【摘 要】从丧葬礼仪活动的角度看，汉唐之间墓室画像中流行的墓主宴饮场景应称作墓主受祭图，它在墓室画像系统中起到了彰显主旨的作用。由于礼仪行为的变化，汉唐之间墓主受祭图的叙事方式发生了阶段性的改变，由不对称的过渡性叙事变为对称的场景式叙事，场景式的叙事方式在北朝
后期又发生了东西部的分化，最终在唐代消失。
【关键词】墓主受祭图 汉唐之间 墓室画像 丧葬礼仪
从汉代开始至唐代以前，墓室壁画和画像石中常见一类“尊者”端坐于帷帐之下享用美食、伎乐或接受拜谒的场景，一般位于墓室的显要位置，如单室墓的正壁或多室墓的侧室正壁，是作为墓室画像系统的主体存在的，因此画面中的“尊者”一般被认为代表了墓主，这类画像也就被称作“墓主宴饮图”。这个定名其实只是对画像表象的概括，并没有体现出此类画像特有的丧葬属性。研究者对这类画像的性质和图像结构做过很多讨论，如蒋英炬、孙机将东汉武梁祠所刻的尊者在楼阁内接受拜谒的场景解释为祠主受祭图[1]；郑岩基于巫鸿对武梁祠西王母、东王公画像的研究[2]，解释了图像的结构与意义，将正面端坐的墓主像称作偶像式的肖像，认为象征着墓主的灵魂，是作为被祭祀或纪念的对象而出现的，它的出现受到了西王母画像的影响[3]；郑岩还讨论了墓主像在汉代以后由侧室转移到墓室正壁的过程，认为北朝晚期位于正壁的墓主像与佛教艺术形式关系密切[4]。这些看法无疑都是十分有见地的，但是对这种普遍存在于唐以前墓室中的画像的定名并不统一，说明对此类画像的性质、功能和图像结构的认识还存在一定的分歧。此外，还有诸如此类的问题值得进一步讨论：画像为何采取宴饮（或宴乐）的形式？画像与墓内的礼仪行为有何关系？此类画像是如何组织整个墓室画像系统的？画像的叙事逻辑是什么？
墓室画像与墓内陈设、随葬器物等都属于一个整体的丧葬礼仪空间，是墓室封闭前礼仪场景的“定格”和礼仪行为的物化，因此对这类画像的解读还是需要立足于具体的礼仪行为，只有这样才能揭示画像的性质、功用、画像结构与叙事逻辑。本文拟根据历史文献中记载的祭礼场景，将这类“墓主宴饮图”统一称作“墓主受祭图”，并对其图像结构、象征意义及在汉唐之间的流变情况作一些粗浅的讨论。
一、祭祀的场景
中国古代的丧葬礼仪异常繁琐，无非为了藏形和安魂两个目的，即《荀子·礼论》所言：“故葬埋，敬藏其形也；祭祀，敬事其神也；其铭、诔、系世，敬传其名也。”[5]子曰：“二端既立，报以二礼：建设朝事，燔燎膻、芗，见以萧光，以报气也，此教众反始也。荐黍稷，羞肝、肺、首、心，见间以侠甒，加以郁鬯，以报魄也。教民相爱，上下用情，礼之至也。”[6]孔子所言“二礼”，一为“报魄”，二为“报气”，即指藏形与安魂。所谓藏形，是指埋葬，要为死者的形魄安排一个舒适的来世生活空间，故在墓室内布置各类衣冠、饮食和娱乐设施，象征生前生活的延续；所谓安魂，是指祭祀，要让飘荡的灵魂有所归依，让灵魂接受生者的供奉，又赐福于生者。
