徐小虎 | 再探黄公望《富春山居图》（无用师本）上沈周题跋之真伪：鉴定方法上的若干问题
再探黄公望《富春山居图》（无用师本）上沈周题跋之真伪：鉴定方法上的若干问题
文 ˉ 徐小虎 ˉ 译 ˉ 萧毓谦
【关 键 词】个人特征 字形 结构
一、缘起
在一门书画鉴定课上，笔者和研究生想要找出一种适当的方法来辨识明代文人画家沈周（1427—1509）的真迹。然而，这项寻找沈周真迹的任务，却较笔者之前对吴镇（1280—1354）作品的研究（包括真迹的判定，以及将其他具有“真迹功能”的赝品分别加以断代）更为困难。[1]因为最早伪造极为内敛的吴镇作品的主要作伪者的画风颇为外放，所在年代也与吴镇相距百余年，所以伪作与真迹间的差别相当明显且容易辨识。而沈周的伪作是出于他的亲友或同代人。[2]在这种绘画形式、结构、用笔，甚至于纸绢、墨、颜料等条件都非常相似的情况下，依赖结构分析和形态分析只能辨别出其是晚于沈周时代的伪作，其他的“同时期伪作”则需以更精细的研究方法来厘清。沈周书画作品在生前便已获得追捧，且晚年以孝顺与高士形象闻名，并被社会神话。
沈周既仁慈又慷慨，并不拒绝在他人仿自己的伪作上题跋或落款，这一特殊的状况也成了辨识沈周真迹的另一挑战。虽然如此，我们还是决定从有沈周款的画作中的书法上开始我们的鉴定工作，先来寻找书法的真迹。又因为沈周的书法真迹可能同时存在于其真画与伪画上，亦即有“真画真款”及“假画真款”两种情况，因此将沈周书法中的个人特征一一加以辨识出来，就成了我们辨识沈周画作真迹的第一个目标。
为此，笔者除了在北京故宫博物院、上海博物馆做原作的第一手检验，也同学生一道检验日本二玄社出版的原尺寸书画复制品，并从中辨析出最不可能被造假的沈周书迹：第一，比沈周更早、更有名的大师，其作品上的沈周题跋；第二，与沈周同时期的其他书画家，其作品真迹上的沈周题跋；第三，沈周的书信集。依此原则，我们找到六件有沈周题跋的作品，然后由这些较不为人注意的书迹作品着手，再扩展到沈周的画作、书信自题，以及在其他书画家作品上的题跋。本文旨在厘清我们所提出的研究方法与步骤，希望能引起有兴趣的学者加入此项研究，以找出更多的真迹，并对此方法论提出修正和建议。
在检视沈周这六件不同时期、不同风格的书法真迹时，我们发现它们都表现出沈周个人的特质，这些特质是无法被模仿的，我们称之为艺术家的“心印”，或较具法庭断案味道的“DNA”。[3]这些真迹跨越沈周四十岁至八十岁，它们包括：
（2）沈周《仿子久富春山居图》卷（1487年，纸本水墨淡彩，纵36.8cm，横855cm，北京故宫博物院藏）自跋（图2）。
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（3）黄公望《富春山居图》（无用师本，1347—1350年，纸本水墨，纵28.4cm，横93.2cm，台北故宫博物院藏）上沈周1488年另纸行书的跋，以下简称为“无用师本题跋”（图3）。
（4）沈周《山水花鸟册》（1493年，纸本水墨淡彩，纵29.6cm，横39.4cm，原载三十三页，现存八页，册页断为后人所作，只有跋为真迹，上海博物馆藏）的自跋（图4）。
图 4 ˉ 沈周《山水花鸟册》（1493 年，纸本水墨淡彩，纵 29.6cm，横 39.4cm，原载三十三页，现存八页，册页断为后人所作，只有跋为真迹，上海博物馆藏）的自跋
（5）沈周、吴宽《行书跋赵构敕岳飞札拓本卷》（1504年，纸本，纵30.7cm，横275.3cm，上海博物馆藏）（图5）。
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（6）米芾《蜀素帖》（1088年，绢本，纵29.7cm，横235 cm，台北故宫博物院藏）上沈周1507年另纸行书的跋（图6）。
图 6 ˉ 米芾《蜀素帖》（1088 年，绢本，纵 29.7cm，横 235cm，台北故宫博物院藏）上沈周 1507年另纸行书的跋
在过往的研究中，沈周题跋真伪的问题一直受人关注。其中，费泳女士对黄公望（1269—1354）《富春山居图》（无用师本）上的沈周题跋提出伪作的质疑，之后欧阳长桥作文指出费泳女士在研究方法上的问题及疏漏，不过赞成其对沈周题跋的质疑。[4]本文将提出不同的看法，而其基础在于研究方法上的差异。
两位学者的文章认为沈周的“无用师本题跋”是伪作。费泳女士引用了晚明张丑（1577—1643）及顾复（活动于17世纪晚期）的著作，二人都曾在黄公望《富春山居图》上见到位于沈周题跋之前的李应祯（1431—1493）的题跋。但是在目前的《富春山居图》（无用师本）上并没有李应祯的题跋，因此费女士认为沈周的题跋是伪作。同时，费女士以她认定的真迹为标准，利用视觉分析的方法进一步讨论沈周题跋中的撇笔、捺笔表现的不一致。她所认定的两件真迹为：
