高登科 | 清代苏州版画的概念、用途和生产模式辨析

清代苏州版画的概念、用途和生产模式辨析 

文 ˉ 高登科

【编 者 按】清代苏州版画以木版画为主，而学界则普遍将太平天国运动认作是清朝苏州版画走向衰落的起点，这一说法将苏州版画分为前后两阶段。但无论是木版画、铜版画乃至后来的石版画，还是西洋风格明显之作，抑或民俗节令纸马，都是苏州版画精妙的一部分，其艺术性、形式感都值得深入研究，且有助于我们对清代苏州版画形成一种图像文化史的整体认知。本文站在历史的时间、空间系统角度进行思考，聚焦清代苏州版画，从现存版画所留存的信息元素中探讨作品背后的图像文化史，希望通过清代苏州版画，了解清帝国的政治权力意识，剖析清代苏州版画所建构的帝国文化版图。 

【关 键 词】苏州版画  桃花坞  姑苏版  四时节令  清代

清代苏州版画以木版画为主，以太平天国运动为界，大致分为清初至清中期、清晚期两个时期。清初至清中期，一方面延续明代经卷、书籍插图，结合文人画传统，形成独幅、联幅的版画；另一方面吸收了铜版画的技艺，产生了一批西洋风格的木版画。太平天国起义是转折点，清咸丰十年（1860）四月，清军抵御太平天国运动，清军溃兵“纵火焚阊门外民房，城中纷纷迁徙”[1]，阊门外山塘街付之一炬，学界普遍认为正是这场大火导致了清代苏州版画的衰落 [2]。清末，苏州版画以桃花坞为中心，同治、光绪年间较为繁盛，清末的苏州版画受上海小校场年画的反向影响，产生了石印版画，也出现了月份牌等题材。冯骥才主编的《中国木版年画代表作（南方卷）》中对苏州版画进行了基本同样分期：“桃花坞年画分为前后两个时期，从清初期至中期，将本地刻书雕版技艺融合了欧洲铜版透视和明暗手法，创造出极其精美的‘仿泰西（西方）笔法’的‘姑苏版年画’，曾一度对日本的浮世绘版画艺术产生影响。后期加强了传统元素，审美情趣转向民间雕版，简洁传神，色彩鲜活，多用象征夸张手法，并具有装饰意味。”[3]对于清代苏州版画的分期，张朋川也以咸丰十年（1860）为界，分为前后两段 [4]。目前来看，学术界对清代苏州版画分为前后两个时期是一个基本共识。 

清代苏州版画的一个重要脉络是与经卷、文学等书籍插图有关，周亮、高福民主编的《苏州古版画》中开篇讲道：“我国古版画自其产生之日起，就与书籍有着紧密的联系。它的发展走向是自西向东、自北向南，即由最初的西域向今北京方向延伸，再由北向南推移，明清之际最终集中在东南数省，形成了以金陵、徽州、苏州、杭州和建安等地为主的出版中心，并推动了明清版画的快速发展。”[5] 清初苏州版画在与书籍相关的插图方面主要延续明代的传统，顺治年间清代书籍中的苏州版画仍然繁盛，但是自康熙二十三年（1684）至康熙二十五年（1686），汤斌任江苏巡抚期间对苏州地区有《严禁私刻淫邪小说戏文告谕》[6]。从全国范围来看，虽然顺治九年（1652）、康熙二年（1663）均有对“私刻琐语淫词有乖风化者”的禁令，但是康熙二十六年（1687）的禁令似乎更为严苛，不仅要把书查禁，还会将其刻版尽毁。[7] 正是随着康熙年间禁书愈发严苛，小说等文学书籍受到株连，书籍插图也被殃及池鱼。不过高福民有一个大胆的推论：“汤斌禁书令是‘苏州版’兴起的主因之一，当然苏州相对开放的都市版画需求与皇权对西洋科学艺术的重视也是重要的原因，但禁书令是重要的标志点与转折点，也是直接原因。它使苏州的版画在明末清初从书籍刻版的主流转向康乾‘苏州版’的阶段，接着又进入了太平天国后桃花坞年画为主流的阶段。三个阶段历历分明。”[8] 对于三个阶段的划分或可再议，禁书与“苏州版”的兴起是否有直接关系，还有待进一步考察，但是禁书确与《西厢记》等文学题材版画，从书籍版画独立成大尺幅“苏州版”有关，高福民对禁书与苏州版画之间关系的论述发人深省。 

一、清代苏州版画的界定及相关概念辨析 

（一） 苏州桃花坞木版年画 

目前学术界较为通行的“苏州桃花坞木版年画”概念主要是中华人民共和国成立之后的提法，当时“苏州桃花坞木版年画”与“姑苏版”经常混用。比如 1954 年阿英在《中国年画发展史略》中特别提到鸦片战争以前的年画，阿英认为鸦片战争以前南方年画的中心是“姑苏版”，不过阿英把“姑苏版”等同于苏州桃花坞画铺印行的年画。[9] 阿英列举了《姑苏万年桥》、《姑苏阊门图》、《三百六十行》、《西洋剧场图》（图 1）、《庆春楼》、《岁朝》、 《元夕》、 《春牛图》[10]等一百零五件鸦片战争之前的苏州版画，总结苏州桃花坞木版年画的特点：一是木刻版画接近绘画，二是受西方铜版画“线法画”影响。[11]类似的观点，在刘汝醴《桃花坞木版年画》[12]、郭味蕖《中国版画史略》[13]中也可以看到。1962 年凌虚在《对 〈中国版画史〉部分资料的意见》中指出了王伯敏编撰《中国版画史》时的一些疏漏，比如王伯敏将《三百六十行》这样的作品划归到扬州版画，凌虚指出《三百六十行》产自苏州。不过他跟当时的大部分学者一样，直接将《三百六十行》等同于苏州桃花坞木版年画，可见在中华人民共和国成立初期，苏州桃花坞木版年画指代的是整个苏州版画 [14]。 

图 1ˉ 佚名《西洋剧场图》，清乾隆，黑田源次旧藏， 现藏辽宁省博物馆 

桃花坞木版年画的复苏跟中华人民共和国成立关系密切。1950 年《美术》杂志刊载华东革大文工团美术组《关于苏州桃花坞旧年画调查》一文，文中提道：“苏州的旧年画业，已远在民国初年衰败下来，直到今天，一些年纪较老的画师、刻版师及经营这一行业的人都死去了，留下有数的几家作坊和几个刻版师……苏州年画的起源，已经不能很清楚地知道了，不过根据较老的人谈，苏州的年画，在太平天国以前就有的，因为在太平天国时，年画这一行业已经发展到五十家左右，这些年画作坊，成了广大人民所熟悉的地方，这时的作坊都在苏州冯桥（疑为枫桥，笔者注）、山塘、虎丘等处……太平天国作战时，冯桥、山塘被大火烧了七天，他们的刻板多被烧掉了。自此以后，作坊都迁到桃花坞来，重新开始他们的营业，所以我们这里搜集到的一些年画，多是太平天国以后的材料。”[15]1954 年张仃有《桃花坞年画》一文，把桃花坞年画分为门神、农事画、迷信用纸、装饰画、年画五类，基本都是太平天国之后的作品。[16]“1949 年后，桃花坞的年画和其他民间美术一样，得到了政府的关怀和美术界的重视。如 1950 年，前‘苏南人民美术工场’就曾帮着艺人创作了一些‘新门画’，后来‘苏州国画研究会’又帮着创作了一套（八张）‘太平天国在苏州’的新年画，这是桃花坞年画发展史上进行改革的初步尝试。1952 年，苏州市文联创作研究部还协助桃花坞木印画片业将旧有的版片整理出来，并选印了96 种门画、年画等传统的优秀画样……”苏州桃花坞木版年画在 1957 年正式恢复生产。[17]

1956 年郑振铎撰写《中国古代木刻画史略》最后一章即以“年画”命名，并在书中提到了日本学者黑田源次。黑田源次在 20 世纪三四十年代出版的《中国版画史概观》《中国版画史图录》最早使用了“姑苏版”概念 [18]，结合阿英、刘汝醴、郭味蕖等人的论述，学者张烨认为：“由于这批作品（太平天国运动之前的苏州版画）保存在日本，中国学者无法看到原作，只能通过日本美术研究所编的《中国古版画图录》和小野忠重的《中国版画丛考》提供的资料来了解。”[19]因此，中华人民共和国成立初期将“苏州桃花坞木版年画”与“姑苏版”混淆，有这样一个历史背景。为何会选择“苏州桃花坞木版年画”来指代苏州版画？一方面跟太平天国之后苏州的木版画铺集中迁至桃花坞有关；另一方面苏州桃花坞有类似商会的组织，在 1880 年前后的《申报》上随处可见苏州桃花坞相关报道 [20]。从清末到民国，苏州桃花坞的名气最终盖过了山塘、虎丘等苏州历史上的版画产地，成为苏州地区木版画的代名词。“苏州桃花坞木版年画”概念与中华人民共和国成立初期对传统工艺的摸底考察有关，1953 年 12 月 7 日，在北京工人文化宫举办的“全国民间美术工艺品展览会”等大型工艺美术展览，按地区、材料、工艺等对工艺美术的分类，对“苏州桃花坞木版年画”等起到推波助澜的作用。在 20 世纪 50 年代开展的工艺美术专业教育，尤其是高等教育，比如 1956 年中央工艺美术学院的成立、教材的使用等也对“苏州桃花坞木版年画”概念的定型起到推动作用。“苏州桃花坞木版年画”能够作为一个通行概念最终定型，应该与1961 年中华书局《辞海试行本》第 11 分册《艺术》有关。在《辞海试行本》中，编者把“桃花坞木版年画”[21] 与“杨柳青木版年画”“佛山木版年画”“潍县木版年画”并行列入词条，标志着学术界与公众对此概念已经形成共识。[22]

