传统壁画的制作和技法
我国的壁画制作，历史很长。近年以来，随着我国考古事业的不断发展，对于历史上遗留的石窟壁画、寺观壁画、宫室壁画、以及地下埋藏了几千年的墓室壁画，不断有所发现，不仅进行了维修和保护，并编印成巨佚图册，供给国内外文化艺术界的参考和借鉴。
马王堆西汉《帛画》的发现，使得《楚辞》中所谓“琦玮僪佹”的若干神话故事题材的壁画，皆已得到证实，由此可以推想，典籍中记载的汉以前壁画的内容。此后，历秦、汉、魏、晋、六朝、隋、唐、宋、元、明、清各代，壁画不断发展。从其内容可见，封建社会历史时期的统治者，都懂得利用各种不间的政治或宗教的意识形态，来麻醉人民和欺骗人民，借以达到他们政治宣传的目的。但是，壁画毕竟是出于劳动人民之手，从另一个侧面，在作品里也反映了不同时期劳动人民的社会生活，风俗习惯、经济形态、艺术好尚和聪明才智，这就给学术界研究各个历史时期的社会状况和艺术发展包括壁画的制作技法等问题提供了宝贵的资料。
历代制作壁画的民间艺人，大部分是城市美术作坊和农村的画工，十四五岁时拜师做童工，和京剧行业的科班差不多，注重师承关系，规矩极为严格。在技艺上，使用“粉本”，背诵“口诀”，保存着历代流传下来的一套“诀窍”，其中包含着一些可贵的传统技法。
民间画工是一种清苦的行业，历代的封建统治者把他们当做苦工看待。据说，当年在清理敦煌千佛洞的洞窟时，在一个刚刚容纳下一个人的小窟中，发现一具坐着的骷髅，旁边放着一个小颜色碗，一支笔，一个小油灯。这显然是一个画了一生死在洞窟里的“画工”。可以想象，在封建社会里统治阶级对于劳动人民的压榨和奴役是多么残酷!
笔者在中央美术学院民族美术研究所工作时，访问了七八位从事壁画的民间艺人，收集了一部分资料。由于是第一手材料，可靠性比较大。他们口述的这些资料包括“口诀”和“方法”，大部分是在封建社会和半封建半殖民地社会时期总结的技法经验，在继承时必须经分析、批判才能使用。例如画人物的“口诀”，大多是画工们用以描写古典人物形象的方法，用以描写现代人物就不尽合适。又如调配和制造颜料的方法，今天已采取化学用料和机器研磨，而民间艺人所讲的却是”手工业”式的规程。然而，这些传统技法，对于认识传统壁画颜料的性能及调配的方法，却十分有益。因为其中实际上包含着一些科学原理和宝贵经验，我们在这个基础上加以发扬，仍然可以应用的。
壁画墙面的制作，有各种不同的方法，其中分为:“粗地壁画”，“刷地壁画”和“镶嵌壁画”。“刷地壁画”又分为“湿地壁画”和“干地壁画”。现存洞窟和墓室中的壁画，从现象分析，大部分属于刷地壁画(如敦煌莫高窟初唐220窟)和温地壁画(如敦煌莫高窟北魏窟的”舍身饲虎图”和”鹿王本生故事”等铺)。
华北各地现存寺观壁画使用的方法，大部属“刷地壁画”，用材和方法是多在墙壁上钉木板，镢头垂联麻穗与抹于墙面的泥土相粘联，不致坠下。第一层先抹粗泥，粗泥是粘土和大粒沙合成，加入麻刀，不致裂缝。第二层上细泥，先把粘土用水泡开，用木棍搅成稀粥状，使渣滓下沉后，澄出于容器，再加麻刀和细沙土搅拌匀了，抹于粗泥之上，厚约四厘米，用抹子(抹墙用的工具)抹平，随抹随喷水，抹平为止。而后用工具把壁画轧平后，再刷白浆。白浆调配法:把自垩(又名闻喜土，北京俗名土粉子)倾入盆里加凉水浸之，半小时后土块溶解，用木棍搅拌成粥状，再加生豆浆，比例各占二分之一，用排笔刷于墙面，行笔用力要匀，趁底层未干时刷，稍停，再用抹子(轧墙工具)轧平。其后，再刷矾水，矾水叉名“肢矾水”，作用在于①起胶著壁面坚实的作用，②有衬托色彰的作用，使色彩坚固而鲜明。其调配比倒是胶二两，矾一两加二斤半水(量数大致照比例递力的，方法是先把明矾用温水化开，趁温时再把稀胶水倾入矾水中，搅匀，用排笔依次刷子壁面，一笔挨一笔，勿使重叠，因重叠有矾性不匀之弊。至此，制作墙壁的工序才告完成。