（2）沈周《虞山到道观》（此名为费女士所称）自跋[5]（图7）。
图 7 ˉ 传沈周《七星桧书画合璧》（纸本水墨，纵 48.5cm，大阪市立美术馆藏）自跋
在欧阳先生的文章中，他认为鉴定方法主要派别有三，一是“著录派”，二是“款印派”，三是“望气派”。同时，他赞成张珩先生在1960年提出的改良鉴定方法，即除了外在证据（装裱、题跋及印章等）和内在证据（作品本身），需要同时考量时代风格及个人风格。进而，在对“无用师本题跋”的讨论中，欧阳先生提出了六件他认为是沈周在1488年前后的“真迹”来证明“无用师本题跋”为伪作：
（2）沈周《虎丘送客图》（1487年，纸本水墨，纵173.1cm，横64.2 cm，天津博物馆藏）自跋（图8）。
图 8 ˉ 沈周《 虎丘送客图》（局部，1487 年，纸本水墨，纵 173.1cm，横64.2cm，天津博物馆藏）自跋
（3）沈周《水村山坞图》卷（1488年，纸本水墨，纵30.5 cm，横770.8 cm，上海博物馆藏）自跋（图9）。
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图 9 ˉ 沈周《水村山坞图》卷（1488 年，纸本水墨，纵 30.5cm，横 770.8cm，上海博物馆藏）自跋
（4）沈周《天平山图》卷（1489年，纸本水墨，纵24.5 cm，横117.7 cm，上海博物馆藏）自跋（图10）。
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图 10 ˉ 沈周《天平山图》卷（1489 年，纸本水墨，纵 24.5cm，横 117.7cm，上海博物馆藏）
（6）沈周《行书落花诗》卷（1503年，纸本，纵30 cm，横365.8 cm，上海博物馆藏）书法手卷（图11）。
图 11 ˉ 沈周《行书落花诗》卷（1503 年，纸本，纵 30cm，横 365.8cm，上海博物馆藏）书法手卷
除了《仿子久富春山居图》卷自跋没有真伪的争议，以及《山水花鸟册》上最后笔者与欧阳先生皆断为真迹的跋页，其他欧阳先生、费女士认为的典型沈周作品与上述经笔者检验过的真迹皆有相当大的出入。
更重要的是，费女士、欧阳先生两位都没有解释并证明他们辨认真迹的方法及程序。在笔者看来，任何寻找真迹的过程，必须以极为细致、个性化的程序来找出大师的“心印”，而这样的程序须以直接的视觉分析为基础。在这个过程中，传世文献所能提供的，包括艺术家、收藏者的评述，或是用印、传述，以及收藏记录等，所占比重要比直接的视觉观察、分析低得多。
下面，让我们来看看如何检视沈周真迹的样本，以及如何从这些跨越了不同风格、年代，甚至在不同身体状态、心理情绪境况下产生的作品中，将其个人一贯特征（即“心印”）抽离出来的。
二、沈周书法在结构与用笔上的个人特征
（一）外在因素（容易看得见的、表面的、形式上的结构）
我们先检视上述六件基准作品所呈现的外在因素：结构与形态的特征。这些属于容易看见的形式因素，如构字、行气或作品整体构成的章法等，一个聪明的仿作者能够察觉到这些特征，并予以模仿（但我们尚未发现有哪件伪作含有此处提出的这些特征）。我们试将这六件基准作品的整个题跋视为一个图像，借由从宏观到微观，可以分辨出沈周的一些个人特征。
1.章法
不平的“底线”。题跋下端每行最后一字的排列呈不规则的锯齿状，这与上端文字的水平整齐排列不同。在我们检视的所有真迹中（包括没有在此讨论的画作题跋和书法），不管多么认真的作品，都会有如此的状况。
2.行气
——字距不妥：由于缺乏事先的规划，沈周常将一行中的最后几个字挤进狭窄的空间，造成字距过窄、字形缩小的情形。这种不稳定的行气，从最早期到最晚期的真迹中都可以看见：
《庐山高图》（图1）以楷书写成，一开始前两行每行二十五字，接下来两行排有二十二字，之后五行写在山峰上，第十行又放松到每行二十一字。此作行距较为宽松，用打字员的行话来说是“1.5倍行距”。
《仿子久富春山居图》卷（图2）每行十六字，由于上方开行字过大，使得题跋字距较密，造成压迫感。第四行最后“子、后不”、第五行“复之”及第六行“意貌之”与上半部相比，字距缩成上半行平均字距的二分之一。
关于《富春山居图》（无用师本，图3），欧阳先生认为这是一件伪作，也指出下面的字时常会被压小，但欧阳先生误解了这个现象，以为它是伪作的标记。第二行“之人”、第六行“名辈”、第七行“翁在”、第八行“余所既失”及第十一行“其人品”（在这里，沈周学着他所热爱的吴镇之书作，在个别的字之间活化，而以图样式的跨字结构，使上下两字交接区形成了一个在视觉上另有整合的样式。在此，“其”字下方的两点成为“人”字的顶端，“人”字又成为“品”字的顶端，形成一个既对称又一致的形式），第十三行“亦未必期”亦然。
