所见即所知？—— 英国博物馆中民族志照片的阐释利用研究

       博物馆收藏民族志照片是随着19世纪和20世纪旅行家、探险家、传教士、人类学家或民族学家等对摄影技术的应用而开始的。位于英国牛津的皮特·里弗斯博物馆，于1884年成立之初就已经开始收藏照片。在20世纪90年代末，该博物馆就已经藏有约250000张历史照片，其中尤为重要的是19世纪和20世纪早期的收藏，还有很多重要田野调查的档案照片。剑桥大学考古和人类学博物馆同样也是于1884年成立之际开始了照片的收藏，迄今为止已有逾250000张照片。

       在英国博物馆中，民族志照片常作为藏品或者辅助工具被用于展示，成为寻求了解过去——尤其是殖民和后殖民时代——其他社会和文化的重要媒介。民族志照片作为民族志摄影的产物包含了对不同生活方式的视觉描述，为研究和区别不同的文化区域和族群提供了明确的文化材料。根据莎拉·平克的观点，“民族志”是对特定文化社区中的人们及其生活的科学探索及描述。民族志摄影提供了记录和展现不同地域族群及其社会文化生活的主要手段。在民族志研究的语境下，摄影不再只是西方探索世界之初存在的科技，而是研究许多特定社会和文化历史的重要方法。而摄影和博物馆之间关系复杂且紧密，它们都曾被认为是权威性媒介，用以保存选定的现实证据，有助于留存集体或个人记忆，并有能力影响我们对世界的理解。因此，照片可以看作文化接触的场域。它突出了田野工作的经验，并提供了关于可见现实的权威声音。

       英国影像和历史人类学家伊丽莎白·爱德华兹将民族志照片定义为“从拍摄中捕捉画面的那一刻起就以民族志的意图而创作和传播的图像”，以及因为具有可感知到的民族志内容被博物馆所保存的存在。此外，由业余爱好者所拍摄的或用于商业目的的照片等如可以成为文化接触证据，也归属于其中。但是，照片的价值及其重要性常被博物馆低估。博物馆往往会将照片与展板文本相结合来为陈列的实物补充信息，帮助构建连贯而生动的叙事，或将照片视作背景画面和设计元素，以此来提供一种氛围或情感。除却以民族志照片为展陈主体的展览，它们很容易被主流叙事边缘化，其存在是为了填补空间，给人一种地方感和文化感，而非作为博物馆知识生产的重要组成部分。     

       克兰认为，博物馆所展出的照片“与任何其他人工制品一样，都描绘了它们所代表的过去……提供了一个高度灵活的可被进行阐释的平台”，但是照片所具备的这种灵活性让策展人和博物馆公众感到没有必要区分照片是作为历史实物还是作为叙述方法。因此，依托于民族志照片本身的历史性和真实性，重新明确其在博物馆中的价值并探索博物馆如何阐释利用它们，可以更好地厘清民族志照片对于博物馆工作实践的意义。

二、价值与情感

       民族志照片的价值和重要性体现在它们直接反映了特定文化族群的特质和现实，为特定文化族群的历史“真相”提供了耐人寻味的一瞥，并有助于深刻理解特定历史时期原住民的无形生活。民族志照片在展示中的特殊作用是作为物质或者数字存在，为非原住民和原住民观众铭记、构成和展示过去。它们的价值应该在博物馆藏品的表征系统中得到高度的重视。博物馆不应该简单地将民族志照片视作设计元素或者视觉辅助，而需要更多地意识到其作为信息承载物的高度价值层级，并对其进行深入探索和解读。民族志照片的价值也体现在它们所蕴含的情感力量。在绝大多数情况下，过去原住民社区的大多数照片都是由外来者拍摄、编辑和收集的。尽管这些照片由摄影师的意图所构筑和创造，反映了创作者的期望和愿望、价值和信仰，但是他们也常常无法触及自身作品内在的文化价值和被摄者有意或无意传达出的信息细节。这些照片的内涵和原始语境都是非常个人化或小规模的。  

       莫顿和纽伯里质疑了“民族志摄影”这个类别。他们认为，民族志照片是由学科框架塑造的原住民图像，具有社会和文化生命，它们可以不被认为是任何特定的图像内容。当照片被确定为某种特定的摄影风格或类型时，对它们的挖掘探索将会受到局限。因此，照片的情感价值还包括在捕捉到画面的那一时刻里，所承载的拍摄对象的开心、悲伤、敬畏、着迷或渴望等感受。由于照片是记忆中存活的一部分，通过对照片的保存和挖掘，这些瞬间的感受可能会被解读出来。

