不看镜头的李鸿章，是懂摆拍的

道光二十六年（1846），湖南名士周寿昌到广州游历时记下不少新鲜见闻，其中“最奇者”还要数“画小照”：

坐人平台上，东面置一镜，术人自日光中取影。和药少许，涂四周，用镜嵌之，不令泄气。有顷，须眉衣服毕见，神情酷肖，善画者不如。镜不破，影可长留也。取影必辰巳时，必天晴有日。
 

看似变魔术般的场景，描述的正是刚发明不久的摄影术。大约20年前，千里之外一位叫约瑟夫·尼塞福尔·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce）的法国发明家用装置有感光材料的暗箱成功捕捉到家中阁楼窗外的风景，拍下现存最早的照片。但其超过8个小时的曝光时间以及不甚清晰的画面仍有待优化。后来，曾与尼埃普斯合作过的画家兼发明家路易·达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）发明了银版摄影法（也称达盖尔摄影法，Daguerreotype），在1839年公布于世。同年8月，法国政府买下其专利并宣称这是送给世界的礼物，也标志着人类历史上又一种记录、捕捉画面的新方式“摄影”的诞生。仅仅两个月后，在澳门、香港一带销售的英文周报《广州报》上就登载了有关达盖尔的实验室及其银版照片的报道。
 

达盖尔摄影法的关键在于一张事先用碘或溴蒸汽熏蒸以对光敏感的镀银铜板，将其放置于相机的暗箱中拍摄，铜板上的碘化银便会随着光线的强弱还原为不同密度的金属银形成“潜影”，用水银蒸汽将其“冲洗”显影后，再通过硫代硫酸钠溶液定影，最终便得到一张难以被复制的绝版照片。尤其是利用此法拍出来的人物肖像照，其肌理之细腻、光影之逼真、视角之客观，几乎像是对镜自照。自15世纪以来西方绘画一直追求更精确地呈现物体和人物外貌以及空间关系，欧洲人对画面写实的准确性早有“心理准备”，但最初面对这般“仿佛将人的一部分‘捕捉’到画面中”的真实仍然大感震撼惊诧，更别提有着悠久传统绘画审美以及截然不同视觉经验的中国人。周寿昌对摄影过程的详细描写中所流露出的讶异与猎奇也就不足为怪了。
 

中国肖像画历史悠久，尽管向来提倡“以形写神”，尤其强调传神，但肖像画又被称为写照、写真，可见对真实人物相貌的观察与客观描绘是其重要组成部分。而论及“肖”似真人，摄影术对人物精准的“刻画”在当时无可比拟。随着摄影术于19世纪40年代传入中国，它不仅挑战着中国古老的肖像画传统，更为时人带来全新的视觉感受。从画卷走入镜头，古老的肖像传统在变革的世纪也在悄然改变。

《中国官员和夫人》，约1860，弥尔顿·米勒，蛋白银印相

1844年8月15日，法国摄影师于勒·埃及尔（Jules Itier）跟随法国公使拉萼尼率领的外交使团抵达澳门。此行是为了逼迫清政府与法国政府签订不平等条约。经过一系列恫吓讹诈，清朝的钦差大臣、两广总督耆英最终同意在丧权辱国的《黄埔条约》上落笔。埃及尔带着相机去了签订条约的现场，为双方代表拍下合影。在这张银版照片中，耆英坐于法国代表之间，面无表情地直视前方，一大半脸因年代久远而被阴影遮蔽，神色晦暗不明，全无广州外销画家关乔昌为其作的油画肖像中那般神采飞扬。作为留存至今最早的一张清朝权贵的肖像照，即便在中国摄影史上也实在算不上多么光彩的开端。

