古代造物在多方面、多重层次对现代设计产生影响。以园林为代表，对其的讨论，很多时候会联系其生态意义上与自然的关系、营造手段上不拘于规范、精神价值上的多元追求和文化意义上广泛的传播等。中西方都曾出现将古代优秀造物典范作为当下创造借鉴的案例。现代设计的先驱者威廉·莫里斯以中世纪美学为标准，开启大工业时期新的设计创造理念的先河，“中世纪”类似于宗教信仰，在设计史中作为强调设计的主体而被引用。种种古代造物行为在支撑起现代设计的立场方面所起到的作用非单一的材料、技术或者形式等可以形成的。
园林就其构成要素而言，树、石、花木、建筑，只言片语即可概括。但加之以人的参与，它们就成了日常活动的对象物和空间容器。中国传统园林在南宋时就广泛参与到文人的日常生活中，代表了一种生活理想，直至今日。哲学上关于日常生活的批判理论认为生产、消费的发展让人逐渐异化，而创造性的行为则在努力降低异化的程度。园林在日常生活中的意义早早为古代文人所发现，这是能让生活的片段联结成意义的存在，由此，广泛地存在于文人日常生活闲隙间。
大部分时候，园林在现代生活无法完全如古代文人造园那样获得。对园林的讨论更多地将其作为一种文化和方法。文化看起来虚无，但文化史学的研究方法，却可以在我们剖析事物的过程中，将事物一层层地剥离出来。清楚地展示如将空间和物剥离开作为整体的园林，再将其分别与现代日常生活的种种进行联系、讨论。它可能是日常活动的场所, 可能是填补碎片化记忆的手段, 也可能是遥远的生活理想，最终构成了园林的价值与意义。这同在设计研究中对于日常生活的考察是一致的。列斐伏尔写道：“没有鲜花或秀美的树林来装点的风景固然会让游客们感到沮丧与失望，但花草与树木不应当让我们忘却在那大地的深处，还蕴藏着丰富而神秘的生活。”“园林”所代表的生活状态，既是生活的追求，又是评价园林本身好坏的标准。
本次园林专题的策划，邀请了长期从事园林研究的专家学者，从园林的历史、理论，园林在现代的角色意义等角度切入，讨论园林文化、园林设计等方面内容，以打开园林研究方向为目标，为我们提供在现代讨论园林的各种可能性。
“画”与“真”：从叶燮《假山说》看17 世纪中国园林假山营造的两种思路
文 ˉ 顾 凯
【内容摘要】清初叶燮的《假山说》是一篇罕见的以假山为专题的论辩性文章，批评如“画”而推崇求“真”的园林假山营造观念，对此文的深入理解，需要在更宽泛的中国园林历史语境中，对其中“画”与“真”这两个关键词所体现的不同造园叠山观念及方法加以细致认识。《假山说》反映出17 世纪江南造园叠山的审美观念与营造方式的多样性，并帮助我们更为全面地去理解中国园林史的发展。
【关 键 词】中国园林假山营造 17世纪江南 叶燮 《假山说》 画 真
作为“山水”主题最直接的呈现，且有着突出的景观效果，假山在中国园林营造中有着重要的地位；尤其在明末清初的17 世纪，造园极为兴盛，园主稍有财力必叠假山。但对于园林假山营造，理论性的历史著述并不多，在17 世纪，除了计成（1579—?）的《园冶》中有所专论[1]、李渔（1611—1680）的《闲情偶寄》中稍有提及[2]，叶燮（1627—1703）的《假山说》是一篇罕见的以假山为专题的论辩性文章[3]，以二人对话、辩论的形式呈现作者对于园林假山营造的观念——批评如“画”而推崇求“真”。作者为知名文论家[4]，在这篇文章中也较多涉及文化及审美方面的深入讨论，有着相当的理论深度，因而这是一份关于假山营造的重要历史文献。
然而对叶燮《假山说》，目前在学界的探讨并不多，比起《园冶》《闲情偶寄》的知名度，几乎少有人知。金学智在《中国园林美学》中有一小段介绍了《假山说》文章中对假山的“真”“假”问题的认识[5]，针对的是文章所直接表达的一部分观点，尚未进入此文写作的时代背景中予以探讨。邱春林的《叶燮对“园林模仿绘画”成规的质疑》一文[6]，在叙述中提及了一定的历史背景，但对17 世纪的特定时代造园特征的认识远未深入、准确。
《假山说》作为一篇论辩性极强的文章，所抒发观点有明确的针对性，因而只有理解了历史背景，才能认识文章中批评性观点的来由，从而准确把握文章的意义。与此同时，《假山说》的二人论辩形式，向我们展示出相对立的两种观念：作者强烈赞成一者而反对另一者，恰恰说明了当时对于假山营造存在不同的取向，他的态度越激烈，则越能说明另一种取向在当时的流行，因此对这种多样性的认识也可以更准确而深入地把握当时造园叠山的总体情形。本文即从两种观念中撷取出各自的关键词——“画”与“真”，并进入历史情境，首先展示叶燮的文章所针对批评的具体历史状况，进而在历史的关联认识中理解其观点的来源，从而在准确把握此文献的内涵与要旨的同时，深入认识中国园林史上一个具体时段中对于假山营造观念与方法的特征。