（二）姑苏版、阊门姑苏版与康乾苏州版 

1960 年陈玉寅在《苏州桃花坞木刻年画的艺术及其影响》开篇说：“苏州桃花坞木刻年画历史悠久，是广大劳动人民在过年过节时不可缺少的一种装饰品，在明末时已形成了自己的独特风格，至清初获得进一步发展，称为‘姑苏版’，与天津杨柳青并称，为我国木刻年画的南北中心，驰名国内外。”[23]“姑苏版”这个概念最早是由日本学者黑田源次提出的，20 世纪 20 年代，黑田源次注意到西洋风格的浮世绘很可能是经由中国苏州版画《姑苏万年桥》等作品带来的。1931 年 11 月 1—3 日，“东京上野帝国美术院附属美术研究所举办‘中国古版画展’，展览正式名称为‘故冈田伊三次郎氏所藏中国版画（姑苏版）陈列展’”[24]，1932 年本展览图录《中国古版画图录》中刊登了黑田源次的研究文章《中国版画史概观》，文中黑田源次第一次明确提出“姑苏版”概念，不过“论文通篇用‘苏州版’一词，仅在分篇名和开篇表述‘姑苏版’两次”[25]。然而国内学者接受了“姑苏版”这个概念，特指受西洋铜版画影响的这一批苏州版画。民国时期郑振铎、周作人、阿英等学者已经注意到了黑田源次的研究，中华人民共和国成立后郑振铎 [26]、阿英 [27]、郭味蕖 [28]、陈玉寅 [29] 等学者多运用“姑苏版”概念，近年来随着张烨 [30]、高云龙 [31]、吴震 [32] 等学者的进一步研究，“姑苏版”的概念逐渐流行开来。 

阊门姑苏版、康乾苏州版这两个概念可以看作“姑苏版”概念的衍生。据张晴所说，他在 1990 年就关注阊门姑苏版，2013 年张晴受苏州美术馆所托策划“苏州版画特展”，展览于 2017 年 1 月 31 日至 2 月 28日在中国美术学院美术馆展出，同年 9 月出版了展览图录。张晴作为展览策展人，其对学术主题的阐述形成了《姑苏繁华录：阊门姑苏版的真容与史记》专文，明确提出了阊门姑苏版的概念。[33]2019 年，张晴又将阊门姑苏版置于世界艺术史的研究视野之下，发表了《明清的摩登——世界艺术史中的阊门版画》一文[34]，用“阊门版画”修正了阊门姑苏版的概念。张晴说：“在学术界，由于郭沫若、郑振铎、傅抱石等学者看到的基本上是太平天国之后的苏州版画……中国美术史研究领域，在对其研究的过程中存在着没有掌握明末清初至太平天国之前的作品，对‘苏州学’研究不够重视……”[35]因此，“恢复真实的名称是研究‘阊门姑苏版’的重点工作”。[36] 张晴之所以有这一主张，是因为他认为日本学者所谓的“姑苏版”“苏州版画”应该发轫于阊门，“由于康乾盛世的‘姑苏版’在以阊门为中心的苏州地区生产热销到杭州、南京、扬州及南通等地区，并远销日本、朝鲜及东南亚地区，由此，我将其命名为‘阊门姑苏版’”。[37]阊门姑苏版、阊门版画这两个概念可以回应太平天国运动后苏州版画衰落的问题，因为《（同治）苏州府志》载，咸丰十年（1860）四月为抵御太平天国运动，清军溃兵“纵火焚阊门外民房，城中纷纷迁徙”[38]。清代苏州版画中多有表现阊门题材的作品，如《金阊古迹》《姑苏阊门图》《三百六十行》，《和合图》上也有“金阊张在璿”这样的落款，不过相较而言，落款中体现桃花坞的数量更多，比如“桃坞秀涛子”“桃 坞陈仁柔”“桃坞主人”“花坞主人”“桃花坞十友斋”等，以阊门姑苏版、阊门版画等概念命名，或许不是那么贴切。 

康乾姑苏版的概念是由高福民提出的 [39]，不同于黑田源次、张烨等将西洋铜版画风格直接影响下的作品定位为“姑苏版”，高福民谈的苏州版概念比较宽泛，“‘苏州版’是广义概念，只要是康乾盛世苏州木版年画工匠创造的作品，这一时期的作品具有精彩纷呈的不同流派……不妨将黑田源次先生所说的‘姑苏版’作为一个特定的学术概念，这样便于学术研究中的精确定义……但现在康乾年画越来越多地被发现，风格多样，远超过黑田源次定义的姑苏版……”[40] 对此，高福民明确提出了“康乾苏州版”的概念：“笔者以‘康乾苏州版’定义，时空坐标确定，较为清晰。因此在本书中“姑苏版”回归最初的定义：在西风东渐的影响下，篇幅较大，刻印精致，采用了西方的‘焦点透视’和‘明暗法’，当时叫作‘仿泰西笔法’的苏州版画，即‘姑苏版’……（康乾苏州版）从康熙朝‘因汤斌禁书令’兴起定型，风格影响至太平天国前，这些风格雅致、用色精美、用途不一的张贴版画，供应以苏州为中心的江南及海外市场，这些均不同于后朝的受农村和市民民俗色彩体系影响的桃花坞木版年画，所以命名为‘康乾苏州版’。”[41] 康乾姑苏版的概念优势一方面是时代明晰，另一方面是涵盖的宫廷版、文人版、西风版、民间版等风格广泛，能够较为完整地涵盖当时的苏州版画全貌。不过，虽然康乾时期的苏州版画精品较多，但后续的嘉庆、道光年间的苏州版仍然佳作频出，刻意以康乾时期框定，未免有所缺失。 

（三）苏州版画 

苏州版画的概念在前文中被中外学者多次提及，苏州版画也被简称为“苏州版”。比如《中国版画史概观》中黑田源次论文通篇用“苏州版”一词 [42]；1988 年《中国古代版画展》画册中，收录了成濑不二雄《试论苏州版画》，文中认为：“苏州版画即产生于苏州城北部桃花坞的一种民众艺术”[43]；1992 年，喜多祐士发表了《苏州版画：中国年画の源流》；1995 年，青木茂、小林宏光编著了《“中国の洋风画”展——明末から清时代の絵画·版画·挿絵本》，文章说：“我们从前一般认为苏州版画是在西洋铜版画影响之下创作的，但苏州版画是在桃花坞制作的印刷品、版画类的统称。”[44]2016 年，中国台湾学者王正华总结得比较准确：“日本明治维新之后，对于自己传统中与欧洲有关的文化元素相当注重，关于‘兰学’与‘兰画’的研究随之兴起，苏州版画在此时也被视为日本传统中与欧洲有关的一部分。”[45] 苏州版画的概念，无形中成为中外学者共同使用频次最高的概念之一。本文聚焦清代苏州版画，无论是木版画、铜版画乃至后来的石版画，也不管是西洋风影响的精细之作，抑或民俗节令纸马，都从清代苏州版画的整体出发，探讨作品背后的图像文化史。[46] 本文希望通过清代苏州版画，发掘图像文化史视野下，苏州版画中的文化图式与皇权象征。 

苏州版画是一个更加综合的概念，虽然太平天国运动之后的桃花坞木版年画民俗的色彩更重，但做清代苏州版画的图像文化史研究，不应该孤立看待太平天国运动前后的苏州版画，也不应该把节俗仪式使用的纸马、用作壁纸的装饰版画，乃至宫廷御用版画、书籍插图中的图像割裂来看。“苏州版画包括了书籍插图、笺纸画谱和木版年画。这几种样式的受众群体在当时各有不同，表现手法也不尽一致，但这些不同样式并不是孤立的存在，至少在技术层面都是采用木版水印的表达方式，并且相互影响。”[47]本文关注的作品以独幅、联幅的清代苏州木版画为主，偶有涉及书籍插图、佛经插图、笺纸画谱等。希望在技术之上，在画面背后，发掘清代苏州版画创作的文化观念和内在逻辑，英国艺术史家迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）提出了“时代的眼睛”的概念，探讨当时的文化习俗对图像所产生的影响。他认为观众带着自我意识去观察图像，构成了一种文化习俗 [48]。本文希望能够用“时代的眼睛”发掘清代苏州版画相关文化习俗形成、流变的过程，分析其背后的政治权力意识，呈现苏州版画中清帝国的文化图式。 

二、题材分类和使用场景 

清代苏州版画基本属于世俗图像，清代有大量世俗图像传世，除了版画还有颇多实用性的世俗绘画传世。高居翰《致用与怡情》主要关注世俗绘画（Vernacular Paintings）作品，比如“苏州片”，尤其是其中的美人图像，高居翰认为清代世俗美人图像在苏州得到很好的发展，但是世俗绘画在中国传统绘画中是被压抑的。[49] 高居翰对中国文人艺术和世俗绘画之间的区隔理解深刻，对文人阶层与世俗绘画作者的论述颇为精到。反过来看，实用性、通俗性、感官性、商品性是世俗绘画的主要特征。[50]清代苏州版画也属于世俗图像，不过因为版画自身批量化、可复制的特点，实用性、商品性进一步增强。 

目前对于清代苏州版画的题材分类相对混乱，高福民在《康乾盛世“苏州版”》中根据不同风格作品的受众群体，将其分为宫廷版、文人版、西风版、民间版，不过其中西风版似乎没有明确对应的群体，分类方式与宫廷、文人、民间的阶层分类逻辑上并不一致。高福民在主持《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》编撰时，将苏州版画分为风景名胜、仕女婴戏、岁时节庆、神灵瑞兽、伦理教化、市井农桑、花卉博古、戏文故事、连环年画、时俗新闻、历画彩选、装饰用纸、新年画、纸马及其他、山塘手绘年画等十五个版块，[51] 其中前十个版块是重点，在《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》中有专文对前十个版块进行论述。[52] 张烨研究的重点是“洋风姑苏版”，也就是高福民所说的“西风版”，在张烨的《洋风姑苏版研究》中将作品分为名胜纪游、园林山水、戏曲文学、传统风俗、室内场景人物五类，[53]除了名胜纪游与高福民的风景名胜版块重合度较高，两位学者其他版块的分类逻辑有很大的区别。 

研究清代苏州版画，不应该仅就作品的艺术性、形式感着眼，而是应该把它们放在历史的原始使用场景中讨论，这样有助于我们对清代苏州版画形成一种图像文化史的整体认知。对于清代苏州版画的使用场景，应该首先将其放到一个历史的时间、空间系统中进行思考。在时间方面，清代苏州版画应该放在四时节令系统中分类和排序；在空间方面，清代苏州版画应该与门楣、屏风、厅堂、书房、厨房等家居庭院环境对应。当然也有类似纸马等祭祀仪式中使用的苏州版画，这类作品往往在特定的仪式后被焚毁，在此不再赘述。高福民在《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》中还有两种分类逻辑很有启发性：一是按体裁分为门画、中堂、条屏、斗方、连环画、纸马、装饰用纸七个主要类别；[54]二是按使用场景分为传统节俗张贴和平常居家装点两大类，并有张贴图示，还原使用情况。[55]“桃花坞木版年画的张贴十分讲究，不同题材、体裁和尺幅规格的年画于何时、何处张贴约定俗成，并具有特定含义。年画不仅是春节期间民俗的重要内容，在一些传统和地方性的节日里，也都有张贴各式应景年画的习俗。而一些风景名胜、仕女婴戏、戏文故事的年画则无特别节俗规定，作为平常居家装点，深受百姓喜爱。”[56] 清代苏州版画大部分作品具有实用功能，既可以在四时节令的时序系统中找到节点，也可以在家居空间中找到对应，包括风景名胜、仕女婴戏等看上去用于平常居家装点的作品，也多可以在传统的四时节令和家居空间中找到定位。 