1493年《山水花鸟册》（图4）跋文只有八行，每行平均十三字，应该比较容易掌握。但是在第一行已经开始右偏，导致以后每行都右偏而不再试着恢复垂直。第一行的字间距离已不一致，“三十”两字紧挤于一团，使得不识字的人会认知为一个单元。第三行底下，“觉”字过大，导致其下面的“自”字被挤，缩小了一倍。第四行底下的“去眼”两字亦是如此。第六行写到友人“廷用”的名字时，空间已经不够，导致此行三分之二以下的字都被缩小。
3.构字及字形
认真、严肃的态度：每一字、每一笔都专注而毫不马虎，没有轻率的用笔及简笔。这样的特征在从四十至八十岁的这六件（以及没在此介绍的）基准作品中全都见得到。
许多改写及订正：虽然沈周对每一字的每一笔都相当认真，但几乎每件作品都会出些毛病，包括：
（1）笔画/构字错误，以浓墨订正。
《富春山居图》（无用师本，图3）的题跋，第十六行第六个字“法”原本被写成另一个字，后来三点水旁被改写成一个大V字形钩，明显地加黑了底部，在横笔下面形成了两个平行的斜画。此外，《蜀素帖》（图6）跋第六行的第三个字“米”，以及第八行第三个字“美”，亦是写错之后再做订正的例子。
（2）错字以点表示，并将正确的字写在旁边。
这在《富春山居图》（无用师本）的题跋中出现最多，欧阳先生已经指出了这点。但欧阳先生认为真迹不会有错误，因此这件沈周的书法作品中有错误显然就是件伪作。然而本文证明，在沈周一生的书法真迹中，错误是个相当正常的状况。
（3）常会漏写一个字，之后将其补写在旁边。
——《行书跋赵构敕岳飞札拓本》卷（图5）跋文第三十八行，“自古臣之间”，一个小的“君”字或“主”字被加在“古”字与“臣”字之间。
（4）文字的外形或是用笔的习惯偏好。[6]
将撇画成一个弧形。沈周以顺时针方向呈现其“弧形撇”，这样的习惯早从《庐山高图》（图1）就开始。在这件早期作品中，我们看到那微笑状的“弧形撇”已在第一行第十五字的“踞”及第二十二字“丈”中出现。沈周直到年老时所写的撇依然都没有“书写”捺画时那么明显的提按和收笔前的轻顿，而是如在绘画时那样以等重的笔力拂过成弧。[7]
（二）内在因素（看不见、自发性的个人习惯）
这里所谓自发性的个人习惯，凌驾于构字的安排之外，是个人经年累月的手指、手腕的内在习惯，以及比较“看不见”的自发性动作或用笔行为。对书画家来说这是其独一无二的个人“心印”。这些“心印”存在于以下这些沈周基准作品当中，它们是无法被仿效的。我们可以根据这些特征来验证这位艺术家的真迹。
1.用笔：检视沈周握笔及运笔的特质
（1）笔触：这里所指的是笔与纸透过墨所形成的紧密关系。毛笔在纸或绢上经过时所形成的痕迹，会显现出两者间来回摩擦力的强度，即所谓的“笔触”，或在纸上呈现的笔力。沈周作品中的笔力是沉稳的、强劲的，但并不是专横的。当笔毛通过纸、绢时会形成相当的反抗力，因此不会显得轻浮或随便，有股“涩劲”。沈周用笔的“涩劲”反映出他谦虚、用心与尊敬的持笔态度。这诚恳用心表现于每一笔上，自始至终没有轻浮随便，侧笔也保持其笔力至运笔结束。即使有时一笔还没写完，笔毛就已经岔开、出现飞白，沈周运作的笔力和气势仍会一直维持到底。
另外一个非常微妙的特点是，沈周常常过度伸展“捺”及“撇”的笔画。在真迹中的撇及捺，没有如同鱼叉般的尖锐和透刺感。即使在撇、捺收笔的字尾，沈周也是以温柔的钝点作为结束，好像舍不得而只好让笔尖在终点上渐渐地停下来休息，而不是像使用尖锐的矛尖强而快地往左右刺戳纸上的空白。这种先天态度上的特征是无法仿效的，但有许多伪作模仿这种（过）长（但有尖锐漂亮的角）的捺笔，外表虽然相像，但是没有抓到它运作中充满着恭敬的内在本质。这种温柔、和顺、优雅的用笔态度是沈周最一致的特征，也是最难模仿的。
（2）重量：在每一笔中所使用的腕力、重量有出于一致速度的倾向。如同音乐上的行板一样，沈周运笔速度是一种如同深思般的行板（Andante Pensieroso），与庄严的行板（Andante Maestoso）或如歌的行板（Andante Cantabile）是不一样的。如同歌者在表演时让声音与气势透过在时间中行进的每个音调表现出来，中国书画家同样透过空间中的每一笔来显示他的气势与腕力。这些是无法改变的个人因素，而且可以用来辨识一位艺术家。如同卡拉斯（Maria Callas）厚重而具有悲剧性的嗓音沉重地敲击着聆听者的心，北宋书家黄庭坚（1045—1105）较大型的《经伏波神祠》中的书势就具有这种厚沉的程度。相较之下，西尔斯（Beverly Sills）就具有一种较轻快、高亢的嗓音，富有戏剧性，但不是极强烈而慑人的。她比卡拉斯更接近沈周的用笔，但仍不如其用笔的厚实。萨瑟兰（Joan Sutherland）的声音则更轻、更抒情，可以轻柔地飞出，如果与沈周的笔势做比较的话，就会显得流畅、顺滑了。[8]