出于安魂目的的祭礼是反复进行的，贯穿于丧礼、葬礼和葬后的礼仪活动中，祭祀的对象是死者的灵魂，但灵魂是不可见的，这就需要一个灵魂的替代品或象征物。在周代的葬后祭礼——虞礼中，一般以死者的孙辈来代替死者接受祭祀，这位暂时充任死者的活人被称作“尸”，仪式中有立尸、迎尸、拜尸、飨尸等环节，象征着死者的灵魂接受子孙亲朋的供奉，同时死者的灵魂赐福于生者。《仪礼·士虞礼》详记了尸祭的过程，郑玄注：“尸，主也。孝子之祭，不见亲之形象。心无所系，立尸而主意焉。”[7]显然，以“尸”代替死者的形象是为了让孝子心有所系，也就是说在仪式中构建了一个被祭祀的对象——有形化的灵魂，这是为了营造人神互动的场景，此有形化的灵魂在一定程度上具备了偶像的意义。
对祖先灵魂的祭祀是长期的，除了葬后的虞祭，还有祔祭（将灵魂祔于列祖列宗，以供配享）、详祭（周年之祭为小详、二周年之祭为大详）、禫祭（帝王去世四年之祭）等。在这些常设性的祭祀中，不再以“尸”代表灵魂，而是以神主来代替。神主是用桑木或栗木作成的牌位，“虞主用桑，练主用栗”[8]。神主不是人的形象，但具有与“尸”同样的让祭祀者心有所系的作用，《论衡·解除篇》：“礼，入宗庙，无所主意，斩尺二寸之木，名之曰主，主心事之，不为人像。”[9]
无论是尸，还是神主，都是有形化的灵魂，是作为祭祀场景的视觉中心而存在的。祭祀礼仪以模拟日常侍奉的方式进行，主要内容是饮食供奉。《诗经·楚茨》详细描绘了一次周代祭礼的过程[10]：
“楚楚者茨，言抽其棘。自昔何为？我艺黍稷。我黍与与，我稷翼翼。我仓既盈，我庾维亿。以为酒食，以享以祀。以妥以侑，以介景福。”
用田野里的粮食做成美酒佳肴，用来敬神和祭祀，可得大福祉。
“济济跄跄，絜尔牛羊，以往烝尝。或剥或亨，或肆或将。祝祭于祊，祀事孔明。先祖是皇，神保是飨。孝孙有庆，报以介福，万寿无疆！”
众人忙碌地将牛羊清洗、宰割、烹煮，用作秋祭和冬祭，由巫祝献祭于庙门旁，请“尸”来享用，孝孙会得到赐福，从此万寿无疆。
“执爨踖踖，为俎孔硕，或燔或炙。君妇莫莫，为豆孔庶。为宾为客，献酬交错。礼仪卒度，笑语卒获。神保是格，报以介福，万寿攸酢！”
厨师准备好了食物，主妇忙着陈列食器，宾客如云，觥筹交错，一切都按照礼仪进行，笑语连连，“尸”尽享美酒佳肴，回赐以万寿无疆。
“我孔熯矣，式礼莫衍。工祝致告，徂赉孝孙。苾芬孝祀，神嗜饮食。卜尔百福，如几如式。既齐既稷，既匡既敕。永锡尔极，时万时亿！”
礼仪恭谨妥当，巫祝向神报告，神来享用美酒佳肴，向子孙赐福。
“礼仪既备，钟鼓既戒，孝孙徂位，工祝致告。神具醉止，皇尸载起。鼓钟送尸，神保聿归。诸宰君妇，废彻不迟。诸父兄弟，备言燕私。”
礼仪已经安排完善，钟鼓早已备好，孝孙就位，巫祝向神报告，神尽享美食。打鼓敲钟送尸回去，主人、主妇撤掉祭神的酒席，父兄们另设酒席。
“乐具入奏，以绥后禄。尔肴既将，莫怨具庆。既醉既饱，小大稽首。神嗜饮食，使君寿考。孔惠孔时，维其尽之。子子孙孙，勿替引之！”
乐器早已妥当，安享祭后的佳肴，吃饱喝醉之后互相稽首行礼。神享用美酒佳肴，可以赐你寿考。只要子子孙孙尽礼尽孝，各种赐福少不了。
这套祭礼毫无生死离别的悲戚气氛，而更像一场热闹非凡的宴会，祭前备食、巫祝献祭、迎尸、飨尸、送尸、祭后宴享等环节，实际上是一个借助宴饮活动而人神互动的场景，生者与死者的灵魂共享美食，死者的灵魂得以安宁，生者得到死者的赐福。