（一）四时节令中的苏州版画 

清代苏州版画与四时节令之间的关系极为紧密，周新月在《苏州桃花坞年画》第四章中整理了苏州版画的“品种和题材”[57]，《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》参考周新月的研究，以表格的形式将四时节令与苏州版画的品种和题材进行了对应 [58]。诸如腊月，送历本；腊月二十三、二十四，有送灶、谢年的习俗，要贴灶马、挂神轴；腊月三十，易门神、贴春联、贴欢乐图、挂门禄、接灶等；正月初一，岁朝、拜喜神、祭祖、贴鸡、聚博等；立春日，行春、拜春，贴芒神春牛图；正月初二，祭财神；正月初五，开市、接五路财神；正月初十，大开市；正月十五，灯节贴灯画、祭蚕室神等；二月初三，文昌帝君生日，贴魁星像；二月十二，百花生日；二月十九，观音生日；清明节，贴钟馗门画；五月初一，贴天师符；端午，挂钟馗像、端阳喜庆等；中秋，拜月斋月宫；重阳，登高、挂斗旗等。不过按照高福民、周新月等人的分类，风景名胜、仕女婴戏、伦理教化、市井农桑、花卉博古、戏文故事、连环年画、时俗新闻等大部分品类的苏州版画，似乎与四时节令对应不上。尤其是受西洋风影响的苏州版画，张烨划分的名胜纪游、园林山水、戏曲文学、传统风俗、室内场景人物等五个版块，与四时节令的关系几乎是脱节的，甚至在传统风俗版块中，虽然张烨说“风俗画所表现的内容是乡村、市井民众的日常生活、节日民俗、民间信仰、婴戏和劳作娱乐等”[59]，但是在作品分析中，仅将桃坞主人版《岁朝图》《四妃图》、蔡卫源版《岁朝图·梅雪争春》、陈仁柔版《元夕图》、刘德版《大过丰年》、翠华主人版《秋饮冬食图》五组作品与四时节令相联系。清代苏州版画，尤其是西风版作品，是单纯为了家居装点创作的装饰画吗？抑或如张烨推测的，是主要用于外销的作品吗？[60] 我们可以通过细读画面发现，哪怕是西风版苏州版画，同样有很强的四时节令信息蕴含其中，接下来以元旦、元宵、端午、中秋为例，分析清代苏州版画中的传统节俗。 

1. 元旦与元宵 

正月初一，又称元旦、岁朝、正旦、新正，清代苏州版画中有相当一部分是用于岁朝的作品，而且往往有不少作品与元宵节作品组成对画，尤其是清中期以前的作品。除了前文提到的桃坞主人版《岁朝图》《四妃图》、蔡卫源版《岁朝图·梅雪争春》、刘德版《大过丰年》，还有桃坞主人版《雪中送炭》《玄暮山梅雪景》对画、归来轩版《蜀峰雪景》《栈道积雪》、奥地利埃斯特哈希城堡（Schloss Esterházy）中国厅的《麟儿凤子图》对画、群玉轩版《李太白读书图》《梅雪迎春图》对画等，这类作品往往场景较大，用孩童燃放鞭炮，持鱼灯，堆雪狮，骑竹马，敲锣打鼓闹元旦、闹元宵等场景来表现岁朝的欢庆场面，而且场景多为雪景，作品会通过雪中折梅、贴春联、开窗读书等相对文人化的表达方式来表现岁朝。另外归来轩版《渔樵耕读》、归来主人版《锦上添花》等画面中士人寻酒、美人跪拜、骑马访友等场景，或与岁朝饮屠苏酒、拜年等习俗有关。还有吴筠如版《百子图》、日本个人藏《百子图》、苏州桃花坞木刻年画社藏《百子图》，虽然场景中会融合不同季节、不同节日的习俗内容，但往往都会包含孩童闹元宵的场景，清末吴友如版《闹元宵》也以表现孩童为主，应是孩童闹元宵文化上的延续。 

除了包含人物的场景作品，一些所谓的“历画”应也主要用于岁朝，原因是画面构图、内容、表现形式等，与清宫绘画，甚至皇帝御笔之作如出一辙。比如日本海杜美术馆藏《乾隆十年历书瓶花图》、日本个人藏《乾隆时宪书瓶花图》、伪托唐伯虎名义的《岁朝如意图》（图 2），大英博物馆藏丁应宗版《花卉博古图》，日本个人藏《瓶花图》，苏州桃花坞木刻年画社藏《花开富贵》，王荣兴版《花开富贵》等，这些作品用植物来表达时令，比如山茶花、玉兰花、梅花、松柏、竹、灵芝、牡丹、水仙、天竺、柿子等传达春节吉庆平安的信息。此类苏州版画作品多呈瓶花的形式，与上海博物馆藏杨晋康熙七年（1668）戊申元旦所作《岁朝图》轴（图 3）、台北故宫博物院藏《缂丝御制岁朝图诗》类似，乾隆帝有多次元旦画《岁朝图》的作品传世，比如在他 43 岁、49 岁、53 岁、56 岁、70 岁的元旦都创作了瓶花题材的《岁朝图》（图 4）。乾隆帝会在自己的《岁朝图》上题名“履庆”“履安”“迎喜”“同风”“同豫”“开韶”“盎春”等祈福的吉祥语，这与苏州版画中所传达的文化含义也是一致的。 

图 2ˉ 托名唐寅《岁朝如意图》的苏州版画，清中期，日本个人藏 

图 3ˉ 杨晋元旦所作《岁朝图》轴，清康熙七年（1668），上海博物馆藏 

图 4ˉ 御笔《岁朝图并新正重华宫诗》轴，清乾隆二十五年（1760），故宫博物院藏 

2. 端午节 

端午节，又称端阳节、天中等，曹升版《龙舟胜会》《把戏图》对画、桃坞秀涛子版《金阊古迹》、钦震版《姑苏万年桥图》、桃溪主人版《姑苏万年桥图》、日本个人藏《西湖十景图》、日本个人藏《杭州胜景图》、吴太元版《吉庆龙舟胜会图》、桃花坞木版年画社藏《端阳喜庆》等表现了龙舟竞渡的场景，作品中呈现的应该都是端午节前后的场景。龙舟胜会，龙舟上有独占鳌头、童子拜观音等传统戏曲表演[61]，而且端午节期间苏州有端午市，从五月初一延续到五月初十，场面非常热闹。曹升版《龙舟胜会》《把戏图》对画、桃坞秀涛子版《金阊古迹》、钦震版《姑苏万年桥图》、桃溪主人版《姑苏万年桥图》把龙舟竞渡场景和城市、庭院生活融合在一起，应该就是表达市民生活的丰富与欢闹。 

与端午节相关的还有张天师、钟馗图像，比如桃花坞木版年画博物馆藏《张天师》《天师镇宅》、桃花坞木版年画社藏《福从天降》《钟馗捉鬼》门画一对。钟馗图像在清中期以前主要用于岁朝，比如乾隆御笔的岁朝图中就有以钟馗形象为主的作品，还有现藏大英博物馆的一对清初期苏州版门画《钟馗图》，图中小鬼捧着梅花、松柏、灵芝等组成的瓶花，当是岁朝时所用。清中期以后钟馗图像则主要用于端午，比如《福从天降》中镇五毒，《钟馗捉鬼》中抓妖捉鬼，都是比较典型的端午节场景。 

3. 中秋节 

清代苏州版画中表现中秋节场景的有松风主人版《姑苏虎丘胜景》、陈仁柔版《山塘普济桥》《姑苏虎丘志》对画、苏州风俗讽刺版画《拜月图》、德国沃利茨宫廷花园（Dessau-Wörlitz）中国室的壁纸《深宫秋兴》、欧洲木版基金会冯德宝收藏的《清鉴秋冬美境》等。其中松风主人版《姑苏虎丘胜景》与《滕王阁胜景》是可以拼合在一起的作品，两件作品分别表现的是秋景和冬景，完整的作品应该是表现春夏秋冬四时景致的四条屏。讽刺版画《拜月图》中表现的应是清初的风俗，拜月并不需要月宫符像，人们向空中展拜。清中期以后，苏州地区的拜月风俗发生了改变，清人袁景澜《吴郡岁华纪丽》卷八“斋月宫玩月”载：“吴俗中秋，人家各设炉香灯烛，供养太阴。纸肆市月光纸，绘月轮桂殿，有兔杵而人立，捣药臼中，极工整，金碧灿烂，为缦亭彩幄、广寒清虚之府，谓之月宫纸……以纸绢线香，作浮图形。饤盘杂陈，瓶花樽酒，供献庭中。儿女祭奠月下，拜毕，焚月光纸，撤所供，散家人必遍，游玩灯前，谓之斋月宫。”[62] 其中“月宫纸”“纸绢为神”这些月宫符咒的习俗是清中期从北方传到南方的。我们在清中后期的清代苏州版画中可以看到月宫符咒的实物作品，比如苏州桃花坞年画博物馆藏的《月宫牌楼》《月宫彩旗》等均为斋月宫拜月仪式中所用的版画作品。另外，朱荣记画店还有《游月宫·嫦娥奔月》（图 5）、《点秋香·九美团圆》等版画作品，作品尺幅较小，为边长 25 厘米的正方形，应为中秋时包装月饼等果品的包装纸。 