无独有偶，1860年当英法联军进占北京劫掠圆明园时，被留在京中与洋人议和的恭亲王奕䜣同样接受了这种先进设备的审视，留下一张著名的单人肖像照。据时任英国中将霍普·格兰特回忆，当意大利随军摄影师费利斯·比托（Felice Beato）为其拍照时，相机前的奕“面如死灰”，“担心这个机器可能随时夺取他的性命”。照片里这位清朝王爷虽然微微半侧着身体，却姿态僵硬，眼睛直视镜头，却面无表情。除对状似小型炮台的相机心生恐惧外，刚签署完战败条约的奕恐怕比耆英更能体会到自己与摄影师之间那种“殖民地式的权利不平等关系”——何时按下快门，选择什么角度，如何构图，被摄者在画面中的形象等，全都由比托决定，即便自己是王爷，在此时此刻的相机前也不过是西方摄影师纪实与观察的对象，是构成西方胜利叙事的工具之一罢了。

奕䜣肖像照，1860，费利斯·比托，蛋白银印相。这张照片拍摄于奕䜣与西方列强签订《北京条约》前后，据说拍摄时他对这种相机摄影很不适

这种拍摄者与被摄者之间对位关系的失衡，在早期中国的肖像摄影中并不罕见。例如于1860年前后来华的美国摄影师弥尔顿·米勒（Milton Miller）就以擅长拍摄官员、商贾与妇女肖像而闻名。在其“鞑靼将军夫人”“中国官员和夫人”“身穿全套补服的官员与夫人”等肖像照中，身着华丽服饰的男子与妇人并非真正的官员、商人或官夫人，而是米勒依照他所想表现的东方而虚构其身份的模特。这些人在肖像照中只被贴上代表身份的标签而不曾被署名，连补服的穿戴都未必合乎礼法，却因照片的写实风格而被西方人誉为“19世纪最出色的中国正式人像”。借相机这双帝国之眼，西方摄影师讲述着他们想要的东方奇遇，展现的是摄影师的艺术审美与人类学观察，反倒是被拍摄者跟背景里的桌椅、花架等静物并无太大区别，对照片的拍摄本身没有话语权。
 

摄影术随着西方列强炮舰而来的尴尬身份，及其迅速成像又惟妙惟肖的摄影成果，不可避免地引起一些地方人士的排斥，民间也开始流传“拍摄人像会摄去鬼魂”，甚至“外国人杀害中国孩子，用他们的眼睛制作拍照药剂”等谣言。但随着摄影术从沿海的几个口岸城市向内陆城市的传播，当人们亲眼看到拍过照的人也安然无恙时，谣言也不攻自破。同治十年（1871），英国摄影师约翰·汤姆逊（John Thomson）曾到恭王府拜访奕并再次为其拍摄肖像，谈及摄影奕已是“言语甚欢”，在假山前拍下的照片中，整个人的状态也更加松弛。当时，除香港、广州、上海已有的由外国人开设的照相馆外，在北京、天津、武汉等地也陆续出现照相馆，其中不少还是由中国摄影师所开办。例如广东摄影师黎芳（也被称为阿芳）所创立的“华芳映相楼”曾是香港皇后大道最早的照相馆之一，汤姆逊就对其作品称赞有加。另一位广东摄影师梁时泰更被誉为中国早期肖像摄影的先驱，他在香港、上海、天津、北京等地都开过相馆，而其于19世纪70年代对晚清重要官员以及显赫人物的肖像拍摄更是今人回看那个时代最重要的历史影像。

奕䜣肖像照，1871，约翰·汤姆逊。在这张照片中可以清晰地看到奕䜣整个人的状态比之第一次拍摄更为放松

光绪五年（1879），刚卸任不久的美国总统尤里西斯·辛普森·格兰特（Ulysses Simpson Grant）乘船来到中国进行私人访问。在天津期间，他特别拜访了李鸿章。当时，梁时泰已在上海开设照相馆，以其出色的摄影技巧在摄影界颇有声望，他被特别邀请北上到天津，为这次外交会面拍照。照片中格兰特与李鸿章平等地坐于桌子的两侧，桌上的鲜花与茶盏象征着一种和谐的外交场景，身体微微倚着桌面的李鸿章尤其显得放松。被拍摄者很清楚地知道自己要在镜头前展现什么样的精神面貌。
 