在战国时期的一些器物上常见这样的宴饮场景，一般被称作“宴乐图”，如故宫博物院收藏的一件战国铜壶，壶腹的图像一般认为描绘的是世俗生活场景——采桑、宴乐、渔猎、攻战，但此壶并不是一般的日常生活用器，而是制作精良的礼器，有研究者将其图像解释为射礼（春射、秋飨）场景[11]。类似的战国铜壶还有多例，图像内容大同小异，如成都发现的《采桑宴饮乐舞射猎攻战铜壶》[12]等。如果参照上述《诗经》对祭礼的描述，这种铜壶画像描绘的可能正是一个祭祀场景。以故宫铜壶为例，壶的外表图像从上到下可分为三区，其中第Ⅰ区是颈部图像，表现的是采桑、射礼等礼仪活动；第Ⅱ区是上腹部图像，是一组射猎、宴享乐舞图；第Ⅲ区是下腹部图像，是一组水陆攻战图。值得注意的是第Ⅱ区的图像，画面分为左右两组，右面的上部是一个由7人组成的觥筹交错的宴饮场景，下部是一幅载歌载舞的场景，6位乐手正在演奏钟磬和建鼓；画面的左边是一组射猎场景，五位射手动作各异，鸟兽鱼鳖或飞、或立、或游。这段画像似乎表现的正是祭前备食和祭祀的场景（图1）。
以宴饮场景表达人神之间的互动也是汉以后的祭祀方式。东汉曾在太祖庙（高庙）举行合祭汉高祖以下诸帝神主的仪式——祫祭。这是一个由皇帝率群臣献祭酒肉并请赐寿的盛大宴饮场景。《汉旧仪》记载：
“子孙诸帝以昭穆坐于高庙，诸隳庙神皆合食，设左右坐。高祖南面，幄绣帐，望堂上西北隅。帐中坐长一丈，广六尺，绣絪厚一尺，著之以絮四百斤。曲几，黄金扣器。高后右坐，亦幄帐，却六寸。白银扣器。每牢中分之，左辨上帝，右辨上后。俎余委肉积于前数千斤，名曰堆俎。子为昭，孙为穆。昭西面，曲屏风，穆东面，皆曲几，如高祖。馔陈其右，各配其左，坐如祖妣之法。太常导皇帝入北门。群臣陪者，皆举手班辟抑首伏。大鸿胪、大行令、九傧传曰：‘起。’复位。皇帝上堂盥，侍中以巾奉觯酒从。帝进拜谒。赞飨曰：‘嗣曾孙皇帝敬再拜。’前上酒。却行，至昭穆之坐次上酒。子为昭，孙为穆，各父子相对也。毕，却西面坐，坐如乘舆坐。赞飨奉高祖赐寿，皇帝起再拜，即席以太牢之左辨赐皇帝，如祠。”[13]
这套东汉皇帝的祭礼与《诗经·楚茨》描绘的周代祭礼大同小异：将各位已逝先祖的神主安置在帷帐之内，依昭穆次序排列，旁边盛陈饮食，皇帝在太常的导引下率群臣依次拜谒列祖列宗，并敬献酒肉。礼毕，面向西面而坐，再食用酒肉，接受祖先的赐福。东汉明帝于永平元年（58）仿照在宫殿正殿举行的元日朝会仪在光武帝原陵举行的上陵礼，更是一场热闹非凡的宴会，除了献祭饮食外，还有乐舞、拜谒、上计（由郡国官员汇报年度治理工作）等环节，“公卿群臣谒神坐，太官上食，太常乐奏食举，《文始》《五行》之舞。乐阕，群臣受赐食毕，郡国上计吏以次前，当神轩占其郡（国）谷价，民所疾苦，欲神知其动静”[14]。这也是一个在美酒佳肴、载歌载舞的宴会中进行人神互动的场景。
综上所述，祭祀礼仪一般模拟现实生活中的宴会方式，包含了饮食供奉、乐舞、拜谒等内容，作为被祭祀对象的“尸”、神主或神座位于祭祀场景的主体位置。这样的祭礼场景以图像形式表现出来，并以端坐的墓主像作为被祭祀的对象，就是汉唐之间墓室画像中的墓主受祭图。
二、墓主受祭图的图像结构及流变
以宴饮方式表现的墓主受祭图是汉至唐代以前墓室画像的中心，这个阶段的墓室结构发生了几次关键的转变，表明当时的墓内礼仪行为有所变化，相应地墓主受祭图的图像结构与叙事方式也发生了变迁。