（3）速度：用笔的重量与运腕或运臂的速度有关。在沈周的例子中，缓慢是其用来表现恭敬的方式。其小心翼翼的运笔，无论是点或钩，甚至于整个字的结构，几乎全是以谨慎的行书来表现（但是如同楷书一样的清楚、易读），可是总免不了会有一些小毛病。这是沈周较不专业的部分，也是这位永远的业余爱好者最可爱的特质。
2.用墨
这是沈周最自由、最富表现性的地方。他以一种自然、缓慢的速度，让每一行的墨写到干再蘸墨，造成在区块之间经常但非规律出现的一种灰墨与浓墨的对比。在这些题跋中，墨自然的生命在毫端变化，各行中变化的墨色如同太阳光的斑纹透过树丛闪耀在整件作品上。
三、费泳及欧阳长桥认定为真迹的作品
此段将检视费泳及欧阳长桥两位学者所提出的沈周真迹。费女士较早质疑了沈周在黄公望《富春山居图》（无用师本）上的题跋，她的异议主要基于文献及事实上的争议，包括各个题跋前后的位置、题跋上的日期及这些题跋者之间的关系。由于作品的收藏者能够随时随地重新装裱，并且依个人喜好重新排列，故题跋者的前后关系是难以掌握的，因此这些质疑的论点并不能成立。当费女士以目视观察法来检视题跋，她指出此跋用笔之板涩感、锐利的尖角，以及撇、横笔都带有机械性并显示其出自模仿。费女士提供两件她认为是真迹的作品来比较，一件是作于黄公望《富春山居图》前一年（1487）的《仿子久富春山居图》卷自跋，另一件是1484年款的《虞山到道观》。
现藏于日本大阪市立美术馆的传沈周《七星桧书画合璧》（现在只剩下三株桧树），此画只表现桧树盘踞的顶端，细腻的用笔与我们所认定的沈周典型画作截然不同。过于精细的用笔以及整体非常干净的作法，显然与上述沈周风格不同。此画缺乏渲染，干笔表现的疏密是很机械式的，如同经过人工修剪，枝干扭曲的复杂程度令人难以置信，其表现出的不是有许多笔墨内在变化的模式，而是类似清代那种以相同笔法所营造出的繁复构图。
费女士举出此作来印证沈周在1480年前后书法中所具有的黄庭坚风格，但此作却不具有任何以上论述属于沈周个人的用笔特征。在此题跋中，字形是一致的端正，字的横向轴线都保持一致的水平；用笔多中锋，起笔、收笔常以圆笔回锋，这些现象在真迹中是罕见的。有些字用笔速度较快；无论是长撇或是起笔短撇，用笔都较瘦较尖。另外与真迹不同的是，每一个撇笔都以45°往下。这些都呈平行的撇笔、横笔与竖笔，营造出具有相当一致性的整体画面，获得如同纺织品一般的视觉效果。更重要的是，行气一致，规整垂直，不一致的地方只是行与行之间的距离有大有小。真迹中还有其他的特征，但此处并没有出现，例如通篇没有错字，没有行底缩小的小字补缀，也没有柔和、温暖、活泼的墨韵变化，笔触硬而以义务性（非过瘾、愉快）的态度执行。费女士在此所提的第二件基准作品（《七星桧书画合璧》跋，图7）的用笔、用墨，事实上与她所提的第一件作品（即《仿子久富春山居图》卷跋，图2）没有任何的关联。
费女士在文末举出更多关于题跋的问题，她质疑黄公望在《富春山居图》（无用师本）上的题跋之真伪。但同样她也没有说明其判定真伪的基准，只是简单指出这个题跋与在传曹知白（1272—1355）画作上、黄公望署名的题跋有所不同。费女士所引用的资料本身完全没有学术上的说服力，因为她没有先建立黄公望个人的特征依据，也没有验证曹知白的画及题跋或是黄公望的题跋来证明画作本身的真伪。这种无证据的推测在方法论上是不能成立的。
接着，我们来检视欧阳长桥先生于其文中引用的基准作品。欧阳先生基本上同意费女士的看法，认为《富春山居图》（无用师本）的沈周题跋是伪作。但欧阳先生也提出费女士在方法学上的问题，批评其主要依据文献资料（题跋在画作间的位置），却很少用眼睛检视作品的盲点，“因此错过、降低及错误引用例子”。
欧阳先生在一开始说明了研究真伪问题的方法步骤后，却跟费女士一样，在没有说明真迹的基本条件（即上述艺术家“心印”：其用笔、运墨的特征）下，就提出了六件“真迹”。其中两件是我们已经检验出的真迹，其他四件不止不具沈周心印，每件作品之间的特征也不相同。以下将欧阳先生所认为的真迹以编年为序排列如下：
（1）1487年，沈周《仿子久富春山居图》卷跋（图2） 。
至于欧阳先生提出的其他四件基准作品，我们不仅没有看到属于沈周的特征，而且作品之间的风格也不一致。
（3）《虎丘送客图》（图8）。这件作品的书法与费女士所举的《虞山到道观》类似：中锋，平衡，横向轴线一致维持水平，同时每行相当垂直。很可能与《七星桧书画合璧》（图7）上的题跋作者是同一人，但并非出自沈周手笔。