一、如“画”：叶燮《假山说》所展示的17 世纪文人园林叠山的主流
叶燮为活跃于清初的江南文人，他所处这一时期的园林假山营造，正处于极为鼎盛的晚明江南园林文化的强烈影响之下。这里首先根据《假山说》文献而进入当时假山营造主流观念的情境之中，从而深入理解作者所要针对的历史现象。
（一）原文解读
《假山说》的开头叙述了作者叶燮自己所营造的一座宅园假山：
余家横山之阳，面九龙诸山，去山趾仅里许。山多石，石磊磊然异于世所称太湖石者，盖质中有文，藓蚀斑驳可喜也。余于暇日，命山中人舁至家中。石大小高下不等，于草堂后，独立苍茫室前。盖十余年积垒之而为山，趾可亩有半，高逾三寻，大峰五六，小峰三倍之，有径、有坡、有台、有岩、有壑、有磐，俯有溪。余旦暮晞发濯足其间，足乐也。
叶燮晚年定居苏州吴县的横山，世称“横山先生”，这里所述正是他在居所中的假山营造。在明末清初江南地区极为兴盛的造园氛围中，这样形态丰富的宅园叠山营造是较为常见的。但值得注意的是，在这一时期，已是“园林叠山的职业化、专业化程度日益加深”[7]，甚至“职业化了的造园叠山艺术家主宰造园事业”[8]，但这里还是由主人亲力亲为，不惜耗时长久（“十余年积垒之而为山”），而作品也颇具规模（“趾可亩有半，高逾三寻”）。对比于这种不假匠师之手而园主亲自造山的行为，文章接下来借一位客人之口，道出了当时盛行的假山营造主流状况：
有客过而诮余曰：甚矣，先生之为此山，徒任其意而为，无师之智，不能无讥于大匠也。今夫垒石为山者，必有其道矣，其称能乎之最者，曰某某；次者，曰某某。其为山也，必曰若者仿倪云林；若者仿黄子久；若者仿黄鹤山樵；若者仿梅花道人。然后为有原本，为有法则，非是，则失之矣。今先生之为此山也，率其胸臆，于古人无所仿，于今人无所师，无乃为方家所笑乎？
从中可以获知，这位“客人”相当熟悉当时造园叠山的流行方法与知名匠师的情况：首先，当时的造园叠山，是有着某种公认的叠山理论方法的（“今夫垒石为山者，必有其道矣”）；其次，有部分优秀的匠师，采用这一叠山方法而闻名于世，且有公认的水准排名（“其称能乎之最者，曰某某；次者，曰某某”）；再次，这种叠山方法最显著的特征，在于模仿山水画意，最被认可的模仿对象是“元四家”：倪瓒（“倪云林”）、黄公望（“黄子久”）、王蒙（“黄鹤山樵”）、吴镇（“梅花道人”）；最后，这种模仿绘画的叠山方式在当时的主流思潮中被认为是一种原则、标准，如不能掌握，则不被认可（“然后为有原本，为有法则，非是，则失之矣”）。
那么，这位“客人”所说的园林叠山盛行方式，具体在历史上是怎样一种情形？
（二）“画”的认识之一：明末清初画意造园的史实
进入中国造园史进行考察，《假山说》中所展示的当时叠山主流，正是以张南垣为代表的明末清初江南地区的画意造园叠山。
张南垣（1587—1666）[9]，为明末清初江南一带最具名望的造园叠山匠师，得到众多名士称颂，更有吴伟业、黄宗羲、戴名世等名家为其作传，《华亭县志》《娄县志》《嘉兴县志》《松江府志》《嘉兴府志》和《浙江通志》都有其传，而且得到后世《清史稿》的记载；如此备受赞誉的叠山匠师，中国园林史上仅一人而已。在其长期的造园生涯中，作品遍布江南各地。张南垣有子侄多人传承其业，并也享有盛名，尤其次子张然受皇家征召供奉内廷，其后人定居北京延续此业，被称为“山子张”[10]。