（一）汉末魏晋时期的墓主受祭图
墓主受祭图最早出现在汉末魏晋时期的多室墓里，一般在前堂的两侧配置一大一小两个耳室，使得整个墓室呈现不对称的结构。墓主受祭图一般绘在一个或二个耳室内，其他壁面绘的是运动中的车马、狩猎等内容，由于墓室结构不对称，画像的配置也是不对称的。巫鸿曾分析山东苍山元嘉元年墓[15]的石刻画像，认为它表现了一个灵魂转化的完整叙事，是今生向来世的“过渡性叙事”[16]。在这个过渡性叙事系统内，墓主受祭图绘在作为祭祀空间的两个耳室内，通过帷帐下端坐的墓主夫妇像来表现。这种图像结构在山东和辽宁的汉末魏晋墓室中非常流行，除了苍山元嘉元年墓外，辽阳棒台子二号魏晋墓[17]、朝阳袁台子东晋壁画墓[18]、平壤东晋永和十三年（357）安岳三号墓[19]有更明确的表现。
辽阳棒台子二号壁画墓由一个横列前堂、四个纵列棺室和一个横列后室组成，前堂最为宽敞高大，两侧有一大一小两个耳室，四个棺室内葬有6具骨架，可能属一个家庭的二次葬。墓内的画像系统由三个单元构成：
第一单元是左耳室（东耳室）的墓主受祭图，在正壁和右侧壁绘有一组运动中的车骑，由3导骑、1辆卷棚马车和1从骑组成，上绘一轮红日，皆面向左侧，即墓室的纵深方向。
第二单元是墓室的后壁画像，是另一组运动中的马车，由4辆马车组成，也向左侧运动，前方是一座三层四阿式楼阁，大门洞开。
第三单元是右耳室（西耳室）的墓主夫妇受祭图，与左耳室相对而更加阔大，画像绘在耳室的正壁，墓主夫妇坐于帷帐之下的方榻上，二人之间的长几上有一圆案，内置7个耳杯和2付筷子，案两旁各有一盛食的小盘，墓主的左、右侧绘数位侍者，分持饮食趋步向前。此耳室里还发现了陶质圆案、漆器及铜帷帐构件等实物，显然这些实物和画像共同营造了墓主受祭的场景，反映了下葬时的墓内设奠仪式。
第一、二单元的两组车马向同一方向运动，构成了一个连贯的画面，与第三单元右耳室的墓主夫妇受祭图发生了关联。如果将三个单元的画像展开，可以看到一个连贯的叙事情节：从左耳室到后室，再到右耳室，表达了从阳间到阴间的过渡，画中的日、月图隐喻了生死两界，左耳室的柩车上方绘有一轮白日，右耳室的墓主受祭图上方画一轮白月，日、月表示阳间和阴间，二者的分界就是后壁所绘的楼阁（图2）。
辽宁朝阳袁台子东晋壁画墓也是一座带一大一小两个耳室的长方形石板墓，在右耳室内绘墓主夫妇受祭图，墓主人坐于帷帐下的方榻上，西壁奉食图旁有墨书榜题“二月己……子……殡背万……墓……墓奠”。左耳室内另有一幅墓主夫妇受祭图。两个耳室之间的空间——墓室前部置有一顶实物帷帐，内置一具漆案，案上放置14件瓷碗、钵、漆盒、勺等食具。显然，两个耳室和墓室前部是以实物和画像共同营造的墓内祭祀空间。两幅墓主受祭图通过墓室东壁向左运动的车骑行列和其他象征来世生活的内容（狩猎、牛耕等）联系在一起，构成生死转化的过渡性叙事（图3）。