       此外，民族志照片的自发性强调照片作为真相留存的重要性，对现实的捕捉，即抓住被摄者最自然的状态。在照片完全脱离了它们被拍摄时所处的时空背景之后，虽然其意义可以被创造和再创造，但照片中所包含的情感仍然可能伴随着它们，而非隐藏在历史中。由于情感构成了照片真实意义的一个关键部分，理解情感如何从民族志照片中产生，也决定着对它的阐释。

       博物馆使用和阐释民族志照片的关键点在于如何解读照片，并赋予其多种或单一的意义。基于视觉方法论，博物馆从人类学或民族学的视角评估分析图像的内容，对其中尚未阐明的历史信息进行详细的研究，从而获取有意义的视觉信息。图像之外的更多内容，需要博物馆提供跨越空间和时间的更广阔的文化舞台来进行展现。

       根据班克斯关于民族志研究中有效视觉研究的理论，对于照片的阐释应该结合内部叙事和外部叙事。从内部叙事的角度来说，物质性被认为是赋予照片意义的基本要素。照片的物质性，作为对图像的有效性所提供的中立的支持，是影响照片意义创造的内部因素；也是民族志照片作为“社会关注物”发挥作用的关键。具体来说，照片的物质性可以从三个方面来探索：视觉形式、物质形式和表现形式。

       民族志照片的物质形式与图像本身的结合，留下了时间和使用的痕迹，能够确定其部分的意义。这些形式的实用性对解读照片的方式以及博物馆如何通过它们实现不同的工作期望有着深远的影响。物质性的潜力之一是将图像和观看者的具身体验联系在一起，表明观看的行为，这展现了照片的交流能力。当然，超越照片视觉内容的感受也可以使观众能够将其与个体经历联系起来并做出情感反应。隐藏的意义通过感官体验传递给观者，这些照片中所包含的情感就可能被揭示出来。

       社会传记代表着外部叙事，与物质性紧密相关。照片所被赋予的一系列意义不仅依赖于它们的物质存在，还依赖于文化和历史背景。其基本概念是民族志照片的意义尽管是固定的，但会随着它们在不同的社会环境中展示而发生变化。社会传记这一研究方法揭示了许多对象的历史，并通过跟踪和解释它们的一系列背景来构建它们的意义。这种方法用于追踪摄影行为发生地点的原始背景，以及民族志照片所代表和嵌入的文化过去，还有其社会生命历程。从人类学的角度来看，对于民族志照片的阐释不仅需要包含科学描述，还需要理解更广泛的历史关系。视觉内容及照片的表现形式对“情感对象世界的具体参与”是深入了解照片背后的社会关系的关键。通过这种方式，构建其社会传记可以反映不同的情感文化生活。

       了解照片的社会生命历程，不仅是为了描绘和利用发生的事件和场景，而且是为了将照片捕捉到的某一时刻与过去、现在和未来联系起来。“在场”这一概念在这一讨论中依附于照片，象征着对分享这些隐藏在有形图像后面的体验和感受的渴望。考虑到照片是一种分享体验的概念，社会传记被认为是深入了解照片文化生命的有效途径。然而，值得注意的是，该研究方法可以再次探索照片曾被赋予的意义，并将其投射到不同的语境中，以发现这些照片中包含的情感和故事。尽管民族志照片的内在或原始意义可能变得不再重要，以至于可能被博物馆的阐释所掩盖、忽略或改变，但这些照片能够通过对其社会传记的研究而“活过来”，并拥有未来。

       肯尼亚考古学家吉尔伯特·奥泰约2007年在尼安扎省的几个村庄，策划了一个名为 Paro Manene 的展览，意思是“回顾过去”。展陈的主要内容是他从皮特·里弗斯博物馆带到当地的与肯尼亚西部的卢奥族有关的照片。该展览旨在将照片及其来源的原住民社区重新联系起来，并在当地原住民观众与所展出的照片的交流过程中，发现他们对卢奥族历史的看法以及他们对过去至现在的身份理解是如何形成和改变的。尽管多数照片主题展现了照片背后的历史背景，但对于原住民观众来说，他们更倾向于通过唤起自身与卢奥族文化和历史有关的回忆来对照片进行更开放的解读。与西方策展人在展览中强调的照片创作的历史和殖民语境相比，大多数本土观众更愿意在回顾过去的过程中去关注图像内容，并经由这些照片本身还原历史，以此来巩固自己的文化认同。民族志照片不仅仅是表征的对象和工具，更是唤起回忆，重构族群叙事的关键。