我国宋代的建筑家李明仲，在他的著作《营造法式》里有关于壁画制作的一段，抄录如下:“画壁之制，先以粗泥搭络毕(译成现代语是先把粗泥，抹于垂下来的麻质纤维上)，候稍干，再用泥横被竹篦一重，以泥盖平(以上用粗泥五重厚一分五厘，若‘拱眼壁’只用粗细泥各一重，上施沙泥收压三遍)方用中泥细衬，泥上施沙泥，候水胀定收，压十遍，令泥面光泽(先和沙泥，每白沙二斤，用胶一斤，麻擣洗择净者七两)。”李明仲著作中记载的壁面制作法，比较细致，而方法和华北一带流行的大同小异，压平的手续比较繁复一些。
现代人向达在他的著作《莫高·榆林二窟杂考》一文中所述敦煌千佛洞和印度阿健陁(A Janta)壁画的制作如下：“敦煌千佛洞(莫高窟·揄林窟)具先以厚约半寸之泥涂窟内壁上使平；……泥内以锉碎之麦草及麻筋以为骨髓。使泥上更涂一层薄如卵壳之石灰，亦有极薄如纸者。彩色施于干燥之石灰面上，初未透入石灰面下之泥层。”印度阿健陁(A Janta)等处石窟壁画，大部于高低不平之壁上，涂以厚约八分之一至四分之三英寸用泥牛粪波黑色白粉合成之泥一层，泥中时杂以斩切极细之碎草及谷糠末，其上复涂以一层薄如卵壳之石灰，然后画师施影其上。印度壁画制度与新疆库车、吐鲁番以及敦煌所见者相同，唯所用材料同地域出产不同而略有出入，大体固不殊也。”
以上壁画墙面的制法，大体是以泥土打底，因泥土这一原料，特别是沙土，不含硷性而有石性，著上颜色，不腐蚀，不变色。这已经从历年各地发掘出来的壁画考察得到了证明。至于壁画施用的白色，是白垩而不是石灰，向达误为石灰，不确。石灰性:热，颜色上去极易变色，白垩土属石性(多年的白石，风化为自土)，颜色画上去，能保持不变色。但有另一种方法，沙土中掺入少量石灰，俗名”差灰泥”。颜色画上，亦不变色，因掺入沙土的成份，可以稍消石灰的热性，也可使用。“湿壁画”也叫做”湿性壁画”，这种壁画的优点，在于画面结实，经久不坏。当墙壁抹平后，没有十分干燥时(七八成干)，画师即着笔绘画，水墨及颜料立即被墙壁吸收，互相结合。干了之后，绘画和壁面便结合在一起，凝成一个整体了，因而非常坚固。敦煌莫高窟的魏晋壁画，大部分采用这种方法制作。如254窟的《萨陲那太子舍身伺虎图))和249窟的《狩猎图》都属于“湿性壁画”，经过-千多年后，壁面颜色仍然非常坚实。但绘制这种壁画的画师，技巧需纯熟，从现存的魏晋壁画遗迹分析，画师大都用毛笔或红土子直接在墙壁上画草图，然后再填色勾线。敦煌莫高窟的“温性壁画”，从它的剥落部分和变色部分可以看出它绘制程序的遗痕。
“刷地壁画”属于“干壁画”的一种，在唐代，很流行这种方法，如敦煌莫高窟著名的初唐220窟(贞观十九年)和中唐的112窟及盛唐的45窟都属于“干壁画”。这种壁画墙面制造方法，就属于宋代李明仲著《营造法式》里列举的方法。但敦煌是在砾岩上开凿石窟，钉木撅法不适用，只能在石壁上直接抹泥，然后再刷白垩，干燥以后，从事绘画。