图 5ˉ《游月宫·嫦娥奔月》，苏州朱荣记画店，民国，苏州桃花坞年画博物馆藏 

（二）家居空间中的苏州版画 

现藏在中国和日本的清代苏州版画作品基本以装裱成卷轴画的形式保留下来，或者以书籍插图的形式流传至今，在欧洲的城堡中我们还能看到清代苏州版画流传到欧洲时使用的原貌。比如，法国菲利埃尔城堡（Château de Filières）的两件四条屏上有八张苏州木版画（图 6），为我们呈现了作为四条屏的实物作品；再比如，奥地利埃斯特哈希城堡（Schloss Esterházy）中国厅、奥地利海因菲尔德城堡（Hainfeld Castle）、德国沃利茨宫廷花园（Dessau-Wörlitz）中国室、德国利希滕瓦尔德城堡（Schloss Lichtenwalde）中 国 厅（ 图 7）、 英国米尔顿音乐厅（Milton Hall）、英国国家信托基金的庄园、捷克共和国维特鲁西大厦（Veltrusy Mansion）、瑞典斯德哥尔摩诺迪斯卡博物馆（Nordiska Museet）等地保留了清代苏州版画作为墙纸出现的面貌；还有，德国沃利茨宫廷花园、英国米尔顿音乐厅的苏州版画，也有以类似于中国“中堂”形制的方式，出现在墙壁上或者门楣上方；最后，颇为独特的作品是苏州版画文房题材的作品，这类作品有别于传统的博古架，而是以书格和抽屉为载体将中式文房用品融入其中，文房题材作品流传甚广，英国米尔顿旧宅、捷克维特鲁西大厦、意大利毕沙尼别墅（Villa Pisani, Stra）均有收藏[63]。 

图 6ˉ 法国菲利埃尔城堡（Château de Filières）中国厅的苏州版画四条屏 

图 7ˉ 德国利希滕瓦尔德城堡（Schloss Lichtenwalde）中国厅苏州版画壁纸 

清代苏州版画作为墙纸使用的情况近年来被学者关注较多，比如聚焦研究英国收藏的中国壁纸的Chinese Wallpaper in National Trust Houses [64]和 Chinese Wallpaper: An elusive element in the British country house[65] ，还有以物质文化视角研究中国壁纸的Chinese wallpaper, global histories and material culture[66] 。当时的苏州版画在中国的家居空间中虽然没有流传下来，但是故宫博物院保留了一批西洋风的通景贴落壁画，这些作品尺幅巨大，在绘画风格方面与清代苏州版画多有相似之处，比如《养和精舍明间婴戏线法画》《养和精舍南间花开结子线法画》《景祺阁西梢间戏台婴戏犬线法画》《倦勤斋通景画》《玉粹轩明间岁朝婴戏图通景画》（图 8）等，为我们了解西洋风绘画作品在当时中式家居中的使用场景提供了参考。 

图 8ˉ《玉粹轩明间岁朝婴戏图通景画》，清中期，故宫博物院藏 

清代苏州版画四条屏作品值得特别关注。现存于法国菲利埃尔城堡的两件四条屏上有八张苏州木版画，年代为 1750 年前后。菲利埃尔城堡中虽然保留有两件 18 世纪的苏州版画四条屏，但是每件屏风上的四张木版画都是拼合错误的。在八张苏州木版画中，其中四张目前能完整地拼成一件《四季美人童子图》四条屏。2019 年冯德宝才找全琴棋书画四张美人童子图，目前保留的苏州版画中能完整拼合成四条屏的主要有《四季美人童子图》《琴棋书画美人童子图》两组。笔者经过研究发现，奥地利海因菲尔德城堡中有十一幅苏州版画，虽然作品的形式并不是屏风，但是其中四件花鸟画体现的就是四时同屏的观念，比如春天是鸳鸯、牡丹和玉兰，夏天是锦鸡、芙蓉，秋天是巴哥、竹子和菊花，冬天是丹顶鹤、松树和梅花。当按照这样一种顺序从右至左依次排开的时候，会发现画面开头和结尾动物的朝向是呼应在一起的，更有意思的是画面下部的太湖石也正好可以拼接在一起，能够看出来，这件作品其实也是一件通景式构图的作品。现存的完整的苏州版画四条屏虽然不多，但是我们可以从其他流传下来的苏州版画作品中看到四条屏存在的痕迹，而且可能为四条屏残缺作品的数量不在少数。比较有名的是学者张烨将《连昌宫图》《楼阁富贵图》与《西湖行宫图（或被称为〈妙龄爱莲图〉）》三件作品拼合到一起，原四条屏独缺第二联。另一个例子是《姑苏虎丘胜景》与《滕王阁胜景图》可以拼接成两联，据推测这两件作品分别对应了秋季和冬季，对应的应该是四条屏中的第三、四两联。 

三、创作群体和生产模式 

清代苏州版画的创作群体一直疑点重重，学界对他们的身份、阶层、宗教信仰、风格来源等都有很多讨论，但始终没有定论。1950 年华东革大文工团美术组对苏州桃花坞旧年画进行了调查，当时的情况是苏州版画已经凋敝多年，太平天国之前的很多信息已经不得而知：“苏州年画的起源，已经不能很清楚地知道了，不过根据较老的人谈……太平天国运动时，年画这一行业已经发展到五十家左右……这时的作坊都在苏州冯桥、山塘、虎丘等处……据四十多岁的朱荣卿先生谈，从他能够记忆时，已经没有经营这一行业的画师，出品都是用过去的板翻刻翻印的了。”[67] 不过从生产工序和生产模式上来看，清代苏州版画的创作应该至少包含画工、刻工、印工，作品的销售还包括画店、发行商等角色。《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》中将木版年画工艺分为画、刻、印三个流程，其中画包括创稿、勾稿、分版稿三道工序；刻包括看稿、配板、贴样、刻版、套版（色版）、对样六道工序；印包括看稿、上料（夹纸）、印线版、夹水、摸版、印套版、隔水七道工序 [68]。在太平天国运动之前的清代苏州版画中，很多作品是浓淡墨版，而不是套色印刷，如果想要彩色的作品，还要增加手工上色的流程。“每到九月……买客络绎不绝……往往货色不够应卖，生意之繁荣，可见一斑。所以他们终年在做年画，差不多每一个作坊都用着一个或两个的画师和刻版师、六七个印刷工人。从春天开始他们就制作存货，准备冬季出售。”[69]清前期的苏州版画终年处于创作和生产状态，创作的作品不局限于年节的使用，而是覆盖四时节令、家居生活、祭祀仪典等多种场景，这与清末的年画作品有明显的差别，张道一认为清前期的苏州版画作品不能简单以年画论之。[70] 

在清代苏州版画中留下的信息基本是画工、发行商两类角色，比如欧洲木版基金会冯德宝藏的姑苏管瑞玉《麟儿凤子图》中，“麟儿”部分题写的“姑苏信德号”是画店名称，应为作品的发行商；“凤子”部分题写的“吴门管瑞玉写”，标明画工是管瑞玉。发行商更常见的落款处是在画面边缘或者外侧，题写发行商的名字，比如日本海杜美术馆藏《阿房宫图》右下角有“姑苏史家巷管瑞玉藏板”。欧洲木版基金会藏《汉宫春晓》画上落款为“玉峰管联写于云水阁”，画面右下角有“姑苏管瑞玉藏板”，可知管联是画的作者，管瑞玉是发行者，当然管联也有可能即为管瑞玉，云水阁则为斋号。高福民在《康乾盛世“苏州版”（链接册）》里总结了《清前期部分木版年画店表》和《清前期部分木版年画画匠表》[71]，其中画店五十二家，画匠四十五人，不过清代苏州版画中一个人、一家画店，可能会出现多个字号和堂号，因此表格里的内容或有重复，比如《清前期部分木版年画店表》里，就把信德号和管瑞玉当作两个画店来算，应是重复统计。目前尚未看到刻工、印工、上色工在清代苏州版画上署名，不过这并不代表这些工种就不重要。以刻工为例，就有名满清宫的苏州籍刻工朱圭，他参与镌刻了《御制耕织图》《万寿盛典图》等大型清宫木版画。  

（一）脱胎书坊 

清代苏州版画早期脱胎于书坊，高福民曾推测正是清初的禁书政策，尤其是江苏巡抚汤斌推行的禁书政策，促进了小说、话本等以苏州版画的形式发展起来。高福民在《禁书令下的民间生意》一文中谈道：“如此严厉的文化政策还是未将小说禁绝，尤其是新刻的年画崛起，甚至有的带着所谓‘淫词秽语’销售到城乡各处，如小说《西厢记》《龙图公案》《双凤奇缘》《锦香亭》等。”[72] 在高福民看来，墨浪子版《西厢佳剧图》对画是比较典型的脱胎于书籍的版画作品，另外《茉莉花歌新编时调十二首》（图 9）、《宝玉黛玉图》、《张敞画眉图》、《双美秋欢图》等作品也是用版画的形式应对禁令的作品。 

图 9ˉ《茉莉花歌新编时调十二首》局部，清中期，日本大和文学馆藏 

推测清初苏州版画脱胎于书坊，还有一个视角是当时的清代苏州版画画工和发行商也参与书籍、地图的刊行。比如康熙十二年（1673）墨浪子版《西湖佳话·古今遗迹》，该书于康熙五十七年（1718）重刊，中华书局 2011 年曾刊出此版本 [73]。另外，康熙二年（1663）王君甫重刊发行了《大明九边万国人迹路程全图》（图10），舆图也应属书籍范畴。倪建林认为墨浪子是一个创新型的作者，注重对西洋风格的吸收、借鉴，创作出一些新的艺术形式。[74] 墨浪子在《西湖佳话·古今遗迹》插图中就采用了西洋风格，他名下还有美国波士顿美术馆收藏的《唐宋殿阁》、冯德宝藏《清鉴秋冬美境》、日本京都个人藏《文姬归汉图》等独幅版画作品，倪建林从画面风格上对作品进行了排序[75]。我们暂且不论顺序是不是准确，从整体趋势上，可以看出清代苏州版画脱胎于书籍的过程。清前期苏州版画是不是基于书坊售卖，我们不得而知。可以确认的是，作为历书的《时宪书》是在书坊售卖的，顾禄云：“吾乡新历，在阊、胥一带书坊悬卖。”[76] 同样作为四时节令重要用品的版画，或有可能在书坊售卖。 

