2021 年 10 月 27 日，生活·读书·新知三联书店的宋林鞠编辑询问笔者是否有兴趣和精力从事翻译工作，笔者闻之欣然应允，历时八个月完成了这部《蒙古世纪：元代中国的视觉文化，1271—1368》（下文简称《蒙古世纪》）。
《蒙古世纪》是马啸鸿（Shane McCausland）先生研究专著的首次中译。作者现任伦敦大学亚非学院（SOAS）教授，有教职与策展人的双重身份。马啸鸿在剑桥大学获得了东方研究（Oriental Studies）的学士学位，随后就职于伦敦佳士得中国部。1993 年他负笈大西洋彼岸，进入普林斯顿大学研习中国艺术史，受业于方闻（1930—2018）门下。方闻时任纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任，马啸鸿也得以入馆研习大量中国书画及器物，并在 1999 年完成了以书画巨擘兼朝廷要员赵孟頫为题的博士论文。2011 年，作者基于博士论文的专著《赵孟頫：忽必烈时代中国的书法与绘画》（Zhao Mengfu：Calligraphy and Painting for Khubilai's China，以下简称《赵孟頫》）出版，成为此领域的一部力作，这也为《蒙古世纪》的书写奠定了基础。
在普大求学期间，导师方闻对中国画的风格及结构分析于马啸鸿产生了深远影响。在《赵孟頫》中，作者颇为强调对作品物质性的分析和细读的方法，并特别探讨了西方学者着墨未多的书法；此外，作者以赵氏作为时代缩影，力求在更宏观的元代社会及政治语境下理解赵氏及其作品，因而尤为关注书画鉴藏史和同期文化背景，这也反映出李铸晋（1920—2014）等人倡导的艺术社会学方法，并在《蒙古世纪》中延续和发扬。若说《赵孟頫》是从传统美术史角度对一位元初巨匠的精微个案研究，那《蒙古世纪》则从更广泛的视觉文化角度对前者予以了回应。
《蒙古世纪》共分导论、七章正文以及结论三大部分。在导论中，作者开宗明义地点出本书棘手的核心问题，即如何定位或重新定位元代文化。首先是“定位”：从汉人的视角来看，“元”是一个时间概念，意指中国朝代序列中历时性的组成部分；而从蒙古人的视角来看，“元”又兼具共时性的空间概念，意指大蒙古帝国中位于欧亚大陆最东端的大汗汗国。而“重新定位”则旨在反思已颇显板结化的历时性和“汉化”叙述模式。因此，全书七个章节均从不同角度回应开篇的提问。
从立定国号到退出中原，元朝共历时98 年：开国皇帝忽必烈在位 24 年，末代顺帝统治 36 年，一头一尾均有较长的在位期；但二者之间的 38 年间却轮替了 9 位皇帝，图帖睦尔甚至两次即位。每位皇帝的平均在位时间不超过 4 年，可谓混乱与纷争不断。时局框架的错杂，也为以政治史为纲的传统美术史叙事造成了困难：在以名家构成的绘画史中，钱选、郑思肖、赵孟頫等宋遗民乃是元初艺苑的主角，“元四家”则构成了元末画坛的正统，但元中期的近四十年则不甚清晰；至于此间诞生的青花瓷，多被置于“宋元 / 元明清工艺美术”的框架之下，未能与当时的其他视觉艺术产生有机关联。而在本书中，作者史论并举，以历史进程（历时性）为经，以主题与事件（共时性）为纬，借 7 个相互关联的章节构起全书框架。
第一章的主题是元大都，其文化杂交性与矛盾性也成为元代政体的视觉化缩影。第二章聚焦于杨琏真伽领导的盗掘宋陵一事及其影响，并揭示出征服者与被征服者间的错综纠葛。第三章探索了中国传统的天人感应观念与元代政局、社会的互动。前三章均聚焦于忽必烈治下的元代初期，主线是不同文化的相交与碰撞；第四至七章着眼于纷争不断的元代中、后期，并在前文的基础上强调了“融合”。第四、五章分别关注科举的恢复和皇家鉴藏机构奎章阁学士院。第六章“乱世”在论述元末的混乱政局和尖锐矛盾的同时，又进一步呼应了前两章所凸显的文化交融。第七章以青花瓷为切入点，再度探讨了元帝国为欧亚大陆留下的丰厚遗产，与第一章首尾相承。尽管作者无意写就一部“元代艺术通史”，但能以点带面地向读者展现元代各阶段中视觉文化的高光时刻，并揭露出其中的复杂与多面。
