练春海 | 汉代民宅中的壁画问题

尽管没有多少实物遗存可以让我们直接领略汉代皇宫禁苑中所装饰壁画的华丽精美，但从汉长安宫、秦咸阳宫遗迹中所出土的壁画残片（图1）仍然可以管窥一斑。[1]在文献中，也可以找到大量相关的记载，比如《汉书·苏武传》记录了未央宫麒麟殿中规模宏伟的壁画：“上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵、姓名。唯霍光不名，曰大司马大将军博陆侯姓霍氏，次曰卫将军富平侯张安世，次曰车骑将军龙额侯韩增，次曰后将军营平侯赵充国，次曰丞相高平侯魏相，次曰丞相博阳侯丙吉，次曰御史大夫建平侯杜延年，次曰宗正阳城侯刘德，次曰少府梁丘贺，次曰太子太傅萧望之，次曰典属国苏武。皆有功德，知名当世，是以表而扬之，明著中兴辅佐，列于方叔、召虎、仲山甫焉，凡十一人，皆有传。”[2]这些壁画的绘制作为一项国家工程，其创作的目的显然具有为当时最杰出的将相人才树碑立传，弘扬其丰功伟绩的性质。在一些地方性的宫殿中也同样可以看到诸如此类异彩纷呈的壁画，令人印象深刻的莫过于《王文考鲁灵光殿赋》中的精彩描述：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”[3]赋文所描述的图像与汉代壁画墓、画像石墓、画像砖墓中所镌刻或绘制的诸多形象都可以进行对应，这也是人们普遍认为汉代墓室壁画、祠堂画像是对当时的地上建筑壁画进行模仿的依据之一。除此之外，在一些地方官府的衙门和传道授业的学宫等建筑中也有壁画：“成都府学有周公礼殿及孔子像在其中。其上壁画三皇五帝及三代以来君臣……其屋制甚古，非近世所为者，相传以为秦、汉以来有也……其门屋东西画麟凤，盖取‘感麟叹凤’之义。其画甚精，亦不知何代所为。”[4]可见，为建筑装饰壁画之风在汉代非常兴盛，皇家禁苑、贵族府第、府衙馆阁中不乏壁上丹青，但是在汉代普通老百姓所生活居住的民宅中是否也存在“雕梁画栋”的传统或习俗呢？这是笔者感兴趣的问题。

图 1 ˉ 秦咸阳宫车马出行图

之所以会产生这样的疑问，还有一个很重要的原因，即从已知出土或传世文献材料来看，汉代建筑中的装饰，等级最高者实为物饰，比如用青铜制作建筑梁架转角和连接构件、以玉璧饰城首、用铺首饰门扉等，因此以物饰建筑可能会存在较为严格的礼制规范。而作为等而次之的壁画装饰建筑，显然较少与礼制建筑相联系，或许会存在更为宽泛的表达空间，包括非礼制建筑和民间宅第，都可能属于其默许的范畴。

二

要进一步展开对汉代民宅中是否存在壁画问题的探讨，首先要界定何为民宅。有研究者把大将军梁冀等上层社会人士的府第称为民宅，[5]如果把民宅的范围扩展到这个阶层的住所，那么要从文献记载中找到关于民宅中壁画的记录便轻而易举了。实际上梁冀之流在汉代属于上流社会的精英，他们的居所绝非普通民宅可以比拟，这些宅第无论规模还是装饰在当时均属凤毛麟角。中国古代的贵族以及不同社会等级的官员，他们的宅邸通常都由皇家赐建或者政府出资督造。如汉哀帝就为佞臣董贤在未央宫北面（即北阙）造了一座豪宅，“重五殿，洞六门，柱壁皆画云气华花，山灵水怪，或衣以绨锦，或饰以金玉”。[6]霍光因为在“昭宣中兴”中立下了“汗马功劳”，所以汉宣帝甫一即位，立即在北阙的黄金位置赏他“甲第一区”。[7]故此，笔者以为，所谓民宅，当首先排除此类贵族、官僚的宅第，只有那些民建、民用的建筑，包括普通百姓劳作、生息、休憩的场所及相关的附属建筑才能称为民宅。然而，由于古代史官与文人所关注的焦点通常都是上层社会的重大问题，影响历史进程的重大事件和与事件相关的人物；而芸芸众生中的绝大多数，以及民间社会的风俗，街头巷尾发生的琐事和相关的器具、痕迹可能被注意到的情形微乎其微，尤其是在惜墨（当然也包括纸、帛或简牍）如金的时代更是如此。受此影响，当代研究中关于民宅壁面装饰的思考和探讨亦是极为罕见。[8]