（4）《水村山坞图》卷（图9）。这件作品有不同版本的问题。在上海博物馆同一个跋文出现于两件不同的横幅，一件是1484年款单独作品，名为“行书题画跋卷”，但欧阳先生所提的这一件题跋是裱于画卷之后，作跋者也可能与画的作者是同一人。此一题跋（1488年“弘治纪元八月望日长洲沈周书于……”）可能是仿《行书题画跋卷》的一件较差的作品。1484年款（成化甲辰仲春廿又八日长洲沈周）的这一件比1488年的这一件好得多，也可能是“1488年跋”的范本，其书法风格常出现于现存许多沈周名下的书法赝品中，但其熟练而优美的手法大异于沈周：行距平均，行气垂直，比沈氏一致得多，用笔多侧笔，优美、强壮的黄庭坚风格至为明显。
但是，如同许多层次较高的仿作一样，它与沈周真迹相比，字迹太完美、太规律了，没有什么瑕疵。用笔较快而浮，粗放刺目，笔画中缺乏沈周用笔笔力的一致性及用功的态度，缺乏高士的优雅，亦缺乏其谦虚小心却过瘾的精神。通篇有真迹中所见不到的自信及熟练。
这就是书画鉴定方法上要相当小心的一个问题。有时我们会发现比原作更为完美的书画作品，但又不可能是真迹时，该如何处理？修改我们经以上客观条件的检验所认出的沈周书法特征吗？绝对不是！既然作品不是真迹，美术史学者或是收藏家，必须认清他们所面对的是赝品，并清楚地说明其所以为赝品的原因。因此，上面所提到的辨识个人特征（即DNA，或是“心印”）的方法，在这里是一个不能被取代的重要工具。
欧阳先生所提的1488年版本没有1484年版本的完美和不稳定，一旦与沈周优雅的运笔相较，立刻显得缺乏修养，太过粗糙，速度太快，墨韵过于一致，其构字甚至与沈周真迹中经常被模仿的构字形态不大相像。在这么多的沈周赝品中，欧阳先生所选的这件是最差的版本之一。
（5）《天平山图》卷（图10）。这件题跋与画作本身分属不同的两张纸。书法的用笔比没被选到的1488年本更扭曲与优雅，但是同样完美。字本身的水平轴线往右上方（八点钟往一点半钟方向）提起，而且行气垂直，通篇用墨黑。字形虽然与沈周的字迹很像，模仿了他许多构字习惯，例如，“为”及“乱”字上方的“爪”字，急迫而有一点夸张的“撇”画，“人”字第二画下笔穿过第一画（但在上段凸出的部分每次都太长，不像真迹那么不一致)。然而却仍有许多明显的真迹特征没有被表现出来：包括“不”字的第三画，在沈周的作品中明显地一直切入第二画，为第二画的回笔，但在这件中笔画下来时往往没到顶就切下，造成笔势切断在第二画“撇”画之上。在1504年《行书跋赵构敕岳飞札拓本》卷（图5）上的许多“不”字的写法，却完全不曾在《天平山图》卷的题跋上出现。
这一件作品的作者如果是以自己的名字来作书画，应该会表现得相当熟练而受欢迎。但以沈周名字作书画，虽然具有优雅的特质，但在态度及用笔上却与沈周大有不同。在方法论上更重要的是，这件作品与欧阳先生所提的其他真迹或伪作没有任何的联系。
（6）《行书落花诗》卷（图11）书法手卷。这又是另一个行笔快速的作品，作者用笔夸张，完全不了解沈周谦逊和顺的内在特质。书法虽然没有《天平山图》卷题跋那么草，但是用笔还是没有太多的提笔（笔不常离开纸面）。运笔时缺乏沈周真迹内在的柔顺。有些字虽然写得比较小，但是整体用墨还是一致的浓黑。
这件作品上的年款是1503年，即沈周七十六岁晚年的作品，将之与年代相近的作品做比较：1504年《行书跋赵构敕岳飞札拓本》卷跋、1493年《山水花鸟册》跋及1507年款的米芾《蜀素帖》跋。米芾《蜀素帖》跋比《行书落花诗》卷只晚四年，也同样显得比较轻松。可是一旦将《行书落花诗》卷（图11）置于真迹群中来比对，立即显出它的横画都一致地往右上扬，使得整篇营造出（在真迹中看不到的）如同纺织品上横向的纹路、韵律和质感。在笔墨上，此件作品用笔较快，用墨较湿而平滑，行气较为垂直。虽然此件作品如同沈周真迹有订正之处（将“直”字写在原来“真”字的左方），并且表现出沈周典型的构字特征，特别是在“为”字及“乱”字的前四画（一撇三点），或是在“今”“余”字或“念”字上过大的“人”字盖，但是其字体的不平衡与倾斜程度都不自然而缺乏说服力。过快，甚至于太匆忙的用笔，笔画的躁激，可以立刻显出其是伪作，同时也缺乏沈周那如同学童的认真和从每一笔画的下笔到收尾都全然精神集中的用功态度。虽然用笔与《天平山图》卷的作者一样较为随意，但显然不是同一人。
总之，欧阳先生所指的六件作品来自五位不同的作者，两件是沈周真迹，其他四件彼此之间风格差异很大，显示有四位不同的造假者，除了一些较易于被模仿而经常被模仿的构字，彼此之间缺乏关联性。现在我们应该开始探讨外在表现之下，藏于指腕之中的内在精神、气韵，而这神气就是古代中国人在检视书画用笔中极为珍视的。
沈周本人在黄公望《富春山居图》（无用师本）后所书的题跋中很动人地说明了笔触与人格的认定：