元代文化的恢宏与错综，令人联想起中国历史上同样“世界主义”的唐王朝，其文化也是元代文人反复追索的对象。在纷繁复杂的唐帝国内部，汉字文化和儒家思想始终占主体地位，这种历史延续性表明大唐仍是文化上的“中国”；而因游牧民族造成的北部、西部边患则从外部强化了这一主体认同，帝国中“我者”与“他者”的界限始终存在。经过唐末五代的政治动荡，新生的宋代在异族王朝包围下逐渐转型为一个“内向型”政权，而作为“征服王朝”（dynasty of conquest）的元朝，可谓使中国再次回归“世界主义”。但与唐朝相异的是，元朝从属于一个更加庞大的蒙古帝国，也是帝国象征意义上的政治中心，蒙古统治者的文化形态在朝政中居于主位，汉人文化即刻式微。对于汉人而言，尽管元朝再无边疆问题，但蒙古入主已将“外患”转变为“内忧”。不过，作为帝国的“远东”疆域，地理上的非中心化使元朝与广阔的西部世界频繁互动，中国人的空间观极速扩大，并催生出许多具有文化杂交性的全新艺术品类。那么，以何种方法才能有效把握如此特殊的元代视觉文化？
“共时性”是书中引入的重要研究视角。“元”既可视为蒙古帝国的“东扩”，也可看作中国疆域的“西进”。这片被马可· 波罗称作“契丹”（Cataio）的土地在欧洲久负盛名，直至 17 世纪初，才由葡萄牙籍耶稣会士厄本笃（Bento de Góis，1562—1607）通过亲身游历指出“契丹”就是中国。耶稣会的传教活动为汉学（Sinology）奠定了基础，这门源自欧洲的学问自然地内植了一种“他者”视角，故文化比较的研究方法便自觉地蕴含其中。 [1]这种对横向关联与共时性的强调，也反映在深受汉学影响的欧美中国艺术史研究中。此外，新兴的文化史、全球史、帝国史研究，也都为《蒙古世纪》提供了更为宏阔的视野。
在王朝史与国别史线性叙述的影响下，以文人画为主脉的传统美术史多从汉人反抗的“否定”层面呈现元朝的“异族性”，而并未予以正视；这种“选择性失明”将被作者从方法论层面整体反思。本书的一大新意在于，作者跳脱出国别史和汉人中心主义的话语模式，将元朝置于横贯欧亚大陆的蒙古帝国框架中理解，因而更加强调元朝与波斯、日本等文明区域的互动，为我们理解此间的视觉文化打开了一扇明窗。作者在书中反复叩问：元代汉人与异族统治者及其文化的关系，是否绝对泾渭分明、水火不容？蒙古人又是否必然在统治中被汉人同化？其实，无论是“汉—蒙”的二元对立，还是异族“被汉化”的传统论述，均消解了主体自身的能动性；但作者超越了所谓“冲击—反应”的消极模式，向读者揭示出这个多元文化相互渗透的帝国内部，多方的主动择取与积极互动，并着重展现了鲜有述及的“胡化”现象。例如，作者据赵孟頫所处的多元文化与政治环境指出，身为朝中重臣的他“一定听说过拉施特（Rashid-al-Din）并 / 或见过波斯的彩绘抄本”，并点出了赵氏作品中蕴含的波斯视觉性。不过，在缺乏文字证据的情况之下，这种分析仅能止步于形式的相似性和语境的宏观解读，至于更进一步的深入阐释，则是“下一代艺术史学者面临的主要挑战之一”。[2]此外，中国士人对异族文字的兴趣和研习，源自伊儿汗国，而“被发明”的“传统”青花瓷，均为元代多文明互动下的结晶。
新的研究视角引入了新的材料，而新的材料又呼唤着适切的阐释方法。本书在副标题中采用的“视觉文化”（visual culture）一词，自 20 世纪 90 年代以来便盛行于欧美学界。针对传统美术史写作中重视名家、名作的精英化倾向，视觉文化研究悬置了对作品的审美与价值判断，转而探究视觉造物与社会、文化、思想等方面的互动关系，揭示它们的创造、观看、使用和接受机制。进入 21 世纪后，“视觉文化”的方法也扩散到对中国艺术的研究中。虽然作者并未在书中明确界定“视觉文化”的概念，其内涵却显露于择取的材料和阐述的逻辑中。