在朝鲜平壤附近黄海南道发现的安岳三号墓是一座大型石板墓，墓主是前燕慕容皝的部下佟寿，亡命高句丽22年。墓葬基本结构有前堂、后室及两个侧室，在后室（棺室）两侧还建有回廊。壁画遍布于墓室大部分壁面，将墓主夫妇受祭图绘于西耳室，男墓主端坐于耳室正壁的帷帐之下，手持麈尾，旁有属吏侍侧（小史、记室、门下拜、省事），右壁绘端坐的女墓主。与之对称的东耳室绘庭院、屋宇内生活的场景，棺室东侧和北侧的回廊绘庞大的出行仪仗。这套图像也由三个画像单元构成：进入墓门后，东侧室的庭院、屋内生活场景构成第一个画像单元；棺室旁边回廊的仪仗行列构成第二个画像单元，向左逆时针运动；西耳室的男女墓主受祭图构成第三个画像单元。这套画像系统与前述几座魏晋墓相似，也采取了动态的过渡性叙事，东耳室的庭院、屋内生活场景象征生前，通过向左运动的仪仗行列表达了由生向死的转换，西耳室的墓主画像象征墓主夫妇的灵魂（图4）。
上述几例墓室画像中，墓主受祭图并不是整个墓室系统的中心，而是位于叙事次序的首尾两端，二者通过墓壁上的车马行列联系在一起，构成一种动态的过渡性叙事，叙事情节始于左耳室，沿墓壁左行，终于右耳室，表达了生死过渡的意涵。
（二）北魏平城时期的墓主受祭图
不对称的多室结构墓葬在魏晋以后衰退了，到北魏平城时期，大多数墓葬已变为由长斜坡墓道、短甬道、方形或长方形墓室构成的中轴对称结构，画像配置也发生了相应改变，从前至后对称地配置在墓道、甬道、墓室的两侧，形成一个前后递进、左右对称的画像系统，墓主受祭图被安排在墓室正壁的中心，左右两个侧壁按照对称方式配置牛车、鞍马出行等场景。在这个画像系统中，墓主受祭图起到组织和统领其他画像的作用，其他画像皆围绕这一主题画像展开。
平城时期的墓主受祭图根据是否合葬而有夫妇并坐像和单人像两种形式，其他内容也相应地表现了二人和一人的来世生活场景，这表明夫妇合葬和单人葬在图像配置上是有明确的规划意识的。以画像较完整的沙岭壁画墓[20]和仝家湾M9[21]为例。
沙岭壁画墓是一座夫妻合葬墓，据出土漆皮上的墨书文字“主客尚书、领太子少保、平西大将军□，破多罗太夫人□，殡于第宅，迄于仲秋八月，将祔葬□□□□于殡宫”[22]，可知破多罗太夫人于太延元年（435）祔葬于其丈夫之墓。墓室的正壁（东壁）绘墓主夫妇受祭图，夫妇坐像前摆着一套食案和食具，前后有数名侍仆，前方下部绘牛车和鞍马，皆无乘者和坐者，显然是分别为夫妇二人而备。右壁（北壁）绘男墓主车马出行场景，以一辆高大的马车为中心，车上端坐着一位男性，前有导骑、鼓吹、杂耍，后有骑兵和侍者行列，浩浩荡荡向外行进。墓室的左壁（南壁）展现的是家居生活场景，以一道曲折的步障将画面分为两部分，分别表现前庭和后院：右半部画面的中心是一座庑殿顶的房屋，屋内帷幔之下是一位端坐的墓主坐像，姿态与正壁的正面端坐像不同，是面向右侧侧身而坐，从人物体形看，可能表现的是男墓主，房屋前面是3排面向墓主跽坐、饮食的宾客，旁有男女伎乐表演；左半部即步障左侧描绘的是女墓主主导的后院场景，以4座毡帐和一辆红色卷棚车为中心，最大的毡帐内有一位侧身端坐的女子，应是女墓主，旁侧有侍仆供食和伎乐表演，卷棚车和毡帐周围还绘有粮仓、满载货物的小车、杀羊、汲水、烤肉等庭院生活场景。这套画像系统中，正壁、左右侧壁都出现了墓主夫妇画像，但只有正壁是正面端坐的形象，象征着接受祭祀的破多罗太夫人夫妇的灵魂，其他部位出现的墓主像都是侧身而坐，分别表现了男墓主和女墓主的来世生活场景。这是一座夫妇合葬墓，画像的所有配置皆为合葬而设计（图5、图6）。
