的生命留存一千年、一千零一年、更多年。这是一个了不起的愿望。这个愿望看起来诗意无限，背后隐含的却是无尽的艰难。人们更多关注的是纸上的字、纸上的画、谁的印章，却没有人关注一张纸本身，也没有人关心一种纸的消失、一门手艺的失传意味着什么。作者以诸多现场细节、观察，讲述了古法造纸人朱中华和继承他志业的后代的不易。《纸上》洋溢的不是盎然的诗意，而恰如这古法造纸的历史一样少有欢欣。
《跟着戏班去流浪》是我更喜欢的一篇作品。题材浪漫，写得也浪漫。戏里戏外真真假假，人生如戏戏如人生。不同的场地，不同的观众，自然也有不同的遭遇。不明白戏班流浪人生的作者和戏班人说：“演戏多好啊，我从小就想当戏人。”但赛菊的一句“太苦了呀”。大家就都不响了。流浪的戏班本质上是苦中作乐，他们是中国民间的“大篷车”。还有那常年徜徉在湖光山色间的船娘，表面看，她们就生活在诗意间，或者说她们本身就是诗意的一部分。但没人知道的是她们每一天过的是“眼睛的天堂，身体的地狱”般的日子。还有那养蜂人，辗转在天山、伊犁河谷、果子沟、赛里木湖，这是何等的浪漫诗意，但是，一旦需要转场，火车说走就走，途中就如现代性一样不确定，于是，吃饭、上厕所都成了问题。如果火车开走了，要么你“扒车”去追，要么找火车搭车去追；下了火车还要找马队驮蜂箱，一波三折的仍是故事的主体：马失前蹄，车翻了，受惊的蜜蜂疯狂乱窜，一头大马竟然被惊慌失措的蜜蜂活活蛰死。翻车要人命，蜜蜂受惊也会要人命。这是生活，但也只是生活的一部分。作者追逐的养蜂人，居然是一个年届七十的诗人。他将养蜂遭遇的所有艰辛，都幻化成生活的诗篇。诸如此类，《纸上》描述的人与事，恰如东边日出西边雨，让人喜忧参半悲喜交加。但生活的本质不就是这样吗？苏沧桑在自序《春天的秒针》中说：“三年多来，‘我’深入‘他们’的生活现场，亲身体验捞纸、唱戏、采茶、养蜂、育蚕、酿酒、摇船，截取鲜活的人生横断面，深度挖掘其间所蕴含的中华民族特有的精神价值、思维方式、文化意识、文化自信，抒写新时代新精神，讴歌中华民族山水之美、风物之美、传统之美、劳动之美、人民之美。”这是作者走向民间的真实体悟。
《纸上》所有的作品，都来自作者的亲历。这不仅使作者与她的书写对象有了同呼吸共命运的情感联系；同时，她也发现了另一个不一样的、我们不了解的江南。在文人墨客的眼里，江南被描摹得草长莺飞花团锦簇，风光无限诗意无限，江南就这样成了人间天堂。这是诗人的江南。苏沧桑的不同——是她透过历史构造的诗意江南，在民间、在生活中看到的另一个江南。这个江南同样诗意无限，它与历史、与风物风情、与华夏文明息息相关。但是，维护、传承、光大这一文明的人们，不可能在花前月下，在茶肆酒楼完成。他们要在生产实践中、在劳动中完成。于是，苏沧桑的散文承继了一个伟大的主题，这就是劳动的主题。“劳者歌其事，乐者舞其功。”我们在理论层面，从来不否定劳动的意义和劳动者的价值。但是，许多年以来，在我们的文学中，还有多少劳动者的身影被歌颂，还有多少劳动者的形象被塑造？当苏沧桑将这些默默劳作的“人民”跃然纸上时，我们才发现，我们与这样的形象已经久违了。