在材料选择上，作者并未囿于以文人书画为主脉的传统美术史模式，“元四家”的占比被极大压缩，涉猎的材料却拓展至建筑、墓葬、陶瓷、舆图、书籍、造像、织锦、首饰、漆器、纸钞、鞍辔等多种媒材与形式。此中重点不仅在于如何呈现材料，更在于如何调用和阐释材料。首先，作者强调了作品的视觉性与其生产者和接受者之间的关系：如杭州飞来峰上的密宗造像，就是西藏萨斯迦派信仰植入汉地的视觉化显现；书画上的异族文字“花押”钤印，也展现出异族鉴藏家与汉人书画的有机互动。要之，作者并无意概括一套统一的元代视觉风格，而是着眼于作品与生发它们的具体语境，以视觉的多重特质取代了单一本质，呼应着副标题中以复数形式呈现的“cultures”一词。其次，作者以明确的问题串联起不同媒材，使之相互构成了有机联系。如通过首章中一个朴素却至关重要的问题——我们能否从今日残留的蛛丝马迹中觅见元大都当年的盛况——搭建起现存的建筑实体、建筑图像与赵孟頫画作之间的桥梁。此外，作者还论述了诸如元代花鸟与颐养祛病，陶瓷装饰与戏曲话本，坊间刻书与名家法帖的关系等多重领域。文人绘画与职业绘画，名家名迹与工匠造物不再彼此孤立，而是相互影响、相互渗透的系统，无论是直接或间接、正向或反向。作者提供的是一套开放的观看视角，而非任何定论，这不仅使新材料丰富了研究的视野，也令经典材料获得了全新的阐释方法。
博物馆收藏为《蒙古世纪》奠定了坚实的材料基础，除中国外，美、英两地的藏品尤为瞩目。海外收藏与研究中先天的“他者”滤镜并非一成不变，滤镜内部的光谱变化透露出对元代艺术不断更新的认知。在 19 世纪末，美国大都会和波士顿艺术博物馆分别按照“装饰艺术”和“日本风”的审美标准购藏元代作品，在中国备受推崇的文人画则被视为一种颓败的艺术，不予入藏。[3]因中国本土品评话语缺席导致的收藏体系的缺陷，则由 1923 年开放的弗利尔美术馆补充：弗利尔颇为重视元代文人水墨，在西方首度建立起一套兼具中国画史脉络的元代艺术谱系。在陶瓷领域，英国学界于 1929 年首度提出了青花瓷的元代归属，将元代陶瓷从“非宋即明”的认知中“解救”出来。[4]而在收藏实践中，注重中国本土语境的“中国式鉴赏”（Chinese Connoisseurship）也逐步扎根。[5]以上现象代表着“汉学”路径在中国艺术收藏与研究中的逐步崛起，这也促使元代文人画成为二战后海外博物馆的重点收藏对象。此外，方闻、李铸晋、何惠鉴（1924—2004）等初代华人学者的赴美，战后抽象艺术的流行，也分别从显性和隐性层面起到了推进作用。[6]
而在欧美“他者”语境的另一维度中，综合性博物馆多文明并呈的展览形态，也从空间结构上暗示出一种跨文化的叙事思路；加之后现代思潮下对“微观”研究的注重，些许本土语境中的“边缘性”材料也得以入藏并展出，共同构成了本书诞生的宏观语境。作者在中国的实地考察和对线上数字资源的运用，也生动反映出在全球化时代材料择取的新途径。作为一部由“他者”写就的中国研究著作，《蒙古世纪》对中文读者既是一块可助于重琢自身历史话语的他山之石，更是一面能映照海外研究脉络的明镜。
在微观史学盛行的当下，以朝代为纲的《蒙古世纪》是个极具野心的题目，其视角和方法也可在明、清研究中得到呼应。在以汉民族为主体的国别史叙事中，“延续性”被默定为汉文化的固有特质，故异族统治的元代只是一支“不和谐的插曲”，元明鼎革则属“拨乱反正”；然而，明代绝非对宋的简单模仿。进入 21 世纪后，海外明史学界日益重视元明（尤其是明前期）之间的延续性，而非传统研究中预设的断裂性。明代逐渐被理解为一种“后蒙古政权”，故学界也开始以“元明”而非“明清”作为新的断代方式。[7]艺术史写作与展览也与此倾向保持着积极互动：在 2001 年出版的通史著作《中国艺术与文化》（Chinese Art and Culture）中，就将“元代至明代中期”作为一章整体论述。[8]而 2014 年大英博物馆举办的展览“明：盛世皇朝50 年”（Ming:50 Years that Changed China）则凸显了 1400 至 1450 年的明代在内政、外交、军事、文化等各方面对蒙古时代的承继。[9]诚如策展人柯律格（Craig Clunas）所言，这种“新的范式”正是他与同道致力探索的方向。[10]若想洞悉明代文化，则必须在元代中寻根，而带有整体性视野的《蒙古世纪》无疑是一道门径。