壁画发展到盛唐，创作构图巳趋向繁缛绵密，用毛笔红土子直接在壁面勾稿的作法已不适合，就必须构出精确的底稿，然后才能落墨着色。如大幅的《西方净土变》（172窟)画面上楼台殿阁，回廊转厦，人物杂沓，花木丛生，必须先构出详细的稿子，然后落笔，按照南北朝时期的方法，就不能适应了。
工在壁画上创作画稿，“行话”叫做“摊活儿”(把工作摊开的意思)，开始时，把绘制的故事，例如:“佛本生故事”、“法华经变”“普门品”等，用木朽子(一种用细柳条烧成的细炭条）直接在壁面上起稿，一手持炭条，一手持手帕，随画随改，随着画师的丰富的想象力，把人物故事，一幕一幕的展开，摊完后，统观一下全局，小有修改，就开始落墨。
“落墨”即勾线，由高手画工担任这一任务，按照炭条的轮廓勾墨线，遇有需要修改之处，在勾线过程中改正过来。
着色，行话叫”成活儿”，画工有句谚语叫”一朽，二落，三成管”，用现代语说，就是第一步起稿，第二步勾线，第三步着色。着色的第一阶段，由主稿画师按照画面情节规定整个墙面的总体构图的布局和色调，根据主题人物和情节的需要，决定色彩调子的安排。这一工序很重要，它是决定壁画色调气氛全局的关键，及整个壁画的艺术效果的综合。
壁画内容浩繁，构图宏大，一铺大壁画常常需要很多人同时参加绘制，基于这种需要，主绘画师就要统观全局，规定题材内容所应配备的色彩，把国面上的人物，注明着色“代号”便于使协助绘画的画工有所遵循。所谓“代号”，是代表一种色彩的符号，譬如“红”色用“工”字代替，绿色用“六”字代替，这些简化了的符号是为了省去写繁体字的时间。这些“代号”是:工红，六绿，七青，八黄，九紫，十黑，一米色(米黄)、二白青、三香色(茶褐色)、四粉红(玫瑰红)、五藕荷(紫色)。主绘画师按照不同人物地位的需要，用代号分别注明在已句好墨线入物上，例如画中人衣服需要涂蓝色，便注上一个“七”字，如是浅蓝，注上“二七”(即稍浅的意思)，再浅的蓝，就注上“三七”(更浅的意思)。如果深绿注上一个“六”字，再浅注上“二六”，再浅注上”三六”，深红注上”大工”，正红注”工”字，浅红注“二工”......，如此类推。助理画工便可按照“代号”把各种不同的色彩分别涂上去，这样免得每-部分或每一个人物的色调都去问师付，画工们把这种办法叫做“流水作业”。
民间绘画的特点，是线条明快，颜色鲜明，看起来爽朗鲜艳，很少使用泥泞灰暗的调子，这一点和地理环境、欣赏习惯有关。基于此，民间壁画使用的色彩，多用纯色(即正红、正绿等色)，“间色”占次要位置。由于这一需要，多采用平涂的手法，平涂后，在衣褶或其它纹理处略加烘染，用以表现物象的凹凸感，但这种“凹凸感”不同于油画光暗面，它是在重“装饰风”的，只要色彩能够鲜明的衬托出主题的效果，“凹凸感”对于中国画来说是次要的。
衣褶经过烘染之后，再用“同类色”在线描上重勾勒一次，叫做“勒”，又称“勾勒”。“勾勒”可以使物象更加爽朗、突出，增强形象的感染力。
为了增强壁画辉煌富丽的气氛，还有“贴金”，“立粉”这一工序。如武将的盔甲、武器，文官的玉带，鞍马仪仗的金饰部分，采用“立粉”，“贴金”的手法，更能增加富丽堂皇的效果。
“粉本”的制法，系把创作精确的画稿，腾在坚韧的白麻纸上，或羊皮上，顺着画面的墨线，用针刺成连续的小孔，俗称“扎谱子”，使用时，把它张于墙壁，然后用兜着白粉(或红土)的小布兜，沿着线条拍打，白粉顺针孔漏于墙壁，揭开后，画面的形象便豁然出现在壁上了。行话叫故“漏谱子”。