仝家湾M9也是一座夫妻合葬墓，但画像只表现了与男墓主梁拔胡有关的内容。正壁（北壁）绘一座带有帷幔的屋宇，内绘正面端坐的男墓主像，坐在带围屏的床榻上，前置一曲足案，案上及旁边地上置一组饮食器具，周边立有男女侍者，这是男墓主受祭的场景。墓主像的左侧是一组伎乐舞蹈和杂耍画像，右侧是鞍马迎谒图，鞍马上没有乘者，所有人皆躬身面向墓主，这是对男墓主来世生活的表现。在这套画像中，画像的配置皆为一人而设，墓主受祭图只表现了男墓主，其他画像也仅表现了他的来世生活。但是此墓有两具木棺，人骨残骸也分属两个个体，是一座夫妻合葬墓无疑。那么，为何壁画只表现了男墓主呢？据墓门处的朱书题记：“大代和平二年，岁在辛□三月丁巳朔，十五日辛未□□，散骑常侍选部□□、安乐子梁拔胡之墓。”可知墓主梁拔胡葬于和平二年三月（461）。这段题记写在甬道处的彩画神兽旁，颜色与壁画一致，应是壁画完成时书写的。另在这段题记的左侧上方，又有墨书的“和平二年”四个小字，字体明显叠压在早期的朱书题记之上，显然是壁画完成后添加的，应是稍晚时期其妻合葬时书写的。这表明壁画只是为先逝的男墓主设计的，女墓主合葬时未作改动（图7）。
上述北魏墓葬的画像配置不同于汉末魏晋时的过渡性叙事，是一种对称的场景式构图，整个墓室画像皆以墓主受祭为中心进行叙事，象征着死者的灵魂在接受祭祀后，完成了从生到死的转化，与墓主受祭图相邻的空车、空马意味着来世之旅的起点，而侧壁的家居场景、户外场景是对来世生活的描绘，在空间的上部（墓室四壁、甬道的上部和墓顶）以神禽异兽和天象营造出一个不同于生前世界的来世宇宙，墓门内外侧的武士或护法神像则象征生死的分界。
（三）北朝后期的墓主受祭图
北朝后期的墓室结构进一步规范化，形成由长斜坡墓道、短甬道、穹窿顶弧方形墓室构成的地下空间，画像的配置方式也相当一致，基本以墓室正壁的墓主夫妇受祭图为中心，按照左右对称的原则进行配置。墓主夫妇正面端坐于帷帐下，以伎乐和侍者围绕，前置丰盛的献祭饮食；墓室的侧壁一般是备车、备马图，备好的车马由群侍簇拥，但车、马上无乘者和骑者，是为受祭后的墓主夫妇灵魂之旅而备；墓道是庞大的仪仗出行行列，象征墓主夫妇的来世威仪；在墓室和墓道的上部和穹窿顶上以神禽异兽和天象象征灵魂永驻的天上场景。这套图像的配置方式与北魏平城时期画像具有相同的叙事逻辑，将墓室塑造为一个生命状态转化的空间，不同的是由于墓顶升高、墓道加长，画像的配置更加齐全，长斜坡墓道两壁出现了庞大的仪仗出行行列，更加强化了对来世生活的描绘。这种画像结构在北齐的皇室成员和高级官吏墓中几乎程式化了，邺城（今河北磁县）、晋阳（今山西太原一带）、青齐地区（今山东）等地的北齐墓室画像皆是这种画像结构，只有一些地区差异。