张南垣的造园叠山方法，正是以山水画意的表达为特色，展现出前所未有的新意。如吴伟业《张南垣传》提到其叠山风格的来源：“华亭董宗伯玄宰、陈征君仲醇亟称之曰：江南诸山，土中戴石，黄一峰、吴仲圭常言之，此知夫画脉者也。”[11]董其昌、陈继儒从张南垣作品中看出了是对黄公望（黄一峰）、吴镇（吴仲圭）的山水画意的追随，并加以极力称赞。又如王士祯《居易录》还指出他的取法范围更广：“张南垣以意为假山，以营丘、北苑、大痴、黄鹤画法为之，峰壑湍濑，曲折平远，巧夺化工”[12]，除了前面提到的黄公望（“大痴”），还有元代的王蒙（“黄鹤”）、宋代的李成（“营丘”）、五代的董源（“北苑”）。张南垣是17 世纪上半叶出现的画意叠山新法中的领袖，除他以外，还有许多其他造园匠师及文人也在追随这一潮流，并且所追随的画家风格也是以元四家为主。在明末，计成《园冶》中强调“宛若画意”[13]，叠石则提到“小仿云林，大宗子久”[14]——取法对象为倪瓒、黄公望。张岱《鲁云谷传》中提到一处文人庭园小景的营造：“窗下短墙，列盆池小景，木石点缀，笔笔皆云林、大痴。”[15]同样是着力模仿倪瓒、黄公望的风格。张凤翼《乐志园记》中所叠假山模仿的也是黄公望：“池之东，仿大痴皴法，为峭壁数丈。”[16] 明末苏州王心一《归田园居记》中则记述叠山匠师陈似云所造两处假山有着不同的风格：“东南诸山采用者湖石，玲珑细润，白质藓苔，其法宜用巧，是赵松雪之宗派也。西南诸山采用者尧峰，黄而带青，古而近顽，其法宜用拙，是黄子久之风轨也。”[17]这是按照赵孟頫（“赵松雪之宗派”）和黄公望（“黄子久之风轨”）这两位元代名家的不同绘画特征来叠石为山。
在清初，陈维崧《水绘园记》叙述冒辟疆在如皋的“水绘园”：“堤行已，得水绘园门，门夹黄石山，如荆浩、关仝画。”[18]荆浩、关仝的画风是元四家之外在晚明清初造园中尤受推崇的，如计成《园冶》中就“最喜关仝、荆浩笔意”，他的仪征寤园营造也被曹元甫称赞“以为荆、关之绘”[19]，又如吴伟业记载张南垣“曾于友人斋前作荆、关老笔”[20]，可见张南垣也擅长荆、关风格的叠山。
可以看到，在明末清初，以张南垣为代表的画意叠山，确实已经风靡于江南一带。
（三）“画”的认识之二：画意造园的意义及影响
对于叶燮文中所针对的如“画”叠山，邱春林的文章中认为：“明清成熟而世俗化的私家园林基本上体现了市民文化的庸常性，具体表现为俗文化的渗透。”[21] 这种认识是否合理？如何理解晚明叠山中的如“画”，以及这一发展的历史意义？
首先，可以明确认识的是，晚明画意造园叠山在文人精英中的兴起而逐渐普及，与董其昌这样的文人领袖的推动力量密不可分。笔者曾作讨论，画意造园观念的自觉确立，使晚明造园观念与方法有了深刻的转变；而董其昌在《兔柴记》中提出的“公之园可画，而余家之画可园”，可以视为文人观念中园画相通、以画为园认识自觉确立的一个标志。[22]
晚明画意造园叠山所喜好的特定画家风格，也与董其昌的巨大影响力密切相关。模仿佛教禅宗的南北宗之分，董其昌力倡画史的“南北宗”之说，几位元代及五代画家正是董其昌所推崇的南宗画家一脉中的翘楚，而他最赞赏的元四家更成为晚明画意造园中最受欢迎的模仿对象。而从吴伟业《张南垣传》也可知，作为文人领袖的董其昌，同当时另一位有着巨大影响力的文人陈继儒，对张南垣极力推崇，也促使他成为当时最受欢迎的造园叠山匠师，张氏叠山风格也随之在文人造园中风靡。从而如《假山说》所言，以元四家画风为代表的画意叠山，成了当时主流叠山所必定遵循的“法则”。
可以看到，作为将画意造园在文人话语中加以确立之人，董其昌又在风格追随的方向上对晚明画意造园产生巨大的影响。因而，画意叠山所反映的是由文人精英所推动的造园文化的巨大发展。
其次，对于画意叠山，不仅仅是直接模仿某家绘画形式那么简单，也有方法之别、高下之分，并且有多层次的内涵。
在画意形式层面，即有水准高下不同。如从对山水画家风格的取向中，文人仅能仿以片断小景，如张岱所述鲁云谷；有能力的匠师可以模仿叠山皴法，如张凤翼所述许晋安；更高明的匠师能根据石材差异特征，判断合适的效果，对不同元人风格加以选择，如王心一所述陈似云。
而明末两位最优秀的造园家更能有所超越。对于计成，虽然钟情荆、关，但他的态度是开放的，他并不局限于自己的既定风格；在《园冶》中，他也多次提到可以通过多种方式学习各个画家的多样风格：
刹宇隐环窗，仿佛片图小李；岩峦堆劈石，参差半壁大痴……小仿云林，大宗子久。[23]
画意造园的内容不仅是“岩峦堆劈石”的斧劈皴法叠山，也有“刹宇隐环窗”的包含更宽广内容的借景；取法对象不仅有元代的黄公望、倪瓒，甚至可以超越“南宗”的藩篱，包纳被列入“北宗”的唐代李昭道。
对张南垣而言，从前文可知，各时代的优秀画家都可成为他造园的画意来源。而更能体现张南垣画意造园卓绝之处的，是吴伟业《张南垣传》中的这么一段：
人有学其术者，以为曲折变化，此君生平之所长，尽其心力以求仿佛，初见或似，久观辄非。而君独规模大势，使人于数日之内，寻丈之间，落落难合，及其既就，则天堕地出，得未曾有。[24]