这是苏沧桑走向民间的发现。这个发现不止是对民间生活的发现，同时也是对民间美学的再发现。民间美学就是前现代美学，前现代美学的审美对象是自然、乡村和劳动，美的观念是建立在自然原生态基础上的。如果是这样，我们就不难理解为什么有怀旧、乡愁等与前现代相关的离愁别绪，为什么乡村美学在中国是如此的强大甚至不可撼动。审美对象的选择，也隐含了作者对某种审美对象的拒绝。对乡村的意属，是“反现代的现代性”。当然，我们不可能将苏沧桑的选择愚蠢地认为她在倒退或复古。事实是，她书写的那种生活方式或生产方式，于今天来说，是只可想象难再经验的过去。但是，这些场景或前现代的生产、生活方式，是她用文字构建起来的另一座“博物馆”，让后来者也能够了解甚至直观这些“陈年旧事”，并通过这种方式进入历史。过去的事物在生活中可能失去了实用功能，但它在生活中并没有消失，它还潜移默化地作用于我们的心灵和精神世界，那是我们的文化血脉。苏沧桑身体力行，用她的纤笔一支，抚今追昔，用文字打造了一座非遗博物馆，实在是难能可贵。当然，她的努力有了令人鼓舞的回响，她曾获得许多奖项。十月文学奖散文奖授奖词说：“她在纸间供养中国江南最后的蚕桑，蚕声如雨，笔落成茧。一个民族星云闪烁的记忆，耕织社稷的文明初心，一带一路上的远方与乡愁，她以蚕桑之事织就对世界的整体性想象。它是桑间地头行走的辞章，是千年蚕事女儿心与文心在当代田野的相会，一曲灵动幻美、文质皆胜的非虚构农事。以美文的形式抵达如此宏大深邃的主题，苏沧桑外，罕有人及。”这样的评价，苏沧桑当之无愧。
这是只可想象而难再经验的“慢生活”和“慢的美学”，我们在书写边地生活的作品中会看得更充分。龙仁青生于青海湖畔的纯藏族地区铁卜加草原。民族文化和边地环境，是龙仁青最初的文化记忆。任何一个作家的创作，都与他原初的文化记忆有关。因此，我们可以把龙仁青这样的出身和生活背景看作是他小说风格或特点的一个依据：他的小说简单清澈、阳光温暖。那里洋溢的草原气息随风飘荡，芬芳却也简约。但是，这只是事情的一个方面。在全球化的语境中，再也没有隐秘的角落，特别是对于作家而言。因此，对于小说呈现的特点和风格而言，既与作家的出身和生活背景有关，同时也是作家有意选择的结果。
简化，是龙仁青小说的基本方式之一。这种方式有现实依据，在地广人稀的草原上，简单的人际关系是生活的原色。但是如何在小说中完成这种关系的处理并不是一件简单的事情。《情歌手》中的歌手，自从父亲去世以后，他变得沉默寡言，从此就迷上了纯真质朴的情歌，并以此缓解他失去亲人的巨大隐痛，慰藉他心中的孤独。在一种极为简约的关系中，他的小说却流淌着一种令人心动、挥之不去的苦涩之情。那简单的生活里少有现代气息和元素，但也有现代生活稀缺的简约和单纯。简单的人际关系里，却有任何事物都不能换取的真情。比如父子、夫妻、母子的情感等，它是如此的感人而真挚。面对“现代”，龙仁青的小说选择了“过去”。龙仁青写草原、写藏地的小说之所以独特，与龙仁青小说选择的面对现实的情感方式有关。比如对“现代”的认识，在早期“底层写作”作家那里，更多的是对“现代”负面后果的痛切批判，于是小说大多是泪水涟涟苦难无边。但是，作为文学作品，即便是批判显然也有多种方式。
如上所述，龙仁青的小说关系极为简约，简约的关系与速度无关，有关的是作家的讲述能力。在龙仁青这里，他经常用大量的笔墨篇幅状写自然景物和风情风物。比如山河、草原、花草、帐篷，他不厌其烦。看起来似闲笔，其实是小说重要的组成部分。比如《情歌》：“层层叠叠的绿色像波浪一样翻滚着涌向远方，其间随意点缀着红的黄的蓝的白的野花。野花中最多的是那种叫馒头花的一簇簇白花，那一缕缕若有若无的淡淡芬芳就是从这花上散发出来的。草原上有牛羊群，有远远近近随意散落着的牧民的帐房。有一个关于帐房的谜语是这样说的：远看像牛粪，近看八条腿。很贴切，是个不错的谜语。”类似的文字在龙仁青的小说中比比皆是。