然而，汉人奉行“事死如生”的丧葬观念，实际上为我们提供了进一步探讨民宅壁画的可能性。中国古代的墓葬形制，从周代开始，发展到汉代，出现了一个根本性的变化，主体墓葬的形制由周制（以向地下开挖的竖穴墓为代表）转变为汉制（以向山体内掘进的横室墓为代表），“事死如生”的观念在这个过程中起到了决定性的推动作用。换句话说，汉代墓葬摆脱了以“藏纳死者尸身，不欲其暴露”为根本目的的先秦丧葬观，在一定程度上转变为模仿生宅形制的室墓。汉代的画像石墓、画像砖墓墓主社会等级并不高，即便是官吏，其禄秩通常也不会超过两千石，更多的时候他们仅是有一定经济基础的富户而已，因此，他们生时的住所也就是我们所谓的民宅，而他们的墓葬则可能模仿民宅。不过，汉代人“事死如生”的观念实际上并不只是简单地再现或延续死者生前的生活状态。他们的墓葬空间显然是在模仿当时的生宅，但是是哪一种生宅，是墓主所“向往的”，还是墓主生前“实际的”宅第？这是值得商榷的。从很多考古出土的汉代墓葬材料可以看出，墓葬中的图像所反映出来的“现实”，在很大程度上都是虚构出来的，并不是他们在世的生活写照，而是一种“理想”。因此，即使是在社会地位不高的墓主的画像石墓、画像砖墓中，所出土的建筑中的图像也可能不是模仿自民宅，而是在模仿现实中的贵族宅第中饰壁的行为。因此，对待有关的图像仍然需要审慎地对其属性加以研判。

三

近年来我国有关秦汉文明的学术展览日益丰富，许多长期堆放在库房中的出土文物得以与观众见面；而新出版的汉代出土图像、器物图录也受益于复制、印刷科技的发展，可以更为清晰地呈现文物的精美细节。二者为我们创造了更好的条件来近距离地对考古发掘出土的汉代文物加以详细考察。不难发现，有一些建筑模型、仿建筑器物造型上面的壁画痕迹较为独特，它们所表达的朴素观念和信仰与文献中所描述的王公贵族府第中的壁画内容相去甚远，说明在当时的民用建筑中可能的确存在一些壁画。韩长松在研究出土的汉代陶仓楼时说：“陶仓楼外部采用绘画、雕刻、线刻等手段进行装饰，使陶仓楼外观雕梁画栋、绚丽多彩。”认为它可能“反映了我国汉代辉煌的建筑艺术成就，对研究中国古建筑传统装饰手法具有重要的意义”。[9]显然这样的一概而论并不是十分确切。首先，虽然汉代的陶仓楼基本出土于墓主社会地位不是很高的墓葬中，但是它们的制式却是繁简不一，所以我们尚不能准确地判定它们模仿的是上层社会的宫院建筑，还是普通民宅建筑。其次，不能简单地用“辉煌”来概括陶仓楼所取得的艺术成就。它上面的装饰多数时候只是赋了彩的线条与块面，图像表现难度也参差不齐。有些很明显是当时社会上普遍流行的纹饰，造型和色彩都较为简单，而有些则是具有独特构思与表达的主题形象，因此有必要区别对待。