另有匠师努力向他学习画意造园，追求“曲折变化”“以求仿佛”，只是对外在形式的模拟，所以“初见或似，久观辄非”，其实并未领会画意的内在精神；而张南垣则“独规模大势”，不拘泥于某画家的具体风格形态，而是把握其内在旨趣，从而得到“天堕地出，得未曾有”的杰出效果。这也可以说明追求具体画家风格的画意造园，并非只是在于亦步亦趋地跟随模仿，优秀作品也需要对画家内涵的精深理解，而具有极高的难度。
而叠山所追求的画意，也不仅仅是画面形式，还在于身入其中的体验。笔者曾论证，晚明江南园林的营造中，不仅在景物形式效果方面有着重要改变，也在山水游观体验方面呈现出前所未有的重视，呈现空间经营的新意；这样的转变也与画意宗旨息息相关，山水画意并不只是静止的画面欣赏，还在于时间性的动态游移；对此的理解，可以更好地把握晚明江南园林中复杂而综合的空间经营的特点[25]。张南垣非常重视如在山中的体验，如戴名世《张翁家传》中“君治园林有巧思……虽在尘嚣中，如入岩谷”，兰瑛、谢彬纂辑《图绘宝鉴续纂》中有“张南垣……半亩之地经其点窜，犹居深谷”[26]，“如入岩谷”“犹居深谷”之语，都表明了“张氏之山”对身体浸润其中的进入式真山水体验的极大重视，并成为其标志性的成果。而对于张南垣叠山造园的画意与体验，黄宗羲《张南垣传》中所谓：“荆浩之自然，关仝之古淡，元章之变化，云林之萧疏，皆可身入其中也”[27]，正是对二者关联的极好描述。
除了形式与体验层面的画意，张南垣的叠山更能通过有限的营造而令人产生错觉想象的大山之感，这也正是山水画所要追求的“境生象外”，是最高层次的画意叠山。他通过以围墙、竹林等在后部遮挡的方式（“缭以短垣，翳以密筿”），让人产生还有大山在后绵延的错觉（“若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外”），而面前呈现的似乎仅是大山伸入园中的一部分坡麓（“若似乎处大山之麓，截溪断谷，私此数石者为吾有也”）[28]，从而充分调动人的联想，让人感受雄阔的真山境界。这就大大提升了园林画意的境界，是画意叠山更为重要而深刻的推进，也成为“张氏之山”对造园叠山史最有价值的新贡献。
可以看到，兴起于晚明、流行于清初的画意叠山，是受到文化精英推动、在营造方法上有重大发展的文人园林内容，其中，张南垣起到了非常重要的推动、引领作用。
这对后世也有巨大影响。其中以形式层面为多，如在清中期的扬州，李斗《扬州画舫录》中称“东园”叠山理水为“善学倪云林笔意者之作也”[29]，赵之璧《平山堂图志》称扬州净香园堂前“假山皆作大斧披皴”[30]，等等。至近当代，也已成为园林营造与欣赏的基本准则，如阚铎《园冶识语》：“其掇山由绘事而来，盖画家以笔墨为丘壑，掇山以土石为皴擦”[31]，陈从周《说园》：“范山模水……处理原则悉符画本”[32]，等等。也有体验层面的认识，如现代作家叶圣陶所述：“设计者和匠师们一致追求的是：务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画……一切都要为构成完美的图画而存在，决不容许有欠美伤美的败笔。他们唯愿游览者得到‘如在画图中’的美感。”[33] 而当代叠山匠师方惠则更着眼于“境生象外”的层次来“以少胜多”地获得阔大真山境界，是张南垣画意叠山造园的重要发展[34]。
二、求“真”：叶燮《假山说》与更早期叠山传统的延续
从《假山说》中所精练概括的明末清初的主流画意叠山情形出发，我们理解了叶燮此文写作的园林史背景；然而不同于常见的对画意叠山加以赞同乃至作为准则的理解，这恰恰成了作者所竖立的一个标靶，在接下来的文字中加以猛烈抨击。
（一）原文解读
面对前述客人的质疑和讥笑，作者这样回应：
余笑而应之曰：嘻！甚矣，子言之不察也。今乎山者，天地之山也，天地之为是山也，天地之前，吾不知其何所仿。自有天地，即有此山，为天地自然之真山而已。乃画家欲图之而为画，窃天地之貌而形之于笔，斯亦妄矣，然亦各能肖天地之山之一体。盖自有画，而后之人遂忘其有天地之山，止知有画家之山，为倪、为王、为黄、为吴，门户各立，流派纷然。夫画既已假，而肖乎真美之者，必曰逼真。逼真者，正所以假也。乃今之垒石为山者，不求之天地之真，而求之画家之假，固已惑矣，而又不能自然以吻合乎画之假也，于是斧之、凿之、胶之、甃之、圬之、墁之，极其人力而止。盖其人目不见天地，胸不知文章，不过守其成法，如梓匠轮舆，一工人之技而已矣，而可以为师法乎？