图 10ˉ《大明九边万国人迹路程全图》，王君甫重刊，清康熙二年（1663）

（二）家族作坊 

清代苏州版画的主要生产形态是家族作坊，不过家族作坊也要与专业的画工、刻工、印工合作。目前对于清末“鸿云阁”“王荣兴”“吴锦增”等画店的家族式作坊运作认识比较清晰，材料也比较多。鸦片战争后，尤其是太平天国运动后，桃花坞木版年画画店的数量日益缩减，“到了抗日战争前夕已所剩无几，只有‘鸿云阁’‘王荣兴’‘吴锦增’三家。抗战期间，‘吴锦增’因年画刻版被日寇所毁而倒闭，迁往上海。抗战后，‘王荣兴’学徒朱瑞荣开‘朱荣记’，‘鸿云阁’学徒朱瑞卿开‘朱瑞记’两家新店，勉强维持生计。此后，‘吴锦增’在苏州恢复，因此，至 1949 年前后，共有‘王荣兴’‘鸿云阁’‘吴锦增’‘朱荣记’‘朱瑞记’五家店号，都在桃花坞大街。其中，以百年老店‘王荣兴’的规模和影响最大，有工人近十人，1950 年代初，尚存画版两千多块，可套印成品年画二百余种”。[77] 相较而言，清前期的文字资料匮乏，我们仅可通过画面保留的题跋、落款、画店名称等信息推知当时的生产经营情况，由此可以大致还原家庭作坊、师徒传承的运行机制。  

以吕云台家族为例，冯德宝在博客中整理过吕氏家族的作品。[78] 吕云台是清初苏州版画创作者和发行商，传世的有《今古奇观图》《穆御（桂）英大破天门阵》《四擂台》《鹊桥喜相逢》《诸国进贡图》《二八姐做亲》等作品，作品的左下角或右下角有“姑苏吕云台发行”字样，标明画店的名称。从现存作品看，吕云台至少有吕君翰、吕天植两个儿子继续从事画店生意。其中吕君翰作品落款的信息量最大，比如在日本天理大学图书馆藏《天赐金钱》，右下角落款“姑苏吕云台子大房君翰发行”；在日本天理大学图书馆藏《惠明大战孙飞虎》，左下角落款“姑苏吕云台长子君翰发行”；在日本天理大学图书馆藏《友弟重天伦》，左下角落款“姑苏吕云台长子君翰发行”；在日本天理大学图书馆藏《孝悌皆天性》，左下角落款 “姑苏吕云台子君翰发行”；在波士顿美术馆藏《南海图》（图 11），右下角落款“姑苏吕云台子君翰发行”等。由此可知，吕君翰是吕云台大房长子，在落款中多次强调，可知是为宣扬家族正统，包含了传统社会宗族权力意志。其中对大房的强调，似乎也在暗示吕云台家有妻妾、生活殷实。有意思的是，在《南海图》《孝悌皆天性》等作品落款处的下方，还有四个小字“翻刻即孙”在表明自身的版权意识，同时也暗示吕氏家族的作品当时应该颇受欢迎，而且确有人翻刻。吕天植的作品中也标明了家族身份，比如冯德宝藏《渔家欢乐》上的落款是“姑苏吕云台子天植发行”；冯德宝藏《孝》上的落款也是“姑苏吕云台子天植发行”。由此可知，吕氏家族的作品主要是传统孝悌教化故事和传统文学题材作品，吕氏家族的苏州版画传承有序、流传甚广，作品尺幅和用途也颇为丰富，其中吕天植的《孝》上有六个故事，完整的作品应该是体现二十四孝的四条屏。 

图 11ˉ 吕君翰《南海图》，清康熙，美国波士顿美术馆藏

吕氏家族并不是个案，值得关注的还有丁允泰家族和韩怀德家族。丁允泰在画史中有记载是因为女儿丁瑜。清乾隆年间张庚《国朝画征录》续录卷下载：“闺秀丁瑜：丁瑜，字怀瑾，钱塘人。父允泰，工写真，一遵西洋烘染法。怀瑾守其家学，专精人物，俯仰转侧之致，极工适。同里张鹏年亦善画。”[79]在清道光十七年（1837）版汤漱玉《玉台画史》中将丁瑜列为“名媛”之下 [80]，其他的分类还有“宫掖”。闺秀和名媛不是虚指，应该对阶层有所指，体现出的是家境和文化层次。丁允泰流传的作品是《西湖风景图》，上有落款“钱江丁允泰写”，画面右下方有“姑苏丁来轩藏板”，标明画店为丁来轩。丁允泰的《西湖风景图》体现了杭州、南京等外地人到苏州做画师的现象，杭州丁亮先、南京曹升应该也是类似的情况。画史中的丁瑜继承了“家学”和“西洋烘染法”，韩怀德虽然不见于画史记载，但是在作品的题跋中也能看出他的家学渊源。现藏于柏林国立图书馆（Staatsbibliothekzu Berlin）的《牧林特立图》，上方为韩怀德长篇题跋，下方为韩怀德的木版作品。韩怀德在题跋中透露出“宗西正法”和“家学渊源”，可知他的家族也以西洋法的苏州版画擅长 [81]。 

（三）教会系统 

据张烨考证，清代西洋风苏州版画有一部分与天主教教会系统有关。“丁亮先、丁应宗实为一人……丁亮先除了能画之外，还参与了西洋画的买卖。花鸟画上‘亮先制’的落款，能说明其作为绘稿、参与刻版印制以及销售的多重身份。此外，不应忽视的是，他还是一位天主教信徒。”[82] 张烨认为：“丁亮先作为天主教徒与西洋传教士接触密切，这使他有很多获得西洋画的机会，在这个基础上，才能够模仿、生产和销售洋画风格的作品。”[83] 丁允泰据考证也是天主教徒，而且是“吾党共推”[84]的颇具影响力的教会核心人物。西洋风苏州版画的作者与传教士的关系密切，这是有据可查的。[85]不过关系亲密，并不能因此说西洋风苏州版画的作者多是天主教徒。  

以韩怀德和张星聚为例，韩怀德《牧林特立图》应该直接借鉴了欧洲铜版画，据王静灵的考察，画面中的牛应该参考了荷兰画家亚伯拉罕·布洛埃马特（Abraham Bloemaert 1566—1651）的《动物版画》系列中的一幅，或者其变体版本。[86] 王静灵认为《牧林特立图》参照的范本应该是《路加福音》中《浪子回头》的故事。但是韩怀德在《牧林特立图》中却有意无意地把圣经故事的痕迹消解掉了：“首先他把Bloemaert作品中所描绘的母牛误认成了公牛；同时，他也忽略了其所模仿之作品中有关圣经故事《浪子回头》中牛犊的图像学指涉。”[87]韩怀德这些做法，很显然不是天主教徒所为，他画面上方长段题跋，诉诸韩幹以来的中国绘画传统。清乾隆时期苏州版画艺人张星聚有一件作品刊登于 1936 年《国立北平图书馆馆刊》[88]，这件作品是张星聚用木版翻刻的西洋铜版画，藏于牛津大学图书馆。画面中把建筑摹刻得非常精准，场景宏大，但是在画面中心的人物故事方面，主要内容基本都略去了，这或许是无意识中回避了西洋画中的故事和主题。张星聚传世的作品有《百子图》《姑苏万年桥图》和同样藏于牛津大学图书馆，融合了《白蛇传》故事的《西湖十景图·断桥雪》《西湖十景图·雷峰奇迹》（可以合称为《西湖十景图·雷峰奇迹》，图 12），这些民间信仰与天主教教义也是冲突的。由韩怀德、张星聚来看，尽管西洋风苏州版画的作者与西方传教士关系紧密，他们有机会直接以西方铜版画作为摹刻的对象，但是他们并不属于天主教徒。换言之，清代西洋风苏州版画作者中的天主教徒，应该并不如一些学者想象得那么多。

图 12ˉ 张星聚《西湖十景图·雷峰奇迹》，清乾隆，英国牛津大学图书馆藏 

四、市场范围和收藏状况 

根据顾禄《桐桥倚棹录》《清嘉录》记载和近年学者的研究，清代苏州版画主要的销售地点有桃花坞、北寺前、山塘 [89]、玄妙观三清殿 [90]、虎丘、枫桥 [91]、史家巷、普安桥[92] 等地。在清代苏州版画历史进程中，这些地点的画作品类有不同侧重，清中期山塘地区闻名的是手绘风俗画，尤其是美人题材；中华人民共和国成立前后，山塘街是纸马的主要产地；玄妙观三清殿主要是正月初一当天，乡人争买《芒神春牛图》之地；史家巷主要是清前期，管瑞玉信德号所作地；普安桥则主要是清道光年间，张湜临年画铺位于此。前文中提到，太平天国运动前清代苏州版画是终年生产的状态，“尤其至晚清民初时，年画铺还兼营糊墙纸、炮仗（即爆竹）纸等，所以苏州的年画铺是一年四季不歇业的”。[93] 清中期以前的苏州版画作品，市场范围非常大，除了销售到日本等地，也远销欧洲，甚至在欧洲掀起了“中国热”，影响了洛可可艺术的发展。“17—18 世纪，欧洲兴起的洛可可之风正是欧洲大地上掀起的一股中国风。”[94]

清代苏州版画在国内销售到江苏、浙江、上海、安徽、河南、湖北等诸多省份，根据史料记载，清代苏州版画对“周边地区上海、扬州、南京、南通、东台以及安徽等地的年画乃至日本的浮世绘产生过重大影响”。[95] 比如清代咸丰、同治年间，苏州太仓人项耀在上海旧校场创设“飞云阁”；清代咸丰、同治年间，江苏南通画贩王金华偷师学艺苏州版画，在南通创设画店“王正顺”；清末民初，扬州云蓝格纸坊仿制苏州版画；清代同治、光绪年间，张万和携画版、工人回江苏东台老家开设画铺；清末，安徽芜湖“许益泰”画店、湖南滩头年画，也有翻制苏州版画的现象。[96]太平天国运动之后苏州版画的市场范围、销售状况记录比较详细，对于清中期以前的苏州版画作品则争议较多。清中期以前的苏州版画，国内基本没有留存，近年来偶有回流，不过在日本，以及法国、德国、荷兰、英国、捷克、奥地利、瑞典、美国等欧美国家则有广泛收藏（图 13），这让很多学者揣测清中期的苏州版画，尤其是西洋风、大尺幅的作品为外销画，甚至是日本的定制作品。接下来本文主要就外销画的问题进行讨论。  