文宣帝高洋武宁陵（湾漳大墓）[23]和柔然贵族茹茹公主墓[24]代表了邺城北齐墓的最高等级。湾漳大墓在高达12米多的方形穹窿顶墓室内，无论空间规模还是壁画繁盛程度都彰显了帝王之尊，以正壁的墓主受祭图为中心，在墓道两壁绘由青龙和白虎引导的庞大出行仪仗行列，地面有莲花和忍冬构成的地毯式地画，仪仗行列起自首端的廊庑式建筑，朝向外部行进，象征着墓主从宫殿出行的情景，以再现威仪的方式营造了来世出行的场景。壁画中另一个重要内容是由神禽异兽和天象营造的来世想象，在墓道的前端有青龙白虎，从墓道到墓门上方、甬道和墓室四壁的上部绘有大量神禽异兽，尤其墓室四壁上部三十六格绘十二辰及动物形象，它们与象征苍穹的墓顶银河及星宿一起营造了一个想象中的来世宇宙。邺城地区与此类似但较为简略的壁画墓还有天平四年（537）元祜墓，正壁绘仿木构屋宇，屋宇内绘墓主受祭图[25]；武平元年（570）娄叡墓，正壁疑为墓主夫妇受祭图，侧壁似为备车、备马图[26]；天统三年（567）高孝绪墓的北壁残存人物像，推测也曾绘墓主受祭图[27]；隆化元年（576）的高润墓正壁绘墓主受祭图，推测东壁为备车图，残存羽旌、华盖、车篷、侍者等，西壁已残[28]
晋阳发现的北齐墓室壁画配置方式与邺城相似，也是以正壁的墓主受祭图为中心，以侧壁的牛车、鞍马出行和墓道的仪仗构建来世场景，但在内容上存在一些差别，这可能是由于粉本的差异所致。纪年明确的武平二年（571）武安王徐显秀墓[29]正壁的墓主夫妇受祭图保存相当完整，夫妇端坐于高大的帷帐之下，手持漆杯，二人之间是献祭的丰盛食品，高高隆起的食物可能是献祭的牲肉祭品，周围以13个盛满食物的漆高足豆围绕，男女墓主身侧各有一侍女，双手捧盘，盘内置5个漆杯，侍女外侧是一组伎乐；两个侧壁绘牛车、鞍马图，车无乘者、马无骑者，其他部位表现了人间、天上、鬼神世界（图8）。
朔州水泉梁墓正壁的墓主夫妇正面端坐于彩绘的屋宇之下，背有屏风，左右两侧绘伎乐和侍者，前置盛储饮食的高足杯和平底盘，二人手持饮食器，构建了一幅完整的饮食献祭场景。[30]忻州九原岗墓的正壁壁画不清，但从侧壁和墓道等处的画像配置看，应与其他北齐壁画墓一样曾绘墓主受祭图。[31]太原南郊热电厂北齐墓较为特殊，在正壁绘三位女子的正面端坐像，应也是受祭图，背有屏风，左右为树下男女侍者，侧壁可能是备车图，仅残存属吏、牛车。[32]
济南市马家庄发现的武平二年（571）祝阿令□道贵墓，壁画配置方式与邺城地区接近，在正壁（北壁）绘图7大同仝家湾北魏墓M9正壁壁画，采自《文物》2015年第12期，第13、18页0001163-01美术考古研究.indd92022/8/18下午5:5110墓主受祭图，墓主端坐于九格屏风前，头戴巾子，着大领广袖便服，低眉颔首，两侧各一侍者；东壁绘备马图、西壁绘备车图；前壁（南壁）墓门两侧绘拄剑门吏。[33]此墓的墓主受祭图与高润墓、太原南郊北齐墓的表现非常接近，虽然墓葬的规模和壁画简略得多，但显然是受到了核心地区壁画图式的影响。
北齐地域内以墓主受祭图为中心的图像模式并没有出现在关中的北周地域。关中地区在十六国以来一直流行墓道内设天井和过洞的土洞墓，这种空间结构影响到了画像的配置，流行以影作木构方式表现宅第内外的场景，一般在墓道和甬道两壁绘单幅的武士像，象征多重宅院的守御者；在天井、过洞和甬道上方的门墙绘楼阁，象征多重庭院；在墓室内绘单幅的侍从、伎乐图，而不见邺城地区流行的墓主受祭图和备车、备马图；壁画人物皆为单体的正面像，不见人物群像，没有明确的叙事主题和逻辑，仅以静态的方式描绘了守卫森严的宅院，与同时期的北齐壁画形成巨大反差。显然，北朝后期的墓室画像实际上形成了北齐和北周两种模式，主要区别在于墓主受祭图的有无，反映了墓室空间营造理念上的差别。