我们不妨从2003年在陕北定边郝滩发现的一座东汉壁画墓说起（图2）。笔者比较关注的是这座汉墓中壁画的制作方式。这座墓并不大，形制也比较简单，但是内部充满了壁画，最特别的地方是，其壁画的制作方式不同于其他壁画墓，壁画被直接绘制在泥土基底上。从墓中壁画创作的整体情况来看，它至少要求绘制者有两个方面的准备：其一是对于泥土的土质，包括保湿性、黏合性等特质非常稔熟；其二是对于在这种土洞壁面上绘制壁画的技术非常熟练。陕北地区的地质特征，相对于周边地区而言是比较独特的，其地表为历经千万年的沧海桑田演变而成的直立性很强的黄土，因此当地的先民们便创造出颇具地方特色的建筑。在这种特定自然与社会条件下，要想找到能够胜任壁画绘制工作的画工，首要的一点就是，画工必须土生土长，对在这种基底上绘制壁画非常稔熟，符合这种条件的画工并不容易找。实际上，迄今为止陕北定边及周边地区发现的汉代壁画遗迹极少，这种情况似乎与关中地区一样，关中地区的汉代壁画墓发现得也不多，但是二者不是一回事。关中地区的汉墓涉及帝陵保护的问题，目前帝陵周围的陪葬墓很少被发掘。换句话说，关中地区的汉代壁画墓可能在事实上要比目前已知的多得多，因此在当时定然存在一批为墓葬绘制壁画且技术娴熟的画工。相比之下，陕北地区出土的汉代壁画墓总数并不多，可能并不存在专事墓室壁画绘制的画工，因此只有一种可能性比较大，即那些绘制墓室壁画者是当地民宅建造者兼画工。黄土高原上人们的居住场所不同于其他地区，早在新石器时期人们就已经开始凿洞穴居了。排除结构设计上的差异，这种地下或半地下的生宅与墓穴的营建原理其实是完全一致的。这些窑洞型的民宅墙面很有可能在经过简单处理后会在上面画一些图案作为壁饰。造墓的工匠与窑洞的建造者或窑洞的画工是同一批人，他们因地制宜，也在墓室内照搬窑洞绘制壁画的经验。

图 2 ˉ 陕北定边郝滩东汉壁画墓局部

在陕北神木大保当出土的一座彩绘画像石墓（M11）中我们也找到了一些线索。该墓墓门的两块门柱石上分别绘有伏羲和女娲像，在右门柱的上方，是一幅以两层阁楼图为主的画像。在阁楼的第一层，左半边画着两扇关闭的门扉，以粉色为底，以中缝为对称线，在每扇门上均墨画一只朱雀，它们与阁楼两侧的猴子、阁楼屋顶的雀鸟形象不一样，后者周边都做了减地处理，可见属于实体形象，而门上的朱雀则明显是作为“画中画”来呈现的。由此可以佐证在陕北地区的民宅中确实存在绘画类壁饰（图3）。

图 3 ˉ 陕北神木大保当 M11 汉墓出土画像石局部

类似的图像表现在时代稍早一些的河南地区出土的画像砖中也可以找到实物图例，如河南博物院收藏的一件名为《庭院》的汉代模印画像砖（图4）。这块画像砖出土于河南郑州，高119厘米、宽49厘米、厚15厘米，属于画像砖中比较特殊的一种类型——条形砖。与我们通常所见的画像砖不同，这种画像砖模印图案的工艺不是一模直接成型，而是用一系列的戳模戳出一个组合图案。因此，即便是根据同一幅画稿来制作，在细节上也会因工匠戳制时用力的不同、模子的微量位移而各有千秋。所以实际上那些戳模所起到的作用，相当于可以画出不同痕迹的画笔。从画面的构图来看，《庭院》画像包含了楼阁、院子和院外三个部分，分别由阙门与宅门连通。院外丛林和雀鸟密布，院内除了沿着墙根种植的一排树及偶见的鸟儿之外（这只鸟的安排体现了创作者的智慧，它解决了树不能堵在门口，同时又不欲画面留出空白的矛盾，因为鸟是有生命且能动的，当骑者抵达门口时，它便可以飞走从而让出道路），还有一队狩猎者正策马归来。宅门口有迎宾一人，阁楼中也正襟危坐着墓主夫妇。这些图案大多用印模较为用力地压印而成，痕迹非常清晰。相比之下，阙门与宅门所连接的院墙上众多疑似戈戟和盾牌的图案则处理得非常浅淡，几乎可以忽略不计。毫无疑问，这些细节其实是作为修饰院墙，或者包含着某种宗教意义的“画中画”出现在画像中的。