这是一个非常传统的方法，叫作“景物描写”，现在的小说很少看到景物描写，作家似乎都很急切地奔向主题。龙仁青不急不躁，他反而钟情于这个陈旧的方法，在景物状写中表达他对“慢生活”的意属和向往。对“慢生活”的理解和接受，才有可能使龙仁青的小说有散文化的倾向并富有诗意。比如他小说的题目《雪青色的洋卓花》《绛红色的山峦》《牧人次洋的夏天》等，如果说是散文的题目也完全可以。因此，表现在具体文字上，就无意识地接续了现代白话小说的抒情传统。这个抒情传统来自沈从文、孙犁、汪曾祺一脉。这一文学脉流在主流文学史的叙述中，一直不如对现实主义文学传统的评价。这与百年中国的历史处境有关，也与主流意识形态对文学功能的理解有关。20世纪80年代以后，这个传统被逐渐钩沉出来，其价值才得以在不断阐释中被发现。龙仁青显然与这个文学传统有关。但龙仁青的生活背景和文化记忆又决定了他接受的限度：他使用了抒情的形式，书写的却一定是自己的经验。
龙仁青在他的小说集《光荣的草原》后记中说：“我一直认为并坚信，作家首先要做的，就是净化和洗涤自己，使自己变得洁净、纯粹、甚至透明。作家的肉体和心灵因此要经受净化和洗涤过程中的磨难和疼痛，在一个作家的身上和心里，伤痕和孤独在所难免。”如果是这样的话，我认为龙仁青的净化和洗涤自己的方式，就是不断地用简约、过去、前现代和对慢生活的接受来实现的。应该说，是现代复杂多变的生活，照亮或发现了草原和过去，是现代文明照亮或发现了龙仁青的过去和记忆。有了现代，过去才有了诗意，就像城市的现代文明照亮了乡村文明一样。但是，过去或乡村是只能想象而不能经验的。“不可能性”的诗意和理想化感动了我们，于是成了我们共同的想象。因此，龙仁青讲述这些故事，并不是要我们回到那种生活——那既不必要也不可能，而是希望我们能拥有憧憬、怀念那种生活状态的心境，并不一定要一味地前赴后继唯恐人后。读龙仁青的小说，特别容易想到席慕蓉的《父亲的草原母亲的河》，想起张承志某些作品的忧伤或愁绪。那里有赞美、有怀念，但更多的是一览无余的诚恳和眷恋。
我曾有机会路过沙湾和黄沙梁，同行的新疆朋友告诉我：那是刘亮程的家乡，他曾在这里生活过三十年。沙湾和黄沙梁——在广袤的天地间，古旧甚至破败，静穆而寂寥：这当然是一个过客的浮光掠影，这貌不惊人的遥远边地我们几乎一无所知。但这里因为有了《一个人的村庄》《晒晒黄沙梁的太阳》而名满天下广为人知，这就是文学和叙事的力量。
他的小说《凿空》，不是我们惯常理解的小说。它没有可以梳理和概括的故事和情节，没有关于人物命运升降沉浮的书写，也没有刻意经营的结构。因此与其说这是一部小说，毋宁说这是刘亮程对沙湾、黄沙梁——阿不旦村庄在变动时代心灵深处感受的讲述。在刘亮程的讲述中，更多呈现的是场景，人物则是镶嵌在场景中的。与我们只见过浮光掠影的黄沙梁——阿不旦村。不同的是，刘亮程是走进这个边地深处的作家。见过边地外部的人，或是对奇异景观的好奇，或是对落后面貌的拒之千里，都不能理解或解释被表面遮蔽的丰富的过去，无论是能力还是愿望。但是，就是这貌不惊人的边地，以其地方性的知识和经验，表达了另一种生活和存在。阿不旦在刘亮程的讲述中是如此地漫长、悠远。它的物理时间与世界没有区别，但它的文化时间一经作家的叙述竟是如此地缓慢：以不变应万变的边远乡村的文化时间确实是缓慢的，但作家的叙述使这一缓慢更加悠长。一头驴、一个铁匠铺、一只狗的叫声、一把坎土曼，这些再平凡不过的事物，在刘亮程那里津津乐道乐此不疲。虽然西部大开发声势浩大，阿不旦的周边机器轰鸣，但作家的目光依然从容不迫地关注那些古旧事物。