值得注意的一点是，此书的副标题“元代中国的视觉文化”令人联想起柯律格笔下的《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》（Empire of Great Brightness：Visualand Material Cultures of Ming China，1368—1644，以下简称《大明》）。[11]二者均以“视觉文化”为方法聚焦于一个王朝阶段，并共同关注了城市、文字、“非名家作品”等特定主题。但相较之下，二者间的差异也颇为显著，这与其论述对象的时空结构紧密相关。大明享国 277 载，而元朝仅历时98 年，因此柯律格面对的是浩如烟海的明代视觉遗存；而较之年代更早且周期更短的元朝，可供马啸鸿择取的材料则相对有限，或许这也导致了二者叙述策略的差异。在《大明》中，柯律格提醒读者注意明代社会在漫长历史进程中的“断裂性”，因而全书并不以时间线索为纲，而是从八个重要问题切入。不过有批评声指出，《大明》中的部分论题并非明代所独有，而是广泛存在于诸多朝代；此外书中的材料大都也限于江南地区，缺乏空间纵深。[12]反观《蒙古世纪》，各章的安排均遵循着时间逻辑，以展现这个短暂的异族时代中，朝政与视觉艺术间错综复杂的互动关系，元代的特殊性也更为凸显。此外，元朝疆域较明朝更为广袤，需更多关注不同区域与文化间的关联，不仅要结合众多学科，还会牵涉各类语言文字的原始材料，这既是本书开创的新局面，也是作者面临的一项重大挑战。据此，斯德哥尔摩大学教授劳悟达（Uta Lauer）和多伦多大学副教授裴珍妮（Jennifer Purtle）都指出，《蒙古世纪》更应该作为一部由多位专家共同编写的多卷本著作。[13]
另外，英国汉学家吴芳思（Frances Wood）还指出，《蒙古世纪》对我们理解满洲人统治的清朝也大有裨益，她提及了2005 年于英国伦敦举办的清代艺术大展“盛世华章：中国 1662—1795”（China：The Three Emperors，1662—1795），其中昭示出耶稣会、藏传佛教等文化元素在清宫艺术中的视觉显现。[14]这背后的方法论则是新清史研究所带来的学术转型。[15]其实，类似的模式在约四百年前的元朝就已浮现，因此该展览亦可与《蒙古世纪》相互发明。
尽管作者有着深厚的中文与美术史素养，但毋庸讳言，书内对某些图像及文献的解读仍值得商榷。现择其重点罗列如下，与诸读者一同探讨。
在第二章【图 27】的图注中，作者认为画中文殊菩萨身边的侍从是一位“非洲人”。但据其位置、体态和容貌判断，这更可能是佛教壁画中的“昆仑奴”。该形象盛行于隋唐时期，主要指来自南亚与东南亚一带皮肤黝黑、头发卷曲的民族，但广义上也包含极少量非洲黑人。[16]画中形象之体貌服饰，更像是遵循传统绘画程式的结果，未必能据此表明元代社会时下的种族多元性。裴珍妮也指出，这种仅根据种族的视觉特征而指认地理来源的做法是有失妥当的。[17]
作者还在同一章指出，由于时任元朝翰林危素的劝说，大汗最终将被制成饮器的宋理宗头颅重新安葬于原址。然核查此段所引《明史》原文，危素劝说的并非时任蒙古大汗妥懽帖睦尔，而是明太祖朱元璋，时间约在明洪武二年至三年之间（1369—1370）。《明史》卷二百八十五载：
夏人杨辇真珈为江南总摄，悉掘徽宗以下诸陵……又截理宗颅骨为饮器。真珈败，其资皆籍于官，颅骨亦入宣政院，以赐所谓帝师者。素（危素）在翰林时，宴见，备言始末。帝叹息良久，命北平守将购得颅骨于西僧汝纳所，谕有司厝于高坐寺西北。其明年，绍兴以永穆陵图来献，遂敕葬故陵，实自素发之云。[18]