图 4 ˉ 河南郑州出土《庭院》画像砖

四

除了“画中画”，我们还可以在一些近似缩微模型的汉代陶器或者木器上找到证据。

1956年3月，在甘肃武威磨嘴子一座东汉中期至晚期的大型古墓群中，考古发掘者挖掘出了一套木制院落，如果把这个院落看成是真实民宅的缩微版仿制，那么我们或许可以从中得到一些有价值的启示。制作院落的部分木料已朽，故院落未能完全复原。据残存部分观察，它系一处长方形院落，长50厘米、宽40厘米。院内中部有简单的悬山形屋顶，顶面另置细木条，表示屋脊和筒瓦，全部涂黑色。顶为方形，长宽各为29厘米、高23厘米。院内后部两角各竖立一个高达34厘米的长方形木柱，未发现屋顶，可能是角楼一类建筑物。院墙也用木板制作，墙面涂白粉底，绘红色花纹。[10]而在武威磨嘴子53号墓中，出土了一件造型更为简洁的木屋模型，它显然是对民宅的模仿，但在上面我们却发现了内容非常丰富的壁画。木屋四壁涂了一层很薄的白粉，在前、后、左壁上有用墨线绘制的画。前壁木板下部微残，残高10.5厘米、宽27.5厘米。左侧画有门，门右侧有一男子，手中持棍状物，似在喂养面前的蹲犬。后壁高10.3厘米、宽28.5厘米，绘有一女子伸手作喂猪状，猪甚肥壮。木屋左壁画桔槔井一座（图5）。[11]这件木屋上的图像可能有两种意义。一是作为墙面的装饰；二是为表现屋子周围的情景再现：屋前屋后墓主夫妇在饲养牲畜，屋侧有水井，非常立体。木屋上的图像，反映了民间老百姓的日常生活、人生追求与风俗信仰，图像上所描述的内容不大可能源自上层社会或对上层社会所喜好图像的模仿，而是底层社会现实的直观写照，也有可能是当时底层社会共同理想的反映。从壁画上都涂白粉作底这个特点来看，它们显然是在模仿现实宅第中带有粉白基底的壁画。这个现象说明了至少东汉中晚期以后，壁画已经不是权贵阶层用来装饰宅第的特权，有条件的普通老百姓也可以用壁画来装饰墙面。从宫殿壁画的装饰情形来看，壁画并不是建筑的最高等级装饰，因此在应用上，可能来自礼制方面的约束也会少一些。

图 5 ˉ 武威磨嘴子 53 号墓出土木屋模型上的壁画

除木屋模型之外，陶制明器屋子上的壁画在考古发掘中也时有发现。简单的如焦作白庄墓区M14墓出土的一件多层陶仓楼（图6），壁面上画了一些树纹或者几何形（及其组合）的纹饰。