四、阐释内外：博物馆与社区的合作

       博物馆的策展过程被公认为科学工作。虽然莫代斯特的研究表明，在没有情感影响的情况下处理这些照片是进行策展工作的一种富有成效的方式，但是爱德华兹认为，“照片被视作‘冰冷的博物馆物件’太过于常见，它们真正的含义只能从感官和情感的想象中得以显现”。博物馆如何正视在照片有形的框架之外，原住民与观察者或摄影师之间不平等的权力关系，让观众在理解照片时不局限于他们对“照片是什么”的基本认知，并在实践中强调原住民在这些照片的生产和使用过程中的参与及其情感文化价值显得尤为重要。

       皮特·里弗斯博物馆的艾莉森·布朗和劳拉·皮尔斯于2001年发起了“视觉归还”项目。在这个项目开始之前，博物馆只是从人类学的角度对照片意义进行了解读。考虑到民族志照片的传记性质，博物馆开始关注到原住民群体在解读照片含义时所提出的不同观点。为了提供更引人入胜的阐释，博物馆允许原住民群体通过其所掌握的知识和背景信息将适当的意义和有价值的解读赋予照片。与此同时，原住民寻求从历史中吸取教训，并期望照片中的文化意义能够对其后代产生影响。二者的意愿成为促使该项目成功的催化剂，这也暗示了博物馆与原住民社区合作阐释民族志照片的趋势。

       凯奈社区和博物馆试图开展合作项目，帮助凯奈人与这些照片重聚。文物返还是一个具有深刻精神意义的过程，博物馆与那些参与接收它们的社区产生共鸣，准备在项目完成后，将照片所有权归还给其原生社区。然而，经过视觉返还后，原始照片及其版权仍属于皮特·里弗斯博物馆。因此，莫顿强调“精神回归”的概念，这意味着祖先的文化信仰和精神以民族志照片的复制品为媒介回归原住民社区。许多民族志照片自拍摄以来，只在它们的拍摄地度过短暂的时光。换句话说，原住民从未真正拥有过这些照片。对于这些照片来说，民族志的特征在于它们的图像主题上，在于西方对其文化表现的观念中。

       此外，还有一点需要考虑，一些民族志照片包含着重要的“精神和情感品质”。凯奈人特别是长者在与这些照片交流时，会根据自己的理解为照片附加“丰富而深刻的叙事和意义”。这是因为当解读这些祖先的图像时，他们可以很容易地与祖先建立一种精神联系，并领会祖先的表情。可以说，由于社会和文化生活的转变，在原住民社区唯有长者和当地学者等有限的人有能力赋予图像精神文化意义，并通过照片将他们与过去社会和文化重新连接起来。虽然这些照片是在“局外人的、学术的、人类学的思维模式”中创作的，但它们仍然属于凯奈的图像，“具有可以重新运用的凯奈意义和文化视角”。

       凯奈社区视觉返还项目从一开始，就旨在为这些照片赋予当代意义。在通过照片讲述集体、个人或其他故事的过程中，当地原住民可以发挥其将过去的经历与现在联系起来的作用，传承照片涉及的文化内涵并强化社区的文化认同。随着照片的回归，凯奈人打算重新表达他们对这些照片的理解。在视觉回归项目的基础上，又开展了照片启发项目，旨在帮助凯奈人找寻和恢复照片中过去族人的名字，完善他们的身份，以此来探索这些人背后的传记故事、家族历史，以及世界观之间的紧密联系。利用照片的力量唤起记忆，复苏文化，并重申原住民的文化权利，成为博物馆与社区合作阐释和展示民族志照片的主旨。

五、结语

       民族志照片很少作为博物馆展出的主要对象，当其与其他藏品一同展出时，主要提供视觉体验，常处于从属地位。而且，博物馆关于民族志照片的理解和阐释处于“西方对他者的认知”之下，这对观众来说很难真正了解照片中嵌入的文化问题。重新审视民族志照片与博物馆的关系，把握此类照片的价值、蕴含的情感力量和复杂的意义，有助于博物馆在阐释它们时能够包容多元的观点。关于照片物质性和社会传记性的讨论进一步强调了照片是“拥有物质实体的有形话语资料”。其实，无论照片是数字还是物质藏品，都存在于时间和空间、社会和文化经验中。博物馆和原住民的合作实践，承认了民族志照片在非原住民地点的长期“档案生命”，而原住民对照片的解读丰富了其意义。观众因此能够进一步了解到这些照片所承载的复杂历史和混合文化身份。

       关于博物馆所藏民族志照片的研究，国内鲜有涉猎，亟待业界开展广泛而深入的讨论，从人类学、文化学、社会学、历史学等多维度对其进行阐释，挖掘其蕴含的社会价值、情感力量和文化意义。让深藏在博物馆的民族志照片更多地展现在世人的面前，在数字化时代迸发出蓬勃的生命力。