作者提出，园林假山营造所要表达的是“天地自然之真山”，作为山水画的“画家之山”，是对“天地之山”的模仿，而造园中的画意叠山则是“不求之天地之真，而求之画家之假”，是二次模仿、舍本逐末，而且由于匠师能力的限制，离“天地之真”更加遥远。接下来作者进一步阐述自己的叠山追求：
且吾之为山也，非能学天地之山也，学夫天地之山之自然之理也。自然之理，不论工拙，随在而有，不斧不凿，不胶不甃，不圬不墁，如是而起，如是而止，皆有不得不然者。即或不工，亦如天地之不能尽大地之山皆为名山。其不名者，非天地之咎；则余为山之不工，亦非余之咎也。
作者提出，他学的是“天地之山”的“自然之理”，由于直接追求、把握自然真山的内在规律，虽然所叠假山在形象上不见得出色（“不工”），但把握住了“自然之理”就没有关系，因为真实的“天地之山”也并非都是形象出色的名山。最后作者总结：
然则画者以笔假天地之山，垒石者以斧凿、胶甃、圬墁假画中之山，彼一假而失其真，此再假而并失其假矣，不益惑乎？……然则今之称为垒石能手而能摹画中之若倪若黄者，且未必肖，尚不得为假画中之山，又焉能假天地之山乎？此则予之所窃笑而不敢师之者也。
再次强调：山水画与“天地之山”相比已是“假”，模仿绘画的叠山则是“再假”，即便是“垒石能手”的叠山对绘画的模仿也“未必肖”，离“天地之山”就更远。
概要而言，叶燮批评“画中之山”之“假”而推崇“天地之山”之“真”——认为绘画模仿自然，叠山又模仿绘画，则离“天地之山”又隔了一层，并不值得鼓励，而是应当直接从自然中获取“天地之真”。
从前文对明末清初画意叠山的分析可以看到，叶燮基本上是从形式层面加以认识的，其实并不准确、深入，但他的观念中有很强的理论支撑，“真”是其中最重要的关键词。那么，如何来理解叶燮所说的“真”？
（二）“真”的认识之一：模仿真山与山石欣赏的历史传统
对于叶燮所认可的以“真”为核心的假山营造观念，需要放入更长时段中加以考察，探寻这一观念的历史来源。通过对园林史的认识，可以发现，叶燮推崇“学天地之山”之“真”，正是更早期的造园叠山传统的延续。
在17 世纪蔚然成风的“宛若画意”的叠山，其实并非历来如此，只有到了明代中、后期才逐渐确立，随着张南垣的成功、董其昌的嘉许而风靡一时[35]。而在此之前，主流造园叠山则有着直接模仿天然山水的久远传统。
曹汛将中国古代造园叠山的发展分为三个历史阶段。在第一阶段，“叠山手法是整个地摹仿真山，面面俱到，尺度则尽力接近真山”，“有若自然”是常见评价标准。如汉代梁冀为山“以象二崤”，唐代安乐公主园中起大山仿西岳华山[36]。北宋皇家园林艮岳也有此余绪，模仿的则是杭州凤凰山[37]。
在曹汛所说的第二个叠山发展阶段，唐宋以后，“照自然界或想象中的大山尽量往小叠造”“小中见大”，逐渐流行象征性的小型假山，虽然尺度大大减小了，但其原型也是自然之山，如唐代李华《药园小山池记》中表达“象之衡巫”，宋初陶谷《清异录》记载违命侯（李后主降宋后的封号）“苑中凿池，池心叠石象三神山”。[38]
在明中前期，周瑛《壶中丘壑记》中所记一座小型假山，也有“宛然如对泰山、华岳”[39]，仍是这一传统。这些假山营造所追求的，正是叶燮所说的“天地之山”。
值得注意的是，唐宋以来这种象征性的自然风格假山，营造的突出特点是同峰石欣赏所结合。如唐代白居易《太湖石记》中有“三山五岳，百洞千壑，覼缕簇缩，尽在其中；百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”[40]，假山的欣赏就在于峰石，作为峰峦的象征。北宋“艮岳”假山的基本建造方式是“累土积石”[41]，所谓“积石”，正是大量奇石尤其是太湖石的特置欣赏。元末苏州“狮子林”也是如此，以大量奇特石峰为特色[42]；甚至直到16 世纪，明代王世贞的“弇山园”中，仍有大量对假山石峰的欣赏。[43]
这在晚明的画意叠山中得到改变，假山营造趋向于脱离开峰石欣赏。吴伟业《张南垣传》有张南垣对以往叠山“罗取一二异石，标之曰峰”做法的批评[44]，《园冶》也对“取石巧者置竹木间为假山”“排如炉烛花瓶，列似刀山剑树”的立峰加以批判。[45]