此段文字乃历史回溯，以“帝叹息良久”为界，其前为元代往事，其后为明代时政，故“帝”应为明太祖朱元璋，《明太祖实录》卷五十三对此事件有更为详尽的记录，可资旁证。[19]在本书中，作者似乎混淆了《明史》叙事中的时间分野，因而将“帝”理解为元代大汗。在安葬理宗头颅一事上，元代大汗与明代皇帝的身份将产生截然不同的含义，若释“帝”为大汗，将极大误判元代皇室与对前朝政权的态度，及其对汉人群体的施政策略。
在第五章中，作者将元文宗对班惟志书法的评价“如醉汉骂街”译为“like a drunken Chinese cursing in the street”（一名喝醉的汉人在街上谩骂）。原文中之“汉”似应释作“成年男子”，但作者将其解读成“汉人”，并据此例表示蒙古皇帝“显然能从道德品行和审美趣味方面对汉人提出批评”。作者的论述基于其预设的元代多元文化形态，因而强化了语境中“蒙—汉”并峙的民族身份，但这似乎并非原始文献的本意。第六章中，作者论及了陈元靓《事林广记》中载录的《草诀百韵歌》，并提出这部草法入门教材的潜在读者极可能包含“不太熟悉草书形式的外国人”，因而反映出该书的“跨文化学术兴趣”。不过，《草诀百韵歌》似并非由陈元靓本人所集字、编纂。据《事林广记》所引采真子撰写的《草诀百韵歌》序言称，这类“草书诀”在北宋时即已存在，采真子本人在皇祐年间（1049—1054）为官时，曾得一百二十韵，四百一十字的草诀全本，其后便以此为基础整校损益，旨在“发临池之蒙”，似乎无涉异族观者。[20] 此外，同类的书法入门教程在汉人占主体的明末社会中也十分普遍，这主要源于同期市民社会的发展和识字率的提高。[21]因此，异族是否为陈元靓纂录图书时的预设读者，仍值得商榷。
此外，在论述精通汉文化的西域画家萨都剌时，作者指出若其现存作品可靠，则他的画风“古怪而松散”，但这并无助于我们辨识其非汉人身份。如何衡量民族身份与艺术风格间的关系，以及其在本书叙事中的角色，作者似乎未有清晰表述。劳悟达也认为作者完全不必引入这些无法处理的棘手问题，尤其是作品的真伪，这将加剧讨论的复杂程度。[22]
阐释视角影响着思考方式，并进而影响对对象的判断。综观之，以上所举之例，均关系作者对元代多元文化的强调，因而在阐释材料时也更易“发现”其契合“多元文化特质”的一面。但问题在于，这套框架能否全盘用于元代艺术的研究？是否会导致讨论中的“泛多元化”？其有效性范围在何处？是否有“以论代史”之嫌？这也提醒读者在面对元代问题时，需谨慎平衡叙述中共时性与历时性、理论与材料间的复杂关系。
另外，在第五章论述《女史箴图》时，作者认为前隔水上的骑缝半字题记“卷字柒拾号”（原书误作“卷字拾柒号”）出自元代，但并未给出任何论证。实际上，王耀庭在 2003 年经过详密的考证指出，这类题记很可能是明代嘉靖、万历年间在查抄严嵩或其他臣僚书画时留下的“骑缝籍记挂号”，这篇专论收录于马啸鸿主编的《顾恺之与〈女史箴图〉》（Gu Kaizhi and the Admonitions Scroll），并由马氏亲自译成英文。[23]2010 年，王耀庭又在另一部与马啸鸿等人共同撰著的文集中重申了这一观点。[24]但不知何故，作者在此处未采纳或引用王氏的研究。
在论述结构方面，道教似应在元代的视觉文化中占据更多的席位，但书中着墨甚少，是一大遗憾。然而瑕不掩瑜，本书带来的启发性依旧令人为之振奋。
翻译的过程也是文本细读的过程，这不仅关乎英文思想的把握、古汉语文献的理解，更涉及对中文表述的锤炼，无疑是一项艰巨的挑战；此外，“开放的艺术史丛书”中的高水准译文均出自笔者的师长及前辈，当自己的文字与之并肩时，内心的焦灼惶恐可想而知。幸于此间受惠于多方相助：译者与马啸鸿先生保持着友好的沟通，并就诸多问题进行了交流。作者特别撰写了“致我的中国读者”对全书进行导读，又在英文版基础上对部分内容进行了增订与调整。尹吉男老师的鼓励和司美茵（Jan Stuart）女士在方法论上的诸多启示令译者获益匪浅。康家轩和勾崇智耐心细致地审阅了全书大部分译稿，并给出了大量中肯的建议，使译文增色颇多。关于建筑史、陶瓷和佛教的专业知识，分别得益于陈捷老师、梁蓉容和黄长峰指点，金蕾则以其卓越的英文水平为译者答疑解惑，笔者的家人也在此间一直给予支持。最后，必须特别感谢本书的编辑宋林鞠，她事无巨细地关照着每一项进程，并对译文进行了极为细致的审校，以避免其中一些令人汗颜的错误。若缺少以上诸位的支持，这部译著必将黯然失色。当然，尽善尽美是永不可及的，对于译文中出现的一切讹误与纰漏，译者均有责任。