图 6 ˉ 焦作白庄墓区 M14 墓出土五层彩绘陶仓楼

2009年8月在焦作马村一建设工地发现了一处古墓，最后清理出土了两座西汉晚期（M121）至东汉初期的墓葬（M122）。[12]在这两座墓葬中，各出土了一件彩绘陶仓楼（图7），比较值得关注。其中M122墓出土的五层陶仓楼上的彩绘稍微简单一些，只有网状纹、几何纹、圆点纹、青鸟及常青树几种图案。这里着重介绍一下M121出土的陶仓楼。这座陶仓楼通高112厘米、长66.5厘米、宽43厘米，由院落、仓体、楼体组成，各部件之间可以拆卸组合。与陶仓楼一起出土的，还有各种陶人俑、陶鸡、陶狗等多件，散落在陶仓楼前。院落位于主楼前，三面包围着围墙。前墙中部建有长方形大门，门宽的尺寸大于门高，门上饰巨大的彩绘铺首，大门两侧外墙面上绘有着橘色长袍的捧盾门吏（图8）。[13]院落两侧墙上绘骏马，通体朱红，其中左侧墙面的一幅受污较为严重，仅能看到马蹄。主楼为四层，重檐结构。第一层和第二层是连体结构的仓体。仓体前墙绘制了两个男子形象。仓体两侧山墙用红线分隔出上下两层，右侧山墙下层绘有一人持杖急行，左侧山墙下层的图案无法辨识，山墙两侧的上层均绘云龙纹图案。仓体背面未分楼层，通体绘制了一株高大的树，枝蔓扶摇而上，青鸟数只散落其间，树右绘一条升龙。第三层楼体两侧山墙上绘制树纹，背面绘龙及云彩组合的图案。第四层楼体两侧的山墙上绘制了肩扛竹竿或竿挑竹篓的渔民图案，楼体背面画了一幅比较典型的虎食旱魃图（图9）。[14]此图具有显著的汉代风格，笔者曾经在一篇关于“人虎母题”的文章中对此图案的源流作了较为详细的探讨，认为其来源与先秦时期的“虎噬人”母题有关。[15]在与“虎噬人”母题相关的诸多图案中，人（通常是巫师）通过虎（神）实现与天（或祖先）进行沟通的目的，人与虎是和谐共处、天人合一的关系，但是由于汉人的自我觉醒程度较先秦时期要高，同时在文化观念上也与先秦之人存在断层，这种图案经过汉人的重新释读、附会与发挥，最后演变成了汉代的虎食旱魃图。[16]图案中的“人”或者“巫师”演变成了“旱魃”，“虎”成了“翼虎”，人虎之间的关系也从和谐走向了对立和不可调和，成为当时社会上所流行的这类人兽母题所表达的主流观念。[17]这种图案在汉代画像石中比较多见，壁画仅见于洛阳老城西北烧沟村南发现的一座西汉壁画墓（M61），墓室门楣的上额浮雕了一个羊头，羊头左边为淡墨描绘的一棵树，树杈上挂着红色的衣物，树干下横躺着一个裸身女子，头发缠于树干上，右臂上伸。形象以墨勾轮廓，并施填灰色。一只翼虎以右爪抓按她的头部，张口噬咬（图10）。[18]构图方式与彩绘陶仓楼背面的图案几乎一致。它或者也启发了我们去思考这样一种可能，即汉代墓葬中虎食旱魃图在现实社会中的来源可能与谷仓之类的建筑（壁画或装饰）有关。这种图案在墓葬中一般来说可以起到辟邪的作用。追根溯源，这类图像其实在当时的社会环境中，本来的功能是攘除旱灾，祈祷风调雨顺、五谷丰登，所以在当时的谷仓（作为民宅的附属建筑）上经常会看到此类具有辟邪色彩的画像。总的来说，焦作出土的这件通体彩绘的汉代陶仓楼十分罕见，它无论在艺术欣赏层面，还是在学术研究层面都具有很高的价值。

图 7 ˉ 焦作马村西汉墓 M121 出土四层陶仓楼

图 8 ˉ 焦作马村西汉墓 M121 陶仓楼捧盾门吏

图 9 ˉ 焦作马村西汉墓 M121 陶仓楼虎食旱魃图

图 10 ˉ 洛阳烧沟西汉墓 M61 壁画局部

通过前文的释读，我们大致了解了陶仓楼上图像的类型（包括建筑结构、人物、雀鸟、青龙、白虎，以及虎食旱魃等）与分布特点。带有彩绘的陶仓楼有很多，全国范围内（如山东、山西、河北、陕西、湖北、江苏、天津、北京等地）均有出土。其中无论是数量，还是质量，都以河南焦作出土的最具代表性。焦作出土的陶仓楼多数为五层，如1981年武陟M94汉墓的陶仓楼、1983年新焦铁路白庄墓M41汉墓出土的陶仓楼等，均属于此类，[19]只有少部分是四层，这里就不一一展开讨论。在这些精致的陶仓楼中，墙面上绘制有大量的壁画，它们可能与现实之间存在一种模仿关系。在现实中，这种绘画（或它所代表的事物）与实体建筑之间可能存在如下三种关系：一是壁画为建筑细节的刻画。作为明器的建筑通常采用陶制或木制，不论哪种类型，它们都是缩微的模型，因此很多细节无法表达，而采用图像的方法既可以弥补制作上的不足，也可以大大降低成本。二是壁画或为建筑周边景致的反映。如焦作市西汉墓M121一楼壁面上的树形图案就有可能是房屋周边风景的再现，但在壁面上所绘人物形象出现于此就比较特别了，因为他不大可能是作为“真人”而存在，即他不属于“房屋周边的景致”。该墓未遭盗掘，发掘时陶仓楼前方发现放置负粮袋俑、侍女俑、磨面俑，以及陶碓、陶磨等物，说明房屋周边活动着的“真人”形象是以陶俑形式出现的，那么陶仓楼上的彩绘人物只能是作为图案，而不是在楼房周边活动的“真实”人物的写照。三是对现实建筑中同类装饰图案的模仿。这最后一点，非常有意义，它的成立说明汉代民宅中不仅存在着壁画，还会根据建筑性质的不同（居住或囤粮）而使用不同的绘画题材。