而在叶燮文中对自己叠山方式的叙述中，我们可以看到有“大峰五六，小峰三倍之”的做法，很明显也是背离张氏画意叠山的更早期假山营造方式的追随。
从而可以看到，在晚明的画意叠山出现之前，园林叠山有着模仿真山与峰石欣赏的历史传统，可作为叶燮文中之“真”认识的历史背景；叶燮《假山说》所展现的针对当时主流叠山观念与方法的批评，并非一种独特的创造性新见解，而是对晚明以前的叠山传统的延续。
（三）“真”的认识之二：叠山中的山石生命动势追求
以上是将叶燮所推崇的叠山之“真”与追求真山（及峰峦）意向的叠山传统相联系，然而对“真”的理解，还需要进一步超越这种相对简单直白的理解，因为“真”在中国文化中还有更深层的内涵，对此的探究将推进造园叠山的进一步理解。
对“画”与“真”的问题，著名文化学者、文学家朱自清有《论逼真与如画》一文进行过探讨，其中在分析《水经注》中“山石似马，望之逼真”时指出：
这里“逼真”是说像真的白马一般。但是山石像真的白马又有什么好呢？这就牵连到这个“真”字的意义了。这个“真”固然指实物，可是一方面也是《老子》《庄子》里说的那个“真”，就是自然，另一方面又包含谢赫的六法的第一项“气韵生动”的意思，惟其“气韵生动”，才能自然，才是活的不是死的。死的山石像活的白马，有生气，有生意，所以好。“逼真”等于俗语说的“活脱”或“活像”，不但像是真的，并且活像是真的。[46]
这里有一个非常深刻的观点，就是对“真”的理解，要与天地自然的生命感密切相关（“是活的不是死的”“有生气，有生意”），“活像”是最根本的要求。这一认识对于假山之“真”的理解是非常关键的。
叶燮所说的“真”，还应当从这个角度来理解：这不仅在于模仿真山水之“真”，还在于关注天地自然的内蕴生机之“真”。这可以联系叶燮的其他园林写作来加以认识。如叶燮在《涉园记》中记述：
树下散置黄石百许……坌起连属，盘磴连栈，如群马奔槽……下坡横石如眠牛，为“喘月峰”……为“卧龙岩”，双石如龙，夭矫而卧。 [47]
这里对园石有“马”“牛”“龙”之比喻形容，而且这种动物象形也成为景点名称；这些对山石的动物象形及其动感态势的比喻，表达自然生机活力之感，正体现出对山石所蕴含生命力的欣赏。
事实上，将石比作各种动物并作动势欣赏，这正是园林赏石的一种久远传统。如对园林中最重要的赏石品类——太湖石，唐代白居易的《太湖石记》是早期最重要且对后世有着重大影响的文献，其中对石的形态这样形容：
厥状非一：有盘拗秀出如灵丘鲜云者，有端俨挺立如真官神人者，有缜润削成如珪瓒者，有廉棱锐刿如剑戟者。又有如虬如凤，若跧若动，将翔将踊，如鬼如兽，若行若骤，将攫将斗者。[48]
这里有大量的赏石比喻，其中就有“虬”“凤”“兽”等动物姿态的形容。
宋代杜绾的《云林石谱》是早期最著名的“石谱”文献，在其原序中有这样一段：
其类不一，至有鹊飞而得印，鳖化而衔题。叱羊射虎，挺质之尚存；翔雁鸣鱼，类形之可验。怪或出于《禹贡》，异或陨于宋都。物象宛然，得于髣髴，虽一拳之多，而能蕴千岩之秀。[49]
其中也有“鹊”“鳖”“羊”“虎”“雁”“鱼”等比喻，表达“物象宛然”的欣赏。
其他古人也多有对于奇石的动物象形比喻，如北宋苏东坡《题王晋卿画后》有“丑石半蹲山下虎”、南宋陆游《晚同僧至溪上》有“眈眈卧石熊当道”之句，分别有“虎”“熊”之喻；受到中国造园赏石文化影响的日本，在相当于中国北宋时期所作的《作庭记》中描述：“山麓及野筋之石，散置如群犬伏卧，如群猪散走，如小牛戏母。”[50] 在明代中期，周瑛《怪石记》中描述：
有昂首岐角如卧鹿者，有隤背如龟而穴处者，有引首如蛇而欲出者，有警而革如鸟欲下者…… [51]
对怪石作“鹿”“龟”“蛇”“鸟”的动势欣赏。明代中后期江南文人领袖王世贞筑有当时公认为第一名园的“弇山园”，其《弇山园记》中有大量奇峰怪石描述，也有大量动物象形比喻，试举几例：
度桥，始入山路，一石卧道如虎。南北皆岭，南卑而北雄。北岭之东南向者，一峰独尊，突兀云表，名之曰“簪云”，其首类狮，微俯，又曰“伏狮”。……路折而北，得一滩，群石怒起，最雄怪，为狮、为虬、为眠牛、为踯躅羊者，不可胜数……若昂首而饮者，曰“渴猊”；有若尾“渴猊”而小者，曰“猊儿”…… [52]
这里将园石比作“虎”“狮”“虬”“牛”“羊”“猊”等并欣赏其动态，并常以此对石峰命名。