注释：
[1] David Emil Mungello，Curious Land：Jesuit Accom modation and the O rigins of Sinology（Stuttgart：Franz Steiner Verlag Wiesbaden Gmbh，1985），pp.30-31.
[2] 在《蒙古世纪》出版两年后，大都会艺术博物馆中国艺术助理研究策展人刘晞仪（Shi-yee Liu）关于赵孟頫绘画的跨文化研究，可视为对此问题的极佳回应，见Shi-yee Liu，“Zhao Mengfu's Foreshortened AnimalImages：A Glimpse into the Cross-cultural Fervour ofthe Yuan Dynasty，”Arts of Asia，March-April（2016）：98-110。
[3] Ernest F. Fenollosa，“Chinese and Japanese Traits”，The Atlantic（June 1892）：771.
[4] R.L.Hobson，“Blue and White before the Ming Dynasty-A pair of dated Yüan Vases，” Old Furniture：A Magazine of Domestic Ornament，Vol.VI.，No. 20（Jan. 1929）：3-8.
[5] Stacey Pierson，Collectors，Collections and Museums：The Field of Chinese Ceramics in Britain， 1560-1960（Oxford：Peter Lang，2007），pp.123-132.
[6] 自战后以来，水墨、抽象性已成为众多欧美大众心中默认的中国艺术特质，并在一定程度上影响了博物馆的购藏与展览标准。感谢司美茵（Jan Stuart）女士提醒笔者注意到欧美元代绘画接受史的这一维度。私人交流，2023 年 3 月 9 日。
[7] Timothy Brook，The Troubled Empire：China in the Yuan and Ming Dynasties（Cambridge and London：The Belknap Press of Harvard University Press，2010）.
[8] Robert L.Thorp，Richard Ellis Vinograd，Chinese Artand Culture（New York：Harry N. Abrams，2001），pp.279-315. 中译本见杜朴、文以诚：《中国艺术与文化》，张欣译，北京联合出版公司，2014，第 253-290 页。
[9] 展览图录，见 Craig Clunas，Jessica Harrison -Hall（eds.）， Ming：50 Years that Changed China（Seattle：University of Washington Press，2014），esp. pp.41-43，53，115。该展览的研讨会论文集，见Craig Clunas，Jessica Harrison-Hall and Luk Yu-ping，Ming China：Courts and Contacts 1400-1450（eds.）（London：The British Museum，2016）。
[10] Craig Clunas，“Introduction”， in Ming China， p.1.