其实，早在格兰特抵达天津的十天前，正值李鸿章旬休，梁时泰便在其衙署的西花厅为他拍了一张经典的单人肖像，也算是为之后的会晤照“预热”。照片中李鸿章头戴官帽、身穿补服、脖子上挂着朝珠，他没有直视镜头，而是若有所思地望向镜头之外，他一手微微托着椅子扶手，一手置于桌面，整个人的姿态“静中有动”仿佛随时准备离座处理公务。当时的李鸿章正任直隶总督兼北洋大臣，可谓位极人臣，在晚清的政治外交舞台上举足轻重。梁时泰照片中塑造出的那种肃穆威严以及精明强干，恰恰也是李鸿章想要传递给世人的形象。

《李伯相真像》，1879，梁时泰。照片中人为李鸿章，梁时泰受其所托到天津为他与美国前总统格兰特会晤拍照。照片很好展现出李鸿章精明强干的肱股之臣形象，桌上的盆花、茶盏以及翻开的书都有中国传统文人画中象征符号的影子，而李鸿章选择看向镜头之外、只展示半侧面则更契合当时的西方肖像摄影审美
 

李鸿章对新兴的摄影术一直颇感兴趣，精通洋务的他尤其敏锐地意识到摄影图像的政治宣传意味。将一张完美展现个人风采的肖像“名片”赠予外宾和同僚，不仅与国际外交礼仪接轨，还能笼络人心、深化感情。他积极地在国内外宣传自己的肖像，梁时泰的这张照片就曾被《伦敦新闻画报》等国际出版物翻刻刊登。到19世纪末当李鸿章访问欧美时，上至英国首相、下到美国普通的工作人员都曾收到过他专为访问拍摄的“小影”。
 

除李鸿章的肖像外，梁时泰为光绪皇帝的父亲醇亲王奕譞拍摄的一系列肖像也尤为著名。光绪十二年（1886），当时正主持海军衙门的奕譞奉慈禧太后懿旨与李鸿章等同去巡视天津、大沽、旅顺、烟台等处的北洋海防。梁时泰经举荐成为奕譞视察的随行摄影师，为后者拍下多张巡视照片，有持刀站立正面照，也有侧身骑马照，还有与官兵以及李鸿章等人的合影照，处处体现天皇贵胄的威严。视察成功后，奕譞在返京前特赏“照相粤人梁时泰等银四百两”，而当时每兵也就“赏银四两”，多达百倍的赏赐可见其满意程度。后来，梁时泰还受邀进京多次为奕譞及其家人拍摄照片。其中有两幅生活照尤为特别，其一是奕譞巡视北洋归来后的次年因病在西山妙高峰下的别墅休养时所照，照片中他手拿一捧花置身于鲜花盛开的花圃之中，身边随行的小太监手中也拿着鲜花。整幅照片颇有些“采菊东篱下，悠然见南山”的意境，跳出了当时摄影那些“现代”画面，倒与古人所绘的一些“东篱赏菊图”有异曲同工之妙。另一幅照片《醇亲王奕譞喂鹿》也拍摄于西山养病期间。奕譞身着白色长袍一副文士装扮，手握松枝站在一只梅花鹿旁，松枝与鹿都是传统绘画中寓意吉祥长寿的象征，照片两侧还特地用白色颜料加盖了两方闲章，再加上梅花鹿身上的黑白相映的斑点以及文士白袍，一种恬淡雅致的意境自片中流露。若非摄影所展现的细节，乍一看这张照片几乎与郎世宁为乾隆所绘的《弘历采芝图轴》如出一辙，更别提奕譞还专门为照片写过一则小记。在这两幅肖像照中，当摄影师跳出西方人的摄影视角时，中国传统肖像画的表达方式就被重新拉回镜头中，肖像画的描绘方式可能会“过时”，但其经典的表现方式却历久弥新

《醇亲王奕譞喂鹿》，约1888，梁时泰。醇亲王奕譞是最早接触并爱好摄影的清朝宗室之一，留下大量肖像照以及合影。这张肖像照尤为特别，其中手持松枝站在梅花鹿旁的形象与郎世宁为乾隆所绘的 《弘历采芝图轴》颇为相似，也体现了中国摄影师将传统文人画、行乐图构图与元素运用到拍摄中