对于园石的动势，除了对于多样动作态势本身趣味的欣赏，更重要的是，在中国文化中这还意味着对某种内在生命力量的感受。法国哲学家、汉学家余莲（Francois Julien）对中国文化中的动势欣赏有深入的研究：“现实的内在力量以一种个别的形态展现……个别的表现形式都展现出一种潜在的普遍性的力量，并且都能各自发挥最大的效力”；其中，动物的形象最能够展现这种生机勃勃的生命力：“使用动物图像，不仅仅能更微妙更敏锐地暗示某一种特殊姿势，还能让我们觉得那些动物姿态达到了完美的境界，那是一个位置和谐、力量纯真、效力十足的理想阶段。”[53]因而这种赏石真正所要追求的生命力，正是中国艺术审美文化中最为基本的追求，如朱良志指出“重视生命是中国艺术尤其是诗、书、画、乐、园林等的基本特征”[54]；园石中的动势欣赏，与园林所要追求的生机活态，也正一脉相承。
联系前文所述结合峰石欣赏的叠山传统，叶燮所推崇的叠山方式，正是这种结合对峰石的生命动势欣赏的延续，或可称之为“动势叠山”，这与他所反对的“画意叠山”形成鲜明对比。
尽管脱离峰石欣赏的画意叠山在17 世纪之后被主流文人所接受，但叶燮所认可的这种更久远的欣赏峰石的动势叠山也在后世有所存续，甚至还有发展，最明显的例子是18 世纪扬州出现的“九狮山”，得到如李斗这样文人的赞许；而在存留至今的许多园林中，也还有许多以动物象形为欣赏特色的叠山（如苏州留园假山的“十二生肖”、常熟燕园假山的“七十二石猴”等）。[55]
结语
通过以上对叶燮《假山说》的解读以及与造园史的关联认识，可以看到，在17 世纪下半叶的清初，尽管晚明以来所兴起的画意叠山仍然是主流，但这一潮流并非一统天下，至少在叶燮这里，仍然延续着更早期的审美观念与营造方式，并且有意识与主流保持距离，甚至发起批评，因而，这一时期的文人园林叠山有着多样性。
邱春林的文章中将叶燮视为“造园艺术上的复古倾向”未尝不可（虽然对“古”的解释尚不深入），但认为这是“清高文人”对于“世俗化”和“市民文化的庸常性”的反对，则并不符合历史实际，因为画意叠山是由董其昌这样的文人领袖所推动、在文人精英中兴起而逐渐普及的潮流，是文人园林文化的一大发展。叶燮对此的异议，仍然是精英文化层面的论辩，为多元文人思潮的一种反映。
今日的学术界仍往往将中国园林营造的历史视为一种统一、连续的发展，如画意造园仍往往被视为一直以来的稳定传统，而通过本文对《假山说》这一历史文本的解读可以看到，园林史上其实存在着复杂性，不仅历时维度上会有剧烈的变化（如晚明的重要转变），而且共时的断面中也有着多样的差异（如17 世纪文人园林叠山观念与方法的多样）。
通过本文分析还可发现，17 世纪的这两种叠山观念与方法，在其后的园林史乃至今日所见园林遗存中，仍有延续痕迹，我们可以对其差异性来源加以认识，从而对历史及现象加以更好地理解。而如何理解两种叠山观念与方法在17 世纪之后如何继续发展，又有怎样的融合，是值得我们进一步探究的课题。
注释：
[1]计成：《园冶注释（第二版）》，陈植注释，中国建筑工业出版社，1988，第206-222 页。
[2]李渔：《闲情偶寄》，浙江古籍出版社，1985，第195-200 页。
[3]叶燮：《已畦集》，载四库存目丛书编纂委员会编《四库存目丛书·集部244》，齐鲁书社，1997，第36-37 页。
[4]美国学者宇文所安指出，叶燮的《原诗》“继《文心雕龙》之后，它第一次严肃尝试提出一套全面系统的诗学”。参见宇文所安：《中国文论：英译与评论》，上海社会科学院出版社，2002，第547 页。
[5]金学智：《中国园林美学（第二版）》. 中国建筑工业出版社，2005，第73、378 页。
[6]邱春林：《叶燮对“园林模仿绘画”成规的质疑》，《福建农林大学学报（哲学社会科学版）》，2005 年第2 期，第89-91、95 页。
[7]王劲韬：《论中国园林叠山的专业化》，《中国园林》2008 年第1 期，第92 页。
[8]曹汛：《诗人园、画家园和建筑家园》，《美术史论》1984 年第2 期，第60 页。
[9]对张南垣卒年的考证，参见黄晓、刘珊珊、秦绍楹：《张南垣的生平、家族与交游——乔莱〈张处士墓志铭〉考略》，《风景园林》2020 年第4 期，第118-125 页。
[10]曹汛：《造园大师张南垣（一）——纪念张南垣诞生四百周年》，《中国园林》1988 年第1 期，第21-26 页。