大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南。其博学惜为画所掩。所至三教之人杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸，口如悬河……噫！以画名家者亦须看人品何如耳。人品高则画亦高。古人论书法亦然。
四、关于《富春山居图》（无用师本）上的沈周题跋
除了在上文提出将所有沈周真迹联结在一起的共同特征，我们在此将探讨《富春山居图》（无用师本）上的沈周题跋，说明它与其他真迹的相同及相异处。
它与其他五件真迹作品相较，无论在整体块面构成、行气及构字上都相同。“人”字的垂直轴线偏左或偏右，捺画起笔刺出撇画，以及“之”字的“Z”字形较为笨拙，这样的方式常被一些作伪者模仿。而“长洲沈周”的签名也被多数作伪者背熟了，特别在“折”笔转折处多提、转、顿的写法（在真迹中，例如本文未提出的《夜坐图》中的小字更为明显），在许多伪作中都有夸大表现。除了这些极熟习的字形，我们来看一些其他真迹的构字方式：
单独一个“公”字或“翁”字上的“公”字之写法，在此作第一行第四字，第三行第五字，第七行倒数第二字，第九行第六字及倒数第二字，及第十三行倒数第七字：它们都相当有力地打下左撇，右点则以左撇三分之一的长度回应，第三画开始与第一画平行，最后一点则以渐肥的重笔收尾。在“翁”字上的“公”字，这最后一点偏运笔中则全心往左撇的结尾，来准备写下一部分。
这样的构字特征同样可以在二十一年前的《庐山高图》（图1）中的每一个“公”及“翁”字上见到（第八行倒数第一、二字，第十行第十一字，第十一行第二字，以及第十三行第十二字）。在1487年《仿子久富春山居图》卷的题跋中（图2），第一行第三字也有相同的构字及用笔。1507年米芾《蜀素帖》（图6）跋文中，第一行第三字及第十一行第一字都有相同的“公”字构字。在此，这位八十岁的老人现在下笔是更有自信的，或许比前几年更为有力。
“山水”两字并列，如《富春山居图》（无用师本，图3）题跋中第一行倒数第五字与倒数第四字的分开方式，在结构及用笔上都可以在以下的作品中见到一样的表现：在1487年《仿子久富春山居图》卷跋（图2）第一行第六、七字，以及1493年《山水花鸟册》（图4）跋第一行第二、三个字。此外，在1467年的《庐山高图》里（图1），可以在第五行第五字的“水”上得到印证。
在所有例子中，“水”字的两侧都无法取得两边对称的平衡。其最后由“撇”“捺”两笔所形成的角度总是比左侧两笔大得多，而且横向轴线的角度经常往右上倾斜，使得这两画如同小女孩头上的一个倾斜的缎带蝴蝶结（虽然作者尽全力要写好每一笔）。这样专注但偶尔会出错的、“诚挚但不适当”的特征是沈周的特色，而且是他终其一生令人敬爱的特色。不同于许多艺术家晚年的笔墨会变得粗放，沈周一辈子都如同最认真的学生，总是努力学习，态度谦恭，到老都无法有充分的把握。
再来，我们比较“惜”字。《富春山居图》（无用师本，图3）题跋中第二行第五字，与《仿子久富春山居图》卷（图2）跋中第三行第九字的“惜”，在结构及用笔的次序、方向角度上，其第一个长竖笔底部以及长横画终点部分所运笔的提、转、顿之势，以及右下方“日”字部上面的倒“L”形部分的往右再往下之运笔之势（在此却没有提、转、顿的现象）都是相同的。这种运笔行为在1488年《富春山居图》（无用师本）题跋和1487年《仿子久富春山居图》卷题跋里都是一样的。
“今”字，是《富春山居图》（无用师本，图3）第四行第五字及第九行第二字，具有过大的“人”字头，结构及字整体不平衡的纵向轴线。其与《山水花鸟册》（图4）跋第三行第二字、米芾《蜀素帖》（图6）跋第十二行第四字等所有“今”字的例子，都是以相当雅致的楷书方式提顿，夸张的捺画凸出轻卧于撇画之上，全字四画都全力谨慎地完成，没有一个“今”字成功达到垂直平衡的构形。
“墨”“笔”字：《富春山居图》（无用师本，图3）第五行第二字到第五字中的“墨”字以短笔缩小底部，使得整个字看起来过高且不稳，“笔”字上的六点都是以即兴方式写成，中央的长横画在延伸过程中，提笔成长为细的笔画，到了终点则以回笔膨胀。在“去”及“法”字的末笔，都有相同的用笔，将笔尖往下并往左回笔提起，与我们前面所讨论的“公”字最后一点一样。这些构字习惯在下列作品中亦皆可以见到：《仿子久富春山居图》卷（图2）跋第二行第九字及第十一字（“笔”“墨”两字），《山水花鸟册》（图4）跋中第二行第四字“笔”。
米芾《蜀素帖》（图6）跋第二行第一字“法”。即使到八十岁，沈周在此仍然倾全力来写字。此处用笔可说比早年更自在，也较有自信心，因而运笔的速度比早年稍微快了一点。