[11] Craig Clunas， Empire of Great Brightness：Visualand Material Cultures of Ming China， 1368-1644（Honolulu：University of Hawaii Press，2007）.中译本见柯律格：《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》，黄小峰译，生活·读书·新知三联书店，2019。
[12] Anne Burkus-Chasson，“Review，” T’oung Pao， 2nd Series，Vol. 95（2009）：232-233.
[13] Uta Lauer，“Review”， Bulletin of the School of Oriental and African Studies，University of London，Vol. 79， No. 2（2016）：460. Jennifer Purtle，“Review”， Journal of Song-Yuan Studies，Vol.46（2016）：259. Uta Lauer（劳悟达），现任斯德哥尔摩大学教授，主要关注元代艺术文化、中国古代书法和图像学；Jennifer Purtle（裴珍妮），现任加拿大多伦多大学副教授，主要关注 13 与 14 世纪中—蒙城市，及游牧民族城市化等问题。
[14] Frances Wood，“Review”，The Burlington Magazine，Vol. 157， No.1350（Sep.2015）633. Frances Wood（吴芳思），退休前曾任大英图书馆中文部主任，主要关注佛教美术、中外文化交流等领域，尤其是元代艺术与文化、丝绸之路等领域。
[15] 关于新清史及其带来的学术转型概述，见 William T.Rowe， China’s Last Empire：The Great Qing（Cambridgeand London：The Belknap Press of Harvard UniversityPress，2009），pp.1-10。
[16] 薛爱华（Edward Hetzel Schafer）：《撒马尔罕的金桃：唐代舶来品研究》，吴玉贵译，社会科学文献出版社，2016，第 137 页；孙机：《唐俑中的昆仑和僧祇》，载《中国圣火》，辽宁教育出版社，1996，第 251-259 页。
[17] Jennifer Purtle，“Review”，p.257.
[18] 张廷玉等：《明史》卷二百八十五第二十四册，中华书局，2013，第 7315 页。
[19] 《明太祖实录》中载朱元璋听罢危素的话后表示：“宋南渡诸君无犬（疑为误字，似应作“大”）失德，与元又非世仇，元既乘其弱并取之，何乃复纵奸人肆酷如是耶！”更可证《明史》中“帝叹息良久”之“帝”为朱元璋而非妥懽帖睦尔。详见《明太祖实录》卷五十三，“中央研究院”历史语言研究所，1961—1968，第 1051页。
[20] 陈元靓：《事林广记》续集卷五“文艺类”，中华书局，1963，第 117 页。“采真子”未详何许人也，南宋陈振孙在《直斋书录解题》卷八中录有《千姓编》一卷，卷末云“嘉祐八年（1063）采真子记”，足见此人对蒙学之关注，可资旁证。见陈振孙：《直斋书录解题》上册，上海古籍出版社，2015，第 229 页。
[21] 方波：《民间书法知识的建构与传播——以晚明日用类书中所载书法资料为中心》，《文艺研究》2012 年第3期，第 120 页。
[22] Uta Lauer，“Review”， Bulletin of the School ofOriental and African Studies，University of London，Vol. 79， No. 2（2016）：460.
[23] Wang Yao-t,ing，“Beyond the Admonitions Scroll：A Study of the Mounting，Seals and Calligraphy”，in Gu Kaizhi and the Admonitions Scroll，ed.Shane McCausland（London：British Museum Press，2003），pp.192-218，esp. pp.213-216.
[24] 王耀庭：《传唐王维画〈伏生授经图〉的画里画外》，载上海博物馆编《千年丹青：细读中日藏唐宋元绘画珍品》，北京大学出版社，2010，第 93-122 页，特别是第 118-121 页。
［赖星睿，2022—2023 年度美国史密森尼学会（Smithsonian Institution）弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）及塞克勒美术馆（Arthur M.Sackler Gallery）访问研究员，美国艺术史研究协会（The Association of Research Institutes in ArtHistory）东亚学者奖金（East Asia Fellowship）获得者，中央美术学院人文学院硕士。］