[11]吴伟业：《吴梅村全集》，上海古籍出版社，1990，第1060 页。
[12]王士祯：《居易录谈》，商务印书馆，1936，第3 页。
[13]计成：《园冶注释（第二版）》，第42 页。
[14]同上书，第223 页。
[15]张岱：《张岱诗文集》，夏咸淳校点，上海古籍出版社，1991，第285-286 页。
[16]陈植：《中国历代名园记选注》，张公弛选注，安徽科学技术出版社，1983，第207 页。
[17]同上书，第231 页。
[18]陈从周、蒋启霆选编：《园综》，赵厚均注释，同济大学出版社，2003，第84 页。
[19]计成：《园冶注释（第二版）》，第58 页。
[20]吴伟业：《吴梅村全集》，上海古籍出版社，1990，第1061 页。
[21]邱春林：《叶燮对“园林模仿绘画”成规的质疑》，《福建农林大学学报（哲学社会科学版）》2005 年第2 期。
[22]顾凯：《画意原则的确立与晚明造园的转折》，《建筑学报》2010 年S1 期，第127-129 页。
[23]计成：《园冶注释（第二版）》，第223 页。
[24]吴伟业：《吴梅村全集》，第1060-1061 页。
[25]顾凯：《拟入画中行——晚明江南造园对山水游观体验的空间经营与画意追求》，《新建筑》2016 年第6 期，第44-47 页。
[26]曹汛：《造园大师张南垣（二）——纪念张南垣诞生四百周年》，《中国园林》1988 年第3 期: 4-5 页。
[27]黄宗羲：《黄宗羲全集第十册（南雷诗文集上）》，浙江古籍出版社，2012，第570-572 页。
[28]吴伟业：《吴梅村全集》，第1059 页。
[29]李斗：《扬州画舫录》，汪北平、涂雨公点校，中华书局，1960，第101 页。
[30]赵之璧：《平山堂图志》，台北明文书局，1980：228 页。
[31]计成：《园冶注释（第二版）》，第24 页。
[32]陈从周：《说园》，同济大学出版社，1984，第2-3 页。
[33]叶圣陶：《“拙政诸园寄深眷”——谈苏州园林》，《百科知识》1979 年第4 期。
[34]顾凯、查婉滢：《“以少胜多”的园林假山叠石技艺详探：以小型庭园为例》，《风景园林》2022 第8 期，第12-18 页。
[35]顾凯：《画意原则的确立与晚明造园的转折》，第127-129 页。
[36]曹汛：《略论我国古代园林叠山艺术的发展演变》，载中国建筑学会建筑历史学术委员会主编《建筑历史与理论 第1 辑》，江苏人民出版社，1981，第75 页。
[37]朱育帆：《关于北宋皇家苑囿艮岳研究中若干问题的探讨》，《中国园林》2007 年第6 期，第11 页。
[38]曹汛：《略论我国古代园林叠山艺术的发展演变》，第78 页。
[39]顾凯：《明代江南园林研究》，东南大学出版社，2010，第59 页。
[40]白居易：《白居易集笺校·全6 册》，上海古籍出版社，1988，第3937 页。
[41]陈植：《中国历代名园记选注》，张公弛选注，安徽科学技术出版社，1983，第58 页。
[42]顾凯：《明代江南园林研究》，东南大学出版社，2010，第15 页。
[43]陈植：《中国历代名园记选注》，第139-145 页。
[44]吴伟业：《吴梅村全集》，第1059 页。
[45]计成：《园冶注释（第二版）》，第206 页。
[46]朱自清：《论雅俗共赏》，北京出版社，2005，第24 页。
[47]陈植：《中国历代名园记选注》，第298-299 页。
[48]白居易：《白居易集笺校·全6 册》，第3937 页。
[49]杜绾：《云林石谱》，商务印书馆，1936，第1 页。
[50]张十庆：《〈作庭记〉译注与研究》，天津大学出版社，2004，第105 页。
[51]周瑛：《翠渠摘稿》，载《景印文渊阁四库全书·第1254 册》，台湾“商务印书馆”，1983，第771 页。
[52]陈植：《中国历代名园记选注》，第139-145 页。
[53]余莲：《势：中国的效力观》，卓立译，北京大学出版社，2009，第56、94 页。
[54]朱良志：《中国艺术的生命精神（修订版）》，安徽教育出版社，2006，第6 页。
[55]顾凯：《“九狮山”与中国园林史上的动势叠山传统》，《中国园林》2016 年第12 期，第122-128 页。