图 13ˉLord Mountstuart《约翰肖像》背景中的中国风屏风，1767 年

（一）清代西洋风苏州版画为日本屏风定制 

张烨认为清代西洋风姑苏版画是日本定制的作品，理由主要有以下几个方面：一是 1633 年之后日本实行闭关锁国政策，贸易对象主要是中国和荷兰；二是 17—18 世纪的日本幕府，珍赏来自中国的“唐物”和荷兰的西洋物品；三是根据日本学者永积洋子编《唐船输入品数量一览 1637—1833 年》记载，中国传入日本的版画数量甚巨，有时一条船上会多达 30500 枚版画。[97] 张烨总结说：“这些记录说明版画确是清代中日贸易的一个商品种类，也为洋风姑苏版研究提供了两个重要信息：一是中国舶往日本的版画，其中有一些专为屏风之用；二是日本幕府将军和奉行预定中国版画并非偶尔为之，而是一种持续性很强的行为。”[98] 甚至，张烨进一步推断清代西洋风苏州版画主要以日本为市场对象，欧美其他国家的西洋风苏州版画或是经过日本传来。[99] 张烨对比了中日屏风的尺寸，同时根据现存日本的西洋风苏州版画数量最巨，得出了清代西洋风苏州版画是日本屏风定制作品的结论。 

随着近年资料的不断发掘，一些重要的信息逐渐浮出水面。近年来随着国内外学者的不断收集，尤其是欧洲木版基金会冯德宝先生对清代苏州版画的孜孜以求，欧洲已经有相当数量的清代苏州版画在城堡、拍卖会、图书馆等地方不断被发掘出来。尤其是 2021 年 11 月 19 日德国德累斯顿国家艺术馆举办的展览“La Chine: Die China-sammlung Des 18. Jahrhunderts Im Dresdner Kupferstich-kabinett”（以下简称 La Chine）[100]，展览展出数量颇多的清代苏州版画，还有欧洲艺术家对苏州版画的仿制作品。德国德累斯顿国家艺术馆从 1738 年开始，在“La Chine”和“La Chine européenne”类别下的第一份收藏清单中列出的清单包含 2000 多幅单独的卷轴和卷轴作品，其中包括 1100 多幅中国纸本和丝绸上的素描和水彩画、木刻版画和彩色版画，以及欧洲艺术家仿制的约 600 幅中国风版画，可以说是欧洲目前除大英博物馆之外，又一个清代苏州版画藏品众多的收藏机构。大量欧洲艺术家仿制中国风作品，可见当时的欧洲“中国热”影响之大。展览中还呈现了极为罕见的康熙年间“各国人物图”题材作品 [101]，上面注满了中文，面对的很显然是中国受众。联想到大英博物馆收藏的康熙年间王君甫版《万国来朝图》，这件作品也体现出明确的家国意识，受众应该也是中国人。《万国来朝图》《各国人物图》（图 14）等体现了清帝国的政治权力意识，是清代苏州版画建构的帝国文化版图。回过头来看，因国内几乎没有留存清前期苏州版画，认为其是外销画，或者是日本屏风定制作品，是值得商榷的。 

图 14ˉ《各国人物图》，画店不详，清康熙，德国德累斯顿国家艺术馆藏 

（二）清代苏州版画应是直接出口欧洲 

欧洲“中国热”[102] 在 17—18 世纪延续的时间、波及的范围应该是相当广泛的，我们可以从现在欧洲各国城堡中依然保留有清代苏州版画墙纸中可见一斑。在 La Chine 展览我们看到了中国风格的空间，版画、书籍、家具、陶瓷、卷轴画等一应俱全 [103]，展览将欧洲艺术家对清代苏州版画仿制的作品与原作同时展出，是展览的一大亮点。为什么说清代苏州版画曾在欧洲供不应求？一件清代苏州版画，可能被欧洲多个艺术家的多种媒介、多件作品进行仿制，比如清康熙年间的《双女斗牌图》（图 15），Pieter Schenk Ⅱ 曾仿制过彩色版、墨线版以及增加了西洋人物的版本 [104]；克里斯托夫·威格尔（Johann Christoph Weigel）将中国瓷器上的图案，重新组合成新的画面，创作为绘画和版画作品。[105] 大量欧洲艺术家的仿制，反映出清代苏州版画的供不应求。 

图 15ˉ 清康熙年间《双女斗牌图》与 Pieter Schenk Ⅱ 的两个仿本 

欧洲中国热离不开皇室的推动，法国国王路易十四曾派轮船“昂菲特里特号”出使中国，该船满载康熙皇帝赠与路易十四的礼物，其中就包括大量屏风和屏风画。[106] 由此可知，中国的物品出口欧洲通道应该是畅通的，我们从法国菲利埃尔城堡的《四季美人童子图》四条屏、大英博物馆藏清代苏州版画《博古图》八条屏中，感受到这些作品在欧洲获得的珍重。清朝与欧洲的贸易是直接的，尤其是清中期以前，其中最为显著的贸易对象是荷兰。顺治十八年（1661），就准许荷兰从广东登陆，北上朝贡。[107] 康熙二十五年（1686），荷兰的贡道改为福建，而其他西洋国家则依然由广东朝贡，荷兰的优先级比较高，而且荷兰是欧洲国家中唯一获得清廷颁布《时宪书》的，张廷玉《皇清文颖》载：“皇上徳威所播，正朔所颁，西洋荷兰、暹罗、琉球以迄，海外诸国，咸不待谕，而自至岁贡，罔有阙。”[108] 可见荷兰与清廷之间有稳定的朝贡制度，当时作为“海上马车夫”的荷兰，与中国贸易，自不必辗转日本。 

（三）清中期以前内地使用苏州版画的可能性场景 

清代西洋风苏州版画，在内地有没有市场？在留存作品极少的情况下，我们可以从文献和图像的细节，尽可能还原清中期以前苏州版画，尤其是西洋风作品的使用情况。前文提到乾隆十二年（1747）管信德在供词中说：“小的是长洲县人，三十岁了，开洋画店的。”[109] 乾隆十九年（1754）丁亮先在供词中说：“小的是长洲县人，近年六十九岁了，是王安多尼案内旧犯。小的货卖西洋画。”[110]由此可知，卖西洋画、开洋画店是乾隆时期苏州城内的一种现象。当时苏州对洋货的接受度是比较高的，比如在美国大都会博物馆藏《乾隆南巡图第六卷·跓跸姑苏》中就有“洋漆器皿”的店铺，在顾禄《桐桥倚棹录》中，记载了清中期苏州人对影戏洋画、洋琴、琉璃灯、自走洋人等外来的商品，这些商品到了清中期已经基本本地化了，比如“自走洋人，机轴如自鸣钟……皆附近乡人为之，转售于店者”。[111] 再如“影戏洋画，其法皆传自西洋欧罗巴诸国，今虎丘人皆为之”。[112]顾禄对自走洋人、影戏洋画如此熟悉，影戏洋画后俗称拉洋片，清代也多有国人拉洋片图像传世。文中顾禄有“皆附近乡人为之”“今虎丘人皆为之”等论述，可见洋风物品在清中期时流传已久，已经完成了本地化的过程。 

在文献中也有西洋风苏州版画面向内地的零星记载，影戏洋画中的“洋画”，应该也是苏州人所作。如果说前述管信德开“洋画店”、丁亮先“货卖西洋画”是有可能针对外销，另外一条关于丁亮先的供词，或许能验证洋风姑苏版面对的是内地市场。乾隆十二年（1747）陈三观有供词曰：“小的是长洲县人，二十七岁了，向奉天主教的，并未有开堂引人入教……姑父丁亮先就是十二年冬里带了洋画出门去卖，并未在家。”[113]丁亮先是乾隆十二年（1747）教案的疑犯，“带了洋画出门去卖”，最后逃脱了官方的拘捕，可以推测两个可能：第一，丁亮先不像管信德有自己的画店，否则不太可能逃脱官方拘捕，因为同一案的管信德遭捕；第二，带了洋画出门去卖，应该是沿街售卖，面对的应该不是批量定制货物的外来商贩，首先面对的是苏州本地的零散客户。带着画作沿街售卖的情况，在徐扬《姑苏繁华图》中有呈现，虽然我们不知道作品是绘制还是版画，但可以清晰辨别出其中一幅为朱墨钟馗像，这种沿街售卖的作品一般价格比画店内便宜一些，因此印制的可能性比较大。更有意思的是，在徐扬《姑苏繁华图》中还有一户人家张贴钟馗像的场景，还原了清中期以前节俗绘画或版画作品的使用情况。 

对于清代门神类节俗绘画或版画作品的使用，还有不少图像资料可以作为旁证。比如清宫绘画中就有很多图像细节值得关注，现藏于故宫博物院的《万国来朝图》（图 16），表现了清宫内春节张贴文武门神、贴春联的场景；故宫博物院藏《雍正十二月行乐图》，正月场景中，雍正立于门前，门上就有门神画；故宫博物院藏徐扬《京师生春诗意图》（图17）中，有人正在张贴门神画的场景，有意思的是，画面中有贴于门心的对幅门神，还有贴于门侧的纵向三对幅门神，这是比较少见的。旅顺博物馆藏清代孙温绘《红楼梦》，为我们提供了更多的图像细节，比如贾母过寿的场景中，墙上有巨幅的《麻姑瑶池献寿》的作品；在室内场景中，还有人物或者花鸟的四条屏。上海历史博物馆藏《琴箫缘》（图18）版画，为上海旧校场老文仪画店作品，画面中也表现了一幅仕女题材的画轴悬于墙上，两侧有楹联曰：“眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花”，这对楹联是形容女性之美，用来形容当时用于生活中的清代苏州版画也还贴切。我们无从推断现存图像资料的“画中画”是手绘，抑或版画，但是这些作品，在彩色套印，或者墨版套印再手工上色，装点在生活中，应该是“夺将萱草色，妒杀石榴花”的美景。

图 16ˉ 佚名《万国来朝图》局部，清乾隆，故宫博物院藏 

图 17ˉ 徐扬《京师生春诗意图》局部，清乾隆，故宫博物院藏 

图 18ˉ《琴箫缘》局部，上海老文仪画店，清末，上海历史博物馆藏 

注释：

[1]冯桂芬：《（同治）苏州府志》卷八十九，清光绪九年（1883） 刊本。 

[2]王树村先生认为太平天国起义，直接导致了苏州木刻版画的衰落，详见王树村：《苏州桃花坞年画发展概说》，见林伟光、张燕《桃花坞木刻年画：作品、技法、文献》，上海人民美术出版社，2010，第 7—10 页。潘元石认为，山塘大火后，苏州版画的制作中心从阊门外，转到了阊门内，也就是现在的桃花坞一带，见潘元石《苏州年画的景况及其拓展》，载台湾“行政院”文化建设委员会编《苏州传统版画台湾收藏展》，1987，第 14—29 页。段本洛、张圻福与李伯重所持观点与潘元石相反，他们认为清康熙时期阊门内的桃花坞就已经是苏州木刻版画的印刷中心，直到乾隆时期苏州版画才扩展到阊门外的山塘街，见段本洛、张福圻《苏州手工业史》，江苏古籍出版社，1986。李伯重：《工业发展与城市变化：明中叶至清中叶的苏州（中）》，《清史研究》2001 年第 4 期，第 92 页。高福民认为太平天国运动对苏州的影响是全方面的，连年兵燹，城市凋敝，苏州一直到光绪年间才有所复苏，见高福民《康乾盛世“苏州版” （文册）》，上海锦绣文章出版社，2014，第 26—27 页。 