结语

通过对文献、文物的梳理，尤其是对几个比较有代表性的实例的深入分析，我们发现，受上层社会雕梁画栋的影响，汉代普通民宅中其实也存在以画饰壁的现象。而在当时流行的“事死如生”丧葬观的影响下，以平民墓葬为主体的画像石墓、画像砖墓的墓室壁面，以及部分殉葬器具表面装饰上也出现了一些反映“生前记忆”的图案，其中就有对宅第壁面的绘画装饰，这些图案主要集中在各类门区附近或者是一些带有特殊需要的地方（如粮仓），其功能主要为辟邪或装饰。少数图案甚至还脱离其原有的情境，演变为墓葬中的一类独具特色的图像母题，如虎食旱魃图，这是非常值得关注的一个现象。

由于文字记录的缺失，以及汉代图像系统中民间社会盛行的喜闻乐见的图像，与上层社会所接纳或礼制化的图像之间存在着转化关系，因此不易区别二者，或不易有效地将前者从历史原境中剥离出来并加以系统整理。但是很显然，汉代民间社会体系中发展出来的图像系统又是很重要的，未来这方面还有待于更进一步展开研究。

 

注释：

[1]汉长安城的长乐宫是由秦代的兴乐宫改建而成，同样由秦宫改建的还有未央宫（秦章台）和桂宫（秦甘泉宫）。在长乐宫的遗址中发现不少壁画碎片，1980年在秦咸阳宫三号宫殿遗址倒塌堆积层中发现了车马出行、麦穗、阙门等图案。参见尹申平主编《中国出土壁画全集6：陕西（上）》，科学出版社，2012，第1-3页；中国社会科学院考古研究所汉长安城工作队：《西安市汉长安城长乐宫四号建筑遗址》，《考古》2006年第10期，第30-39页及图版一一八。

[2]班固：《汉书》卷五十四《苏武传》，颜师古注，中华书局，1962，第2468-2469页。《太平御览》中所引《汉宫殿疏》《三辅故事》中均有相关的记录，但是均不如《苏武传》中详尽，甚至有讹误，不赘。原文详见李昉等：《太平御览》卷一八四，中华书局，1960，第184.7b（895a）-184.8a（895b）页。

[3]萧统编《文选》卷第十一《宫殿》，李善注，上海古籍出版社，1986，第515-516页。

[4]范镇：《东斋记事》卷四，收入范镇、宋敏求《东斋记事 春明退朝录》，中华书局，1980，第32页。

[5]在文献中确实可以找到一些类似的说法，比如“安汉公庐”便是一例，参见《汉书·王莽传》：“十二月，群臣奏请：‘益安汉公宫及家吏……安汉公庐为摄省，府为摄殿，第为摄宫。’”（班固：《汉书》卷九十五上，第4086页）

[6]葛洪：《西京杂记》卷第四，收入无名氏、葛洪《燕丹子·西京杂记》，中华书局，1985，第24页。

[7]班固：《汉书》卷六十八《霍光传》，第2948页。

[8]庄蕙芷曾在其专文中提道：“壁画的使用是属于上层阶级与公共建筑的，一般百姓无权使用。”但在同一篇文章中，她又说：“东汉时期，一般平民居室会（绘）有壁画也成为普遍风气。”前后似有矛盾。庄蕙芷：《汉代壁画墓墓主等级的再思——以两京壁画墓为中心》，《南艺学报》2013年第7期，第123-162页。