画稿的轮廓漏于墙壁后，便可依照粉痕勾线。北方的壁画，抹完后先刷一层灰色地子，行话叫“吊皂”，灰色的底子，白粉漏上的小白点才更清晰易见，如果是白墙，则用红土漏谱。
漏谱完毕，便可开始落墨(即勾线)及着色。另一种使用粉本的方法，是用拓稿方式。先用木炭条在谱子的背面，依照线纹勾描一遍，翻过来铺于墙壁上，用干布巾于正面用力擦之，揭开后，人物的形象便印到壁面上了。
另外，“粉本”这名词，也可以引伸解释为一般的画稿，绘画史中记载:唐玄宗忽思嘉陵江山水，派吴道子和李思训到当地观察，回来后，唐玄宗问吴道子情况，吴道子回答说“臣无粉本，并记在心。”
一套粉本，往往可以使用多年，父、子、师、徒相传，看做自己的财富，但社会生活是随着政治经济的演变而变化的，“粉本”的故用，也要随着时代的模变而改变其内容。
口诀，是民间画工从事绘画创作、从实践经验里总结出来的一些口谚，在民间画工行业中，世代相传，历久不衰。由于这些“口诀”是从艺术实践中产生的，其中包含着一些朴素的科学性。而在解放以前，我国是半封建半殖民地社会，西方资产阶级的绘画侵入后，有些知识阶层，染上了崇洋思想，土生土长的民间画工的“口诀”，往往被忽视，但其中确实有些部分是可资借鉴的。抄录一些，如下:
画人口诀:
①行七坐五盘三半。
②坚三鼻，横五眼，一个巴掌捂半脸。
③一肩挑三头，怀揣两个脸。
④行七坐五，一肘三拳。
⑤前是弓，后是箭，集在当中一条线。
⑥文人一颗钉，武将一张弓。
颜面口诀
⑦要叫娃娃笑，嘴角往上翘。
⑧要叫娃娃愁，眉梢往下溜。
⑨男画吞肩，女画露项。
动物口诀
⑩画马三块瓦，画鸟两个蛋。
一般物象口诀
画人难画手，画马难画走，画树难插柳。
远人无目，远水无波，远山无簸，远树无棍。
象上面这类“口诀”，在民间画工中间，流传的还很多，因年深日久，老画工多己作古，这些口诀，已渐失传。
“泥金”，也叫做“煞金”或“盘金”，每次最好取金箔一百张，用蜂蜜二分，以手蘸金箔，再蘸一点蜜，渐次放入磁盘里，用食指及中指旋转，达到金箔研成金粉为度。蜂蜜不能一下子倾入，先少蘸细研，手指要用力，不停地旋转，等到手指转不动时，再蘸少许蜂蜜研之，直到把金箔研到极细程度为止。如不用蜂蜜，稀胶水也有同样效果。
第二道工序：用烧酒半斤(一百张金箔量)，分三次注入，先倾入少许，用手指研之，研到极度细腻时再加酒，分三次把酒加完。用手指调匀后，金粉慢慢向下沉淀了，蜂蜜成分向上浮起来，这样，每隔一小时，用开水冲一次，沉淀后，大约两个小时，把蜂蜜和污水慢慢地倒出来，靠在微火旁烤干。
使用时，用清水煮去了皮的皂荚(一种植物的角)水汁，作画时，用笔蘸皂荚水，在金盘里调合，稀稠程度合适了，便可在画面上勾描。
另一方法，是胶水泥金法，工序和蜂蜜法大致相同，描绘时，用稀胶水调合。
为了增强壁画富丽堂皇的气氛，民间画工更创造了“贴金”和“沥粉”法。
“沥粉”又名“立粉”。它的效果，要使平面的“贴金”或者彩色部分的贴金，线条隆起，借以显示金光的反射作用，使画面更加金碧辉煌。
“沥粉”，是把研细了的土粉(闻喜土)掺合到米汤和熟桐油中，用棒捣拌，达到需要的浓度，灌入一个(用酒制造过〉猪膀胱皮内，在口上衔接一个象毛笔帽粗细的铜管子，这个管于可以做成活动的几节连接着(管口逐渐变细）。使用时，画工双手持膀胱皮，使粉泥通过铜管挤出画面，顺着预先拓好花纹部分，随挤随册，一条条的细粉钱便凸出画面，七八成干时便可“贴金”。