[3]冯骥才：《中国木版年画代表作（南方卷）》，青岛出版社，2013，第 636—637 页。 

[4]张鹏川说：“苏州桃花坞木版年画的衰落与清晚期的鸦片战争、太平天国运动等战乱有很大关系，尤其是咸丰十年（1860）的山塘大火，对苏州虎丘、山塘一带的雕版造成极大损失，不过一直到清晚期的光绪年间，苏州桃花坞年画依然有不少精品流传。”张朋川认为：“康雍时期苏州桃花坞木板年画开始走向兴盛，乾嘉时期至于极盛。”明代苏州版画也颇为兴盛，这种表述，或可推敲。见张朋川《苏州桃花坞套色木刻版画的分期及艺术特点》，《艺术与科学》第 11 卷，清华大学出版社，2011，第 105 页。 

[5]周亮、高福民：《苏州古版画（概要）》，古吴轩出版社，2007，第 1—25 页。 

[6]汤斌：《汤子遗书》卷九告谕，清文渊阁四库全书本。 

[7]素尔讷：《学政全书》卷七，清乾隆三十九年（1774）武英殿刻本。康熙二十六年（1687）禁令云：“邪教惑民，固应严行禁止，至私行撰著淫词等书，鄙俗浅陋，易坏人心，亦应一体查禁，毁其刻板。” 

[8]高福民：《康乾盛世“苏州版”（文册）》，第 36—37 页。 

[9]阿英：《中国年画发展史略》，朝花美术出版社，1954，第 8 页。 

[10]阿英第一次发现《姑苏阊门图》《三百六十行》可以合为一张作品，并为之命名《苏州阊门图》。见阿英《中国年画发展史略》，1954，第 11 页。 

[11]阿英：《中国年画发展史略》，第 11—12 页。 

[12]刘汝醴：《桃花坞木版年画》，上海人民出版社，1961，第 19 页。 

[13]郭味蕖：《中国版画史略》，朝花美术出版社，1962，第 190—191 页。 

[14]凌虚：《对〈中国版画史〉部分资料的意见》，《美术》 1962 年第 6 期。 

[15]华东革大文工团美术组：《关于苏州桃花坞旧年画调查》，《美术》1950 年第 4 期。 

[16]张仃：《桃花坞年画》，《美术》1954 年第 8 期。 

[17]柳荫堂：《桃花坞的木版年画恢复生产》，《美术》1957 年第 12 期。 

[18]郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社，2006，第 215 页。 

[19]张烨：《洋风姑苏版研究》，文物出版社，2012，第 3 页。 

[20]1878—1882 年间上海《申报》，随处可见诸如《苏州桃花坞代解直赈告啓》《苏电局内桃花坞同人经收元魁会一万号外第七单》等报道。 

[21]中华书局辞海编辑所：《辞海试行本》第 11 分册《艺术》，中华书局辞海编辑所，第 1961.180 页。 

[22]另外，后世所谓“年画四大产区”的提法中，虽然将“佛山木版年画”替换为“绵竹木版年画”，但是“年画四大产区”的概念的流行应该也与《辞海》的刊行关系密切。在张仃的《桃花坞年画》中提到的年画四个产区是天津杨柳青、山东的潍县、河南的朱仙镇和苏州的桃花坞，可以佐证在中华人民共和国成立初期“年画四大产区”的概念并未真正形成。见张仃《桃花坞年画》，《美术》1954 年第 8 期。 

[23]陈玉寅：《苏州桃花坞木刻年画的艺术及其影响》，《文物》1960 年第 2 期。 

[24]李文墨：《“姑苏版”与黑田源次〈中国古版画图录〉研究》，《民艺》2020 年第 5 期。 

[25]同上。 

[26]郑振铎：《中国古代木刻画史》，第 215 页。 

[27]阿英：《中国年画发展史略》，第 11—12 页。 

[28]郭味蕖：《中国版画史略》，第 190—191 页。 

[29]陈玉寅：《苏州桃花坞木刻年画的艺术及其影响》。 

[30]张烨：《“洋风姑苏版”研究》，中央美术学院，博士学位论文，2009。 

[31]高云龙：《论日本王舍城美术宝物馆藏姑苏版花卉图》，《艺术评论》2007 年第 12 期。 

[32]吴震：《姑苏版〈苏州金阊图〉画风研究》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2011 年第 3 期。 

[33]张晴：《姑苏繁华录：阊门姑苏版的真容与史记》，见曹俊，张晴主编《姑苏繁华录：苏州桃花坞木版年画特展作品集》，上海人民美术出版社，2017，第 5—20 页。 

[34]张晴：《明清的摩登——世界艺术史中的阊门版画》，《美术研究》2019 年第 2 期。 

[35]张晴：《姑苏繁华录：阊门姑苏版的真容与史记》，第 5—20 页。 

[36]同上。 

[37]同上。 

[38]冯桂芬：《（同治）苏州府志》卷八十九。 

[39]高福民将康乾盛世“苏州版”分为四类：“康乾盛世的‘苏州版’，指的是清前期至太平天国战争前的苏州木版年画作品。分为宫廷版、文人版、西风版和民间版四种类型。”见高福民《康乾盛世“苏州版”（文册）》，第 4 页。 

[40]同上书，第 29—30 页。 

[41]同上书，第 30—31 页。 

[42]李文墨：《“姑苏版”与黑田源次〈中国古版画图录〉研究》。 

[43]成濑不二雄：《试论苏州版画》，见《中国版画研究》第 4 辑，日中艺术研究会，2002，第 119—126 页。 

[44]青木茂、小林宏光编：《“中国の洋风”展——明末から清時代の絵 ·版 ·挿絵本》，町田市立国际版美術馆，1995。 

[45]王正华：《清代初中期作为产业的苏州版画与其商业面向》，见《“中央”研究院近代史研究所集刊》第 92 期，2016。 

[46]“图像往往在社会的‘文化建设’中发挥自己的作用。正是出于这些理由，我们可以说，图像见证了过去的社会格局，尤其是见证了过去的观察和思维方法。”见彼得·伯克《图像证史》，北京大学出版社，2008，第 295 页。 

[47]张烨《洋风姑苏版研究》，文物出版社，2012，第 6 页。 

[48]Michael Baxandall, “Painting and Experience in Fifteenth Century Italy ” Oxford,(1972); “idem, Lime-wood Sculptors in Renaissance Germany” New Haven（1980). 

[49]James Cahill，“Pictures for use and pleasure : vernacular painting in High Qing China ”（Uni versity of California Press, 2010）， p25. 

[50]究其原因，高居翰总结有以下几点：“首先，它们显然是为了实用的目的而创作，而在中国传统的文化环境中却往往鄙夷功能主义。另外，制作世俗绘画的手法也不对文人的路数，不能够以个性化的笔法来突出艺术家的才华。收藏和悬挂这些绘画作品的人一般不太关心创作者为何许人也，因而无论如何，世俗绘画的作者都不属于社会的精英阶层，因为那些文人士大夫通常被认为应当在自己的画作中充分展现深厚的文化涵养。此外，世俗绘画的创作题材更多出自日常生活和通俗文化，较少来源于备受尊崇的儒家经典和历史典故。它的某些主题略微甚至是纯粹带着情色意味，因此步入当时‘严肃’作家和画家所不齿的禁区……再者，由于收藏家对世俗绘画兴致索然，因此它也就没有什么商业价值，画商和世俗绘画的其他收藏者通常都会为了误导观者而伪造前朝德高望重的绘画名家之题跋，其目的就在于以欺世盗名的方式使之便于销售。“见高居翰著《致用与怡情的图像——大清盛世的世俗绘画》，曾四凯译，《艺术评论》2009 年第 9 期。 

[51]冯骥才、高福民：《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》，中华书局，2011，第 34—438 页。 

[52]同上书，第 472—474 页。 

[53]张烨：《洋风姑苏版研究》，第 19 —110 页。 

[54]冯骥才、高福民：《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》，第 475—476 页。 

[55]同上书，第 478—484 页。 

[56]同上书，第 478 页。 

[57]周新月：《苏州桃花坞年画》，江苏人民出版社，2009，第 65—89 页。 

[58]冯骥才、高福民：《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》，第 478 页。 

[59]张烨：《洋风姑苏版研究》，第 75 页。 

[60]张烨：《洋风姑苏版市场范围探析》，《美术》2013 年第 4 期。 

[61]顾禄：《清嘉录》卷五，清道光刻本。 

[62]清人袁景澜《吴郡岁华纪丽》卷八“斋月宫玩月”载：“吴俗中秋，人家各设炉香灯烛，供养太阴。纸肆市月光纸，绘月轮桂殿，有兔杵而人立，捣药臼中，极工整，金碧灿烂，为缦亭彩幄、广寒清虚之府，谓之月宫纸。又以纸绢为神，具冠带、列素娥于饼上，谓之月宫人。取藕之生枝者，谓之子孙藕；莲之不空房者，谓之和合莲；瓜之大者，细镂如女墙，谓之荷花瓣瓜。佐以菱芡银杏之属。以纸绢线香，作浮图形。饤盘杂陈，瓶花樽酒，供献庭中。儿女祭奠月下，拜毕，焚月光纸，撤所供，散家人必遍，游玩灯前，谓之斋月宫。”见袁景澜《吴郡岁华纪丽》，江苏古籍出版社，1998 ，第 254 页。 

[63]杨冬认为文房图题材的作品与欧洲艺术之间有紧密的联系，与欧洲 17 世纪 Trompe l'oeil（错视画）绘画和 Vanitas（虚空派）静物画都有着直接联系。杨冬推测早期苏州版画外销欧洲的过程中，受到欧洲流行的静物画影响，通过画工的再创作，形成一种独特的静物画样式，其主要特征就包括“历书”图像。见杨冬《18 世纪中西美术交流的一个例证——姑苏版画与欧洲静物画中“历书”图像的比较》，《民艺》2021 年第 6 期。 

[64]Emile de Bruijn , Andrew Bushand Helen Clifford ，Chinese Wall paper in National Trust Houses“Swindon: Tangent Snowball for National Trust，2014.”p.48 

[65]Helen Clifford, Chinese Wallpaper: An elusive element in the British country house.（East India Company at Home ，2014），p. 1. 