“卷”字。《富春山居图》（无用师本，图3）题跋第五行倒数第二字的“卷”，在行末大得非常突兀。撇画显示出沈周最喜欢的充满乐趣地往七点钟方向明显延伸出去的特色。这是沈周最过瘾的运腕笔法之一，他享受着尽可能将“撇”画拉到最长时的那种逆笔深入纸质的过程，直到最后一刹那才以不情愿而充满着爱惜之心收笔。在做这种“撇”画动作时，沈周用蘸满墨汁的笔尖，全神贯注地完成撇画过程的每一分，圆圆地往左下方拖出到最后的提腕收笔，形成一个没有提顿的弧状──这不像书法中的撇笔，而像画图。“卷”字开头的两短点下笔与收笔方向明确，强而有力地扫进扫出，但是可怜的捺画，下笔总是太高，无法与其宏伟的撇画配合，尽管它也过长、过慢，舍不得离开纸面，却永远造成整体构字的不平衡。在此前一年，沈周为《仿子久富春山居图》卷（图2）写跋时已呈现相同的状况：跋中第三行倒数第五字的“卷”，构字及用笔是完全一样的。在这画卷中，沈周因为背临出他最珍爱但被偷走的收藏品，完成了自己的作品或自己的《富春山居图》版本，心中感到十分快乐，因此写了优美的题跋来庆祝与纪念。我们在此看到，他的世界终于和平了，充满了阳光。这与隔年沈周再次看到心爱的黄公望《富春山居图》原作，甚至被要求为之题跋时的骚乱心情是完全不一样的，虽然这样的情绪我们只能依赖想象与猜测。首先让我们看看一个晚期版本的“卷”字，我们可能发现：在米芾《蜀素帖》（图6）跋第十二行倒数第五字。其构字及用笔与《富春山居图》（无用师本）上的题跋是相同的，但是现在，捺笔终于拉低了，而且以楷书的方式下压拉出。我们可以看到，经过四十年的用功、努力、专心，老先生到八十岁时终于可以说，他确实可以写得非常不错！从某些角度来看，“努力的人早晚会成功”由此实现了。
沿着《富春山居图》（无用师本，图3）题跋，让我们来看“余”字：在第八行倒数第四字，沈周仍然是以一种不平衡但相当用心的方式完成。我们可以说沈周时常沉醉于书写撇及捺，以至于忘记保持构字的平衡。
以上许多例子的构字及笔法皆与我们的真迹相关联。《富春山居图》（无用师本）的题跋是沈周的真迹无疑。但是费泳女士及欧阳先生却对此题跋质疑。这又是为什么呢？
我想提供两则解释：
（1）物质因素：此跋深黄色的纸（应为当时《富春山居图》拥有者所提供给沈周的）本身较滑且不吸墨，而且所使用的笔毛较硬（不知是否是主人为了客气，拿出一支新笔），纸、墨两者皆非沈周惯常使用的。这些特殊状况造成了费女士及欧阳先生都注意到的各种奇特的笔墨效果。与前面提到的真迹对照之下，此作的确呈现较特殊的状况，但这并非因另一人所为使然。理由有两个。此种材料硬滑的纸质及锐利而硬的笔尖，我们时常可以在日本的金箔屏风画中看到。当硬笔在金箔屏风上滑动、回笔时，笔尖会岔开。虽然《富春山居图》（无用师本，图3）题跋的运笔速度极慢，笔尖缓慢下压，甚至岔开，但是墨汁仍然无法吸着（如第三行“辩其间”，第八行“仙之灵”，第八行“持聊/耶”），每次在写完七八个字后便需重新蘸墨。其用笔速度始终都慢，特别在第十五、十六行的“人品高则画亦高……法亦然”，这几个字都写得相当辛苦、吃力。这显示沈周在此是以一支相当硬的笔写在不习惯的纸上造成的，因此无法以他惯用的内在转笔来完成。但是其内在的能量、谦虚、认真的态度及构字是沈周特有的心印。
（2）激烈的情感因素：此因素弥漫在整件作品中。这件黄公望《富春山居图》一度是沈周最爱的个人收藏品，但在数年前被偷了。如今在数年后相遇，碍于情面，不好明显表现内心强烈的悲痛及喜悦。回溯过往，如同沈周于去年《仿子久富春山居图》卷跋文所述，数年前将此卷交予某位朋友题跋，后来却被其子将之取走卖掉。基于含蓄的礼教，沈周从未提起这位朋友及其子之姓名，显示出沈周的温和、宽厚。当时，沈周沉浸在失去心爱手卷的哀恸时期中（我们不知道有多久），而于1487年，凭记忆完整画出仿卷（并自在地加上其个人的一些淡雅色彩及其他元代大家的笔法，包括倪瓒、吴镇及王蒙）。当完成此费时多日的图卷时，他感到非常高兴，在后面写下喜悦又痛苦的跋文（这就是我们三人一致认为是真迹的作品），年款是1487年的中秋：
大痴翁此段山水殆天造地设，平生不见多作。作辍凡三年始成。笔迹墨华当与巨然乱真。其自识亦甚惜此卷，尝为余所藏。因请题于人，遂为其子乾没。其子后不能有出以售人。余贫又不能为直以复之，徒系于思耳。即其思之不忘，乃以意貌之。物远失真临纸惘然。成化丁未中秋日长洲沈周识。
隔年立夏，沈周到了一位有钱朋友的家中，戏剧性地看到当时被偷，却没有能力再买回的黄公望《富春山居图》。当沈周为此“无用师本”写下跋文的那一刻，想其心中必然是五味杂陈。