怎样贴金呢？例如画面一个武将的头盔，先涂上红油，而后使金箔贴在红色地子上。贴金用的油叫做“金胶油”，在头盔或铠甲部分涂满，候金胶油七八成干时，便可贴金。金箔的装置，一层薄纸加一张金箔，贴前先把它在水盆中掠过一下(国金箔飞薄，遇风易被吹散)，再平挨于壁画上，用手按平，用毛笔在金箔背面的衬纸上一扫即可。
扫金。把金箔倒入一个竹筒里，用一支干毛笔不停地捣动，经过一个适当的时间，金箔便变成金粉了。把这种金洒在未干的地子上，然后，用“大着色”(笔名，羊毫类，笔尖是圆头的，供渲染使用，故名大着色)干笔，轻轻扫动，金粉便附着于画面。
“贴金”的特点是有光亮，“扫金”的特点是金色柔和而雅致，用途不同。画面的地子有两种，壁画和建筑彩画上要求光亮，打底用“金胶油”，如果是卷轴画，“贴金”和“扫金”要用稀胶水，纸上用油打底，是不合适的。
还有一种“拨金”法，是用于彩塑的，封建社会庙宇中的泥像，衣服服饰的花纹，为了使它金光闪灼，使用“拨金”法。其法，泥象塑成后，先把有花纹的部分贴上金箔，在金箔上涂颜色，这种颜料是用“鸡蛋青”调配的，等到六成干用竹制的“签子”在表面上”划花纹”，把需要剔去部分的颜色划掉，金色的花纹就露出来了。
凹凸法，是南北朝、隋、唐时期由中央亚细亚传来的一种新的艺术手法，从绘画史中我们可以知道，这一新技法的传入，颇给了原有的绘画风格一种新的刺激，也给画论的著者增添了新的话题。由于“凹凸法”立体感强，故能轰动一时。
“凹凸法”的特怔，能够把人物渲染得有立体感。敦煌莫高窟现存的壁画，人物的面部和躯体，我们常发现使用肉色的调子的颜色，依照体格斡染出阴阳面，手臂、胸部、腿部肌肉隆起，和西方画法有类似的感觉，这便是“凹凸法”在中国绘画中具体体现。
据画史记载，这种技法远在六朝时期，我国南方各地即已流行.如梁张僧繇在建康(今南京一带)一乘寺画“凹凸花”。又初唐时期尉迟乙僧在长安(今西安)的奉恩寺晋贤堂画的壁画，亦采用“凹凸法”画过“凹凸花”，又据《唐朝名画录》载:“今慈恩寺塔前功德，又凹凸花画中间千手千眼大悲，精妙之状，不可名焉。”这种凹凸花是什么样子呢?《画鉴》上载:“用色沉着，浮出绢素.而不隐指”。“浮出绢素”应当释作使人“感觉物象自画突出”是形容富有立体感的语气。
至于“凹凸法”，我们翻捡了许多关于佛教艺术的书刊和插画。并到敦煌莫高窟看到佛象背光里画的国案；绝大部分属于佛教艺术中的名叫“宝相花”的-种图案，民间艺人把它叫做“西番莲”，常被用做佛教艺术中的装饰纹样。“轮，螺、伞、盖、花、罐、鱼、长”被称为佛教美术中的“八宝”，其中的“花”即宝相花。在佛象背光中常用这花纹衬托佛象的所谓“庄严”，它的形状，大体上颇似大荔花的变形，枝蔓、花朵经过画家的夸张的手法，使之“四式化”了。它被安置于佛象头部的园光内，绕来结去，故名“宝相花”。可能是这种花纹用于佛教美术的装饰由来已久，绘制这种图案的画家确实下过功夫，把这种花用各种色彩叠晕，或渲染，使它富于立体感，所以叫做“凹凸花”。
所谓“叠晕法”是用一同类色，分成不同的“色阶”，顺顶着花朵的纹理，一层一层地叠起来.因“色阶”的深浅错综远看起来，立体感很强，使观众有凹入和凸出的感觉，目迷心眩，故能引人入胜。
颐和园长廊等处木构梁枋上的“苏式彩画”，中间部分的“包袱’（画工常把彩画中间留出的作画位置叫做包袱)周围用深浅不同的色条圈起来，叫作“退晕”，即是从古代的“凹凸沽”发展而来的。