[66]Wu Anna, “Chinese wallpaper, global histories and material culture.” （Royal College of Art ，2019） 

[67]华东革大文工团美术组：《关于苏州桃花坞旧年画调查》。 

[68]冯骥才、高福民：《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》，第 486—489 页。 

[69]华东革大文工团美术组：《关于苏州桃花坞旧年画调查》。 

[70]张道一论述道：“如《三百六十行》《姑苏万年桥》《岁朝图》等不仅版面大，刻工细，而且继承传统界画、人物画传统，又参西洋的透视法真正达到‘雅俗共赏’的地步，后来被称为‘桃花坞木刻年画’者已是晚清的作品。”见张道一《张道一文集·下》，安徽教育出版社，1999，第 461 页。 

[71]高福民：《康乾盛世“苏州版”（链接册）》，上海锦绣文章出版社，2014，第 24—26 页。 

[72]在高福民看来，清代苏州版画有将禁书转化成连环画形式版画的现象：“禁印之书，而在年画中，有的以十多个情节组成连环画形式，印于整幅纸上。”见高福民《康乾盛世“苏州版”（文册）》，第 119 页。 

[73]墨浪子：《西湖佳话·古今遗迹（全 6 册）》，中华书局，2011。 

[74]“在《西湖佳话》插图中已经明显地体现出来画家内心试图超越或者说是部分地摆脱传统的探求，最突出的是，在构图上使用全景式的俯瞰角度，这在之前的明代书籍插图中比较少见；其次是用平行排列的直线来表现水面……从以上几个主要特点可以看出，这位作者是一个具有创新欲望的人，很显然他不满足于传统插图的表现手法，他的创新追求已经隐约地显现出对西洋版画的借鉴。”见倪建林《试论墨浪子与“姑苏版”版画〈全本西厢记图〉》，《南京艺术学院学报》2019 年第 1 期。 

[75]倪建林排的顺序是：《西湖佳话》插图—《文姬归汉图》—《四季清鉴图》—《西厢记图》。见倪建林《试论墨浪子与“姑苏版”版画〈全本西厢记图〉》。 

[76]顾禄：《清嘉录桐桥倚棹录》卷十二，王稼句、来新夏校注，中华书局，2008，第 197—198 页。 

[77]冯骥才、高福民：《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》，第 504 页。 

[78]参见冯德宝先生博客 https://chiwoopri.word press. com/2020/02/09/the-lu-family-and-their-prints/ 

[79]张庚：《国朝画征录》续录卷下，清乾隆刻本。 

[80]汤漱玉：《玉台画史》卷三名媛下，清道光十七年（1837）振绮堂刻本。 

[81]韩怀德《牧林特立图》中题跋云：“不才宗西正法，摹骨角、毛羽、人物、山原。物夺生情，人传妙态，若然特立磐，逗词林、画薮齐鼓掌。家学渊源，笑无端偶然游戏，品作奇观。” 

[82]张烨：《洋风姑苏版研究》，第 158 页。 

[83]同上书，第 159 页。 

[84]方豪：《中国天主教史人物传》，宗教文化出版社，2007，第 297 页。 

[85]比如西洋画画店店主管信德在供词中说：“小的是长洲县人，三十岁了，开洋画店的。乾隆十二年五月初四日，有汪钦一领了谭方济各来，说出城迟了借小的家住了一夜，次日就去的。”见吴旻、韩琦《欧洲所藏雍正乾隆朝天主教文献汇编》，上海人民出版社，2008，第 219 页。 

[86]王静灵：《中国版画的荷兰模板：韩怀德的〈牧林特立图〉研究》，洪楷晴译，《艺术学研究》2020 年第 26 期，第 219—251 页。 

[87]同上书，第 228 页。 

[88]佚名：《苏州桃花坞张星聚翻雕西洋画图影》，《国立北平图书馆馆刊》1936 年第 10 卷第 5 期，第 6 页。 

[89]顾禄：《清嘉录桐桥倚棹录》卷十，第 379 页。 

[90]顾禄：《清嘉录桐桥倚棹录》卷一，第 43 页。 

[91]华东革大文工团美术组：《关于苏州桃花坞旧年画调查》。 

[92]周新月：《苏州桃花坞年画》，第 45 页。 

[93]周新月说：“除春节为主的‘年画’外，清明、端午、中秋等节日亦有相应题材的年画品种，此外还有平时婚嫁、寿庆用的。”见周新月《苏州桃花坞年画》，第 117 页。 

[94]“因其‘直接得自中国’‘充满中国特征’‘支配了大多数欧洲国家的情趣’。”G.F. 赫德逊著，《欧洲与中国》，李申等译，中华书局，2004，第 247 页。 

[95]周新月：《苏州桃花坞年画》，第 117 页。 

[96]同上书，第 117—129 页。 

[97]永积洋子：《唐船输入品数量一览 1637—1833 年》，东京创文社，1987，第 150 页。 

[98]张烨：《洋风姑苏版研究》，第 241 页。 

[99]“从功能和形制分析，这些作品主要用于日本屏风的装饰。而运用西方绘画手段，其真实性的表达能够最大限度地满足日本锁国时代上流社会对中国文化的想象，又能适应他们的猎奇心理，这些作品显然起到了装饰美化和了解清朝情况的双重功用。这批特定功能的洋风姑苏版应该是以日本为主要市场的外销艺术品。”见张烨《洋风姑苏版市场范围探析》。 

[100]具体展览信息，详见德国德累斯顿国家艺术馆官网 https:// kupferstich-kabinett.skd.museum/ ausstellungen/la-chine-die-china-sammlung-des-18- jahrhunderts-im-dresdner-kupferstich-kabinett/ 

[101]Staatliche Kunstsammlungen Dresden，Cordula Bischoff，Petra Kuhlmann-Hodick，La Chine : Die China-sammlung Des 18. Jahrhunderts Im Dresdner Kupferstich-kabinett. 19.11.2021. p64. 

[102]“《荷兰东印度公司使节团出访大清帝国记》中就有南京瓷塔图像的铜版画，而中国瓷塔的形象在欧洲 18 世纪的‘中国热’中也是深入人心。”吴震认为：“在17 世纪末至 18 世纪末的 100 年间，在欧洲出现了‘中国热’现象，欧洲室内装饰、家具、陶瓷、纺织品、园林设计等方面大量融入和表现出中国风格的元素。”见吴震《“姑苏版”与 17—18 世纪欧洲“中国热”》，《南京艺术学院学报》2015 年第 2 期。 

[103]参见德国德累斯顿国家艺术馆为展览做的官方视频 https://www.youtube.com/watch?v=3iNROxXma9E。 

[104]Staatliche Kunstsammlungen Dresden，Cordula Bischoff，Petra Kuhlmann-Hodick， La Chine: Die China-sammlung Des 18. Jahrhunderts Im Dresdner Kupferstich-kabinett.19.11.2021.p20—21. 

[105]同上书，p209—210. 

[106]“1700 年 8 月，首航中国的法国‘昂菲特里特号’满载着康熙皇帝送给路易十四的礼物和在广州购置的商品到达路易港，在将皇帝的礼物送至凡尔赛宫后，在南特市举行了大规模的拍卖活动，其中有 36 具折叠的屏风、3 盒尚未裱糊的屏风壁纸画和 4 盒单幅的屏风画，拍卖活动取得了巨大的成功。”见吴震《“姑苏版”与 17—18 世纪欧洲“中国热”》。 

[107]官修：《大清会典则例》卷九十三礼部，清文渊阁四库全书本。 

[108]张廷玉：《皇清文颖》卷二十，清文渊阁四库全书本。 

[109]吴旻、韩琦：《欧洲所藏雍正乾隆朝天主教文献汇编》，第 219 页。 

[110]杨继波、汤开建：《明清时期澳门问题档案文献汇编》，北京：人民出版社，1999 年，第一册，第 294 页。 

[111]“自走洋人，机轴如自鸣钟，不过一发条为关键，其店俱在山塘。腹中铜轴，皆附近乡人为之，转售于店者。有寿星骑鹿、三换面、老跎少、僧尼会、昭君出塞、刘海洒金钱、长亭分别、麒麟送子、骑马鞑子之属。其眼舌盘旋时，皆能自动。其直走者，只肖京师之后（车当），一人坐车中，一人跨辕，不过数步即止，不耐久行也。又有《童子拜观音》《嫦娥游月宫》《絮阁》《闹海》诸戏名，外饰方匣，中施沙斗，能使龙女击钵、善才折腰、玉兔捣药、工巧绝伦。”见顾禄《清嘉录桐桥倚棹录》卷十，第 378 页。 

[112]“影戏洋画，其法皆传自西洋欧罗巴诸国，今虎丘人皆为之。灯影之戏，则用高方纸木匣，背后有门，腹贮油灯，背后有门。腹贮油灯，燃炷七八茎，其火焰适对正面之孔。其孔与匣突出寸许，作六角式。须用摄光镜重叠为之。乃通灵耳。匣之正面近孔处，有耳缝寸许长，左右交通，另以木板长六七寸许，宽寸许，匀作三图，中嵌玻璃，反绘戏文，俟腹中火焰正明，以木板倒入耳缝之中，从左移右，从右移左。挨次更换，其所绘戏文，适与六角孔相印，将影摄入粉壁。匣愈远而光愈大。惟室中须尽灭灯火，其影始得分明也。洋画，亦用纸木匣，尖头平底，中安升箩，底洋法界画宫殿故事画张，上置四方高盖，内以摆锡镜，倒悬匣顶，外开圆孔，蒙以显微镜，一目窥之，能化小为大，障浅为深。余如万花筒、六角西洋镜、天目镜，皆其遗法。”见顾禄《清嘉录桐桥倚棹录》卷十，第 383—384 页。 

[113]吴旻、韩琦：《欧洲所藏雍正乾隆朝天主教文献汇编》，第 216 页。

（高登科，清华大学艺术博物馆博士后、清华美院社会美育研究所学术主持。） 

本文原刊于《美术大观》2022年第12期第101页~113页。