当沈周与最心爱的手卷短暂地团圆，写完了这段题跋后将与之永远分开，再也不可能拥有并仔细地玩味，在这种痛楚、遗憾、悲哀的心境下，他又能够写出什么？在题跋中，沈周会表现出他曾经拥有过、至今还是热爱着这件绝世之品的心情吗？沈周能在此斥责他曾经要求在这最珍爱的作品上题跋的朋友吗？或者痛骂那可恶可悲、将这件作品偷去卖钱的友人之子吗？沈周会在此地坦白供认，说出他对这件作品强烈的感情，遗失之后数年的忧郁及悲哀吗？他会说出他曾在去年，在忍不住的想念中、在接受自己已永不能再与他的宝贝团圆的时候，凭着记忆画出这整个手卷吗？不，沈周是一位有教养的绅士，不会如此随意地把自己的痛苦传递给别人。他只会轻轻地提到曾“遗失”了它而已，没有透露出丝毫个人的苦闷。反而，他用优美的书法写下黄公望在画作及道德上的美善（无疑心中一定想到朋友儿子丑陋的一面）。沈周企图平静地写出一个赞扬黄公望的跋，但因为不习惯的毛笔及硬纸，笔势显得硬、粗，加上私下心情激动，错字数次发生，不对的构字及错字发生率增加，其实这清楚地暴露了他当时心灵的震撼。因此这件最有个人情绪性的沈周真迹反而被当代两位学者所怀疑，我认为是不正确的。希望借由这次重新从现存沈周六件被检验出的真迹，确认《富春山居图》（无用师本）的沈周题跋不但是真迹，而且堪称沈氏一生中最能表现其心灵深处的作品之一，只是被震惊的心情和不妥的笔纸所影响而已。倘若质疑此件出于伪冒之手，我们得问：第一，为何不写一张没有错误的，而把这件充满了问题的书法作品贴上去？第二，今天一定会遇到很多出于同一个人的伪作，而这些“伪作”不会以题在前人名作上的跋文方式出现，而常会单独以“沈周真迹”自跋的方式出现。如果这位“冒犯者”的字这么具有说服力，也就应该留下许多别的伪作。但我们发现这样具有黄庭坚风格的书法也出现于几张已被检验为真迹的画作上，如《庐山高图》、《夜坐图》、《雨意图》、《山水图》（“不米不黄”）、《仿子久富春山居图》卷等，其内外笔墨特征亦皆与以上所检验的书法真迹相符合，因此笔者在此将之回归至沈周的真迹作品中。
鉴定方法的研究做得越久，真相会越来越清楚：每一件视觉作品最后提供给观者的最正确印象是其最透明的一部分。它不仅是“风格”，更是透过艺术家用笔、用墨的行为和心灵。运用手腕及肩膀的方式形成了艺术家独特的运笔和笔触，即其“心印”或DNA，而这就是艺术品最感动人的地方，也是艺术家独特内在生命力的表现。笔者认为，这种无形的现象才是较正确、有效的鉴定法的核心。
注释：
[1]徐小虎：《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》，广西师范大学出版社，2012。本书中提到对于一件作品只称它为“伪作”是不足够的。美术史学者必须认知书中所提出的具有“真迹的功能性”（functional authenticity）的伪作，它们大量存在于18世纪前传称为某某大师的作品当中，其中的一些已被称为大师的真迹，且成为研究、摹效及作伪的对象。对于这些伪作，我们必须辨明它们真正的年代及风格来源。
[2]苏盈龙：《沈周山水画风格辨真》，硕士学位论文，台南艺术大学，2002。
[3]这些作品都是我们在收藏地或二玄社复制品上直接检验过，认定为毫无疑问的沈周书法真迹。我们无法将所有沈周名下的传世品做同样的、依原作或二玄社复制品的检视，但就在此讨论的这一小部分真迹，希望能提供一个基础，以便学界未来辨识出更多的作品。
[4]费泳：《论〈富春山居图〉沈周题跋之真伪》，《故宫文物月刊》2000年第4期，第62-67页；欧阳长桥：《关于〈富春山居图〉沈周跋的再认识：兼与费泳先生商榷》，《故宫文物月刊》2001年第1期，第119-127页。
[5]此作品至少有两件极相似的版本，即传沈周《七星桧书画合璧》（纸本水墨，纵48.5cm，大阪市立美术馆藏，图7）长跋，以及传沈周《三桧图》（纸本水墨，纵56cm，横120.6cm，南京博物院藏）。从费女士文章中过小的《虞山到道观》题跋插图来看，字形和气氛与大阪本的题跋极类似，代表着同一位（非沈周）作及其摹本，因此本文将以大阪本题跋为代表来讨论。此外，费女士文章的名字是对作品的误读，题跋中以“虞山至道观有所谓七星桧者”开始，费女士误解“至”为“到”，此处实为沈周曾多次游览的位于常熟的致道观。近来的相关研究见秦晓磊：《与邑作奇观：沈周、文徵明笔下的虞山古桧》，《故宫博物院院刊》2018年第2期，第63-79、160页。
[6]字形中折笔时先顿笔后写竖画，再往右方后上稍微提钩，形成一个往上提的右肩，以及往右上提的横画（这一点实为大多数书家的一个常有现象），这些已经变成作伪者经常模仿的沈周标记。
[7]在第三行第五字“崖”、第三行第十字“擘”的第一笔都是如此。第七行第十、十一字“元厥”充分地呈现沈周书写撇“元”，与画出撇“厥”时用笔态度上的不同。
[8]以嗓音来解释用笔，是王季迁先生为笔者讲解笔墨时采用的比喻。见徐小虎：《画语录：听王季迁谈中国书画的笔墨》，上海三联书店，2022。
(徐小虎，曾先后在美国班宁顿学院、普林斯顿大学研究中国艺术史，获英国牛津大学博士学位，2006年从台南艺术大学退休。萧毓谦，台南艺术大学艺术史与批评研究所博士。)