这道深情的目光里隐含了刘亮程的某种拒绝或迷恋：现代生活就要改变阿不旦的时间和节奏了。它将像其他进入“现代”生活的发达地区一样：人人都将被按下“快进键”：“把耽误的时间抢回来”变成了全民族的心声。到了当下，环境更加复杂，现代、后现代的语境交织，工业化、电子化、网络化的社会成型，资源紧缺引发争夺，分配不平衡带来倾轧，速度带来烦躁，便利加重烦躁，时代的心态就是再也不愿意等。什么时候我们丧失了慢的能力？中国人的时间观，自近代以降历经三次提速，已经停不下来了。我们需要的是时刻看着钟表，计划自己的人生：一步到位、名利双收、嫁入豪门、一夜暴富、35岁退休……没有时间感的中国人变成了最着急最不耐烦的地球人，“一万年太久，只争朝夕”，这是对“现代”人浮躁心态和烦躁情绪的绝妙描述。但阿不旦不是这样。阿不旦是随意和惬意的：“铁匠铺是村里最热火的地方，人有事没事喜欢聚到铁匠铺。驴和狗也喜欢往铁匠铺前凑，鸡也凑。都爱凑人的热闹。人在哪扎堆，它们在哪结群，离不开人。狗和狗缠在一起，咬着玩，不时看看主人，主人也不时看看狗，人聊人的，狗玩狗的，驴叫驴的，鸡低头在人腿驴腿间觅食。”这是阿不旦的生活图景，刘亮程不时呈现的大多是这样的图景。它是如此平凡，但它就要消失了。因此，感伤是《凿空》中的“坎儿井”，它流淌在这些平凡事物的深处。阿不旦的变迁已无可避免。于是，一个“两难”的命题再次出现了。
《凿空》不能简单地理解为怀旧，事实上自现代中国开始，对乡村中国的想象就一直没有终止。无论是鲁迅、沈从文还是所有的乡土文学作家，他们一直存在一个不能解释的悖论：他们怀念乡村，他们是在城市怀念乡村，是城市的“现代”照亮了乡村传统的价值，是城市的喧嚣照亮了乡村“缓慢”的价值。一方面他们享受着城市的现代生活，一方面他们又要建构一个乡村乌托邦。就像现在的刘亮程一样，他生活在乌鲁木齐，但怀念的却是黄沙梁——阿不旦。在他们那里，乡村是一个只能想象却不能再经验的所在。其背后隐含的却是一个没有言说的逻辑——现代性没有归途，尽管它不那么好。如果是这样，《凿空》就是又一曲对乡土中国远送的挽歌。这也是《凿空》对“缓慢”如此迷恋的最后理由。
当然，这只是乡村“慢生活”的最后的挽留。汪曾祺在《说短》中说：现代小说是忙书，不是闲书。现代小说不是在花园里读的，不是在书斋里读的。现代小说的读者不是有钱的老妇人，躺在樱桃花的阴影里，由陪伴女郎读给她听。不是文人雅士，明窗净几，竹韵茶烟。现代小说的读者是工人、学生、干部。他们读小说都是抓空儿。他们在码头上、候车室里、集体宿舍里、小饭馆里读小说，一面读小说，一面抓起一个芝麻烧饼或者汉堡包（看也不看）送进嘴里，同时思索着生活。现代小说要符合现代生活方式，现代生活的节奏。
历史的逻辑与生活的逻辑并不完全一致，有时甚至是抵牾的。特别是进入审美层面，前现代的美，构成了现代美学的基础。这一点我们从国画、书法等艺术形式中一览无余。这种美对生活而言，只具有装饰性而没有支配性。比如书法中的古代文化过文学中的名言名句、古代诗词等，它可以表现一个人的趣味、兴致和修养，但就书法内容而言，它没有对生活的支配功能。绘画也一样，中国传统绘画的题材，比如梅，剪雪裁冰，一身傲骨；兰，空谷幽香，孤芳自赏；竹，筛风弄月，潇洒一生；菊，凌霜自行，不趋炎附势。这种象征性的审美趣味，在当下年轻人那里还有多少影响力是大可怀疑的。因此，传统书法、绘画，是最典型的内容与形式的分裂。它的不断式微已不可避免，这一点和“慢的美学”的命运是一样的。