[9]韩长松：《焦作陶仓楼》，中州古籍出版社，2015，第52页。

[10]发掘简报仅存描述，无附图。党国栋：《武威县磨嘴子古墓清理记要》，《文物参考资料》1958年第11期，第68-71页。

[11]张朋川：《河西出土的汉晋绘画简述》，《文物》1978年第6期，第59-71页。

[12]焦作市文物工作队：《河南焦作白庄汉墓M121、M122发掘简报》，《中原文物》2010年第6期，第10-27、46页与彩版一及二。

[13]韩长松等人在其所撰写的发掘报告以及相关文章中称大门两侧的男子形象“手捧（圆形）彩绘漆盘”，有误。此处人物形象通常情况下手捧盾牌或拥彗侍立。从人物手中物件图像的特点来看，它以中轴线为基准，上下对称，亦可证明它不是上开口的盘状物，而是盾牌。参见焦作市文物工作队：《河南焦作白庄汉墓M121、M122发掘简报》，《中原文物》2010年第6期；韩长松、成文光、韩静：《焦作白庄汉墓M121出土陶仓楼彩绘考》，《中国国家博物馆馆刊》2014年第4期，第6-16页。

[14]关于陶仓上的虎食旱魃图，韩长松等人认为：“图案中虎为龙和虎的结合体。头为龙头形状，纹饰为黄黑相间王字形虎纹，上有龙的两个犄角，为豆绿色。背及尾巴绘制为黄黑相间的虎纹，身子为紫色，其上绘制羽鳞状，虎腿。”其描述有误，所谓的“犄角”实际是羽翼。而所谓的龙、虎结合的形象，很可能是画工有意处理出来的一种阴阳形象，阳部为黄黑相间的虎纹，阴部为蓝紫色带白色斑点的鳞纹。此种处理手法的目的或许是为了强化翼虎的“神异”色彩。韩长松、成文光、韩静：《焦作白庄汉墓M121出土陶仓楼彩绘考》，《中国国家博物馆馆刊》2014年第4期，第6-16页。

[15]也有人认为它与佛教“舍身饲虎”故事有关，观点值得商榷。参见袁祖雨、袁子祠：《南阳唐河针织厂汉画像石：不是“虎食女魃”，而是“舍身饲虎”》，《南都学坛》2020年第4期，第18-23页。

[16]尹承认为“目前可见的古人所绘旱魃图像，仅能上追至明清人的《山海经》图”，他对从汉代图像系统中识别出“旱魃”形象的可能性表示怀疑，认为汉代画像中所谓的“虎食旱魃”画像中，“旱魃”形象与“虎食人”图像中的一般人物相比，除了“袒身”这个特点以外并没有太大的区别，很难再找到别的途径作进一步区分，而“更重要的是，《神异经》所述魃最突出的特点就是身形短小（小儿状）、目在顶上，也就是识别魃的最主要根据，而两幅汉画皆无体现”。其说不准确。如果认真比较，我们还是可以看出，他所提到的两幅汉画（分别出自洛阳烧沟M61汉墓和唐河针织厂）中的女性人物形象确实要比一般人物形象瘦小。当然，也确实没有达到“小儿”的程度，但或许是不同工匠对于“身材短小”这个尺度的理解和把握有差异。又或许《神异经》所载的说法只是当时流行的观点之一，更何况《神异经》的成书年代也存在争议。因此有关说法并不能作为“虎食旱魃”形象辨识的唯一依据。参见尹承：《“旱魃”形象考辨》，载常建华主编《中国社会历史评论》第二十二卷，2019，天津古籍出版社，第61-72页。

[17]练春海：《“虎噬人”母题研究》，载中国社会科学院历史研究所文化史研究室编《形象史学研究》（2015/下半年），2016，人民出版社，第30-58页。汉代即使是在一些民间“喜闻乐见”的世俗图案中所出现的“戏虎”情节里，其中的人物也是凌驾于老虎之上，虎只是配合者，通常情况下仍以“射虎”之类的题材居多。

[18]河南省文化局文物工作队：《洛阳西汉壁画墓发掘报告》，《考古学报》1964年第2期，第107-125页，图版一一八及彩版一一二。

[19]韩长松：《焦作陶仓楼》，第8-18页。