任何人在回顾中国早期官员贵族的肖像照时都不难发现，在如此之多的影像中几乎未曾见到过当时清王朝名义上的统治者光绪皇帝的照片。光绪的父亲醇亲王奕譞就是清王室最早接触并爱好摄影的皇室成员之一。20世纪初，慈禧太后又在宫中掀起那么轰轰烈烈的皇室“造像”活动。而据时人回忆，光绪及与其关系密切的珍妃很早就接触摄影，尤其后者还是清宫中最早研究摄影并拍摄化装照的人。据说她还曾拍摄过西装照，由此引得慈禧大怒并派人搜宫惩罚。光绪也是个摄影爱好者，据说他讲究时新，敢于突出面容神态，愿意拍半身特写像，而不屑于拍传统的全身坐像。若说古人条件有限，全凭画笔而难以存留写真倒也罢了，那么在摄影时代作为最高统治者也未曾留下影像，便十分耐人寻味。
 

有关珍妃的肖像流传最广的要数一幅椭圆形半身像，曾被《故宫旧藏人物照片集》（1990年）和《故宫珍藏人物照片荟萃》（1994年）两本画册都以“珍妃”之名而收录。照片中的年轻女性衣着华丽，头戴精致的旗头，前额有短而齐整的刘海。据说在故宫收藏的原版中，照片上半部分还有经暗房合成的“贞贵妃肖像”字样，引起学者的疑虑。此外，其前额的刘海是1900年前后从青楼中传出的一种时髦发型“满天星”，珍妃几乎是在同一时期坠井身亡，因此该照不大可信。此外还有一张1930年《故宫周刊》发布的珍妃照，后来经与清代宗室照片比对确认是末代皇后婉容的祖母。

左图：这张肖像一度被传为是光绪皇帝的肖像照，实则并未有确切来源，大有可能是后人绘制；右图：作为流传最广的所谓的《珍妃像》，其中诸多要素疑点重重，例如其发式经比对应是20世纪初才流行开来

比之珍妃，更加戏剧性且扑朔迷离的是光绪的照片。20世纪初，英国一家老牌烟草公司奥登为了促销，在其香烟包装中附赠烟画，其中一种十支装的“几内亚金”香烟，内藏烟画是用外文标注为“光绪帝与他的父亲”以及“光绪皇帝”两张照片，后者是从前一张剪辑而来。照片中的“父亲”很好辨认，正是醇亲王奕譞，而站在其身旁的少年看上去有十几岁，虽然与光绪年龄相符，但当时二人身份已是君臣，这样的照片不合礼法。经学者追溯可知，该片是由梁时泰拍摄，并注释有“醇亲王与幼子”。可见照片中并非光绪帝。

《醇亲王与幼子》，约1888，梁时泰。这张照片一度被标注为“光绪帝与其父”作为烟画出现在奥登烟草公司发售的香烟包装内，但此少年并非光绪

民国时期，《时报图画周刊》在1920年、《环球画报》于1925年均曾刊发过一张标注为“光绪皇帝”的椭圆半身像，但并没有提供任何有关照片来源的信息。而这张半身像似乎还被后人拿来制造近代史上著名的伪照“光绪帝与康有为、梁启超合影”，后者首次公开发表在1934年的《北晨画刊》中。莫说康有为一生中与光绪仅有一面之缘，是在1898年6月16日的颐和园，梁启超更是从未受过光绪的召见，可见照片之假。
 

而目前较为可信的一张有关光绪的照片是拍摄于1902年1月8日“两宫回銮”时。清政府签订《辛丑条约》之后，因庚子国难“西狩”的慈禧与光绪自西安返京，抵达北京后要到正阳门的关帝庙、菩萨庙拈香，光绪下轿时，站在城墙上的外国摄影师拍下了当时的画面。只不过据说光绪的动作十分敏捷，几乎不愿被人看见。照片因为是俯瞰视角，也只能看到其身影。此外，目前尚未发现其他据实可信有关光绪与珍妃的照片。
 

作为清朝统治者，光绪及与其关系密切的珍妃生前影像的缺失，或许恰好能说明在图像构成的皇家叙事中，他们作为政治斗争的失败方已被慈禧剔除出局。然而即便是一片空白，也讲述着晚清波谲云诡的政治现实。