（四）墓主受祭图的延续与消失
北齐、北周两种画像模式分别被山东（指河北、山西、山东一带）和关中两地的隋墓继承，入隋以后，山东仍以墓主受祭图为中心配置墓室壁画，关中地区则延续了以影作木构表现宅第内外的传统。山东嘉祥隋徐敏行墓和潼关税村隋墓可以代表这两种画像模式在隋代的发展情况。
山东嘉祥发现的尚书驾部郎徐敏行墓（英山一号墓）是一座葬于开皇四年（584）的夫妇合葬墓，墓室壁画是以墓主受祭图为中心，按照左右对称的原则来安排的。在墓室的正壁绘墓主夫妇端坐于帷帐之下的榻上，手持高足杯，前有果蔬食品，背后设山水屏风，两侧和前面是侍女、伎乐图；西壁绘为男墓主出行而备的鞍马，有前导和后从各一人，上方绘白虎；东壁是为女墓主出行而备的牛车，前后各有4位扈从，上方绘青龙，鞍马和牛车上都无骑乘者；南墙墓门两侧绘持剑武士，甬道两壁绘属吏，门外绘门吏；在墓室的穹窿顶上绘天象。[34]这种画像结构与邺城、晋阳一带的北齐墓基本一致，墓室被设计为一个生死互动的空间，通过对死者的祭祀完成了从生到死的转化，正壁墓主像是被祭祀的对象，侧壁和墓顶的内容象征死者的来世生活场景。由于徐敏行墓未发表墓葬平面图，可参照同年下葬的其父徐之范墓平面图绘制壁画配置示意图如下。[35]（图9）
潼关税村墓是关中地区发现的等级最高的隋墓，墓主可能是隋文帝长子杨勇，在墓道、甬道和墓室都绘有壁画。[36]整个画像系统以墓道北壁的庑殿顶楼阁分为前后两段，分别象征宅第的外部与内部。前段的墓道两壁以红线分为上下两层，下层绘仪仗出行图，各有46个人物、1匹马、1架列戟；后段的过洞和墓室都绘影作木构，其中过洞的木构之下没有其他内容，墓室在两柱之间绘持物的侍女像；天井两侧各绘1至2名拄刀仪卫；墓顶绘银河和日月星辰。这种图式显然是关中北周画像传统的延续，具有浓厚的模拟宅第的特征，通过墓道、天井、过洞的结构以及影作木构，象征层层递进的深宅大院，其中象征内室的部分并没有表现墓主受祭，仅以持物供奉的侍女像表现内室的场景（图10）。
唐墓壁画基本是关中隋墓画像传统的延续和发展，流行以影作木构、前后分段的方式表现宅第内外的场景[37]，也没有出现墓主受祭图。汉代以来以墓主受祭图为中心来配置画像的方式至唐代彻底消失了，这表明墓室空间的营造理念发生了很大的转变，墓室被营造为单纯的死者来世生活的空间，并不强调生者与死者的互动。
三、结语
汉唐之间的墓主宴饮图在墓室画像中占据主体位置，是画像系统的视觉中心，从文献记载的礼仪行为来看，这种画像是以宴乐的方式表现祭祀的场景，画像中的尊者是被祭祀的对象，象征着有形化的灵魂，这种画像应被称作墓主受祭图，它在墓室画像中起到彰显主旨的作用。
墓主受祭图流行于汉末至隋代的墓室中，但由于墓室空间结构的差异，画像的配置方式有着阶段性和地域性的差异。汉末魏晋时期的墓主受祭图位于不对称的耳室内，通过向左运动的车马行列表现了动态的过渡性叙事。北魏平城时期的墓室结构变为中轴对称结构后，墓室画像皆以墓主受祭为中心进行叙事，以对称方式配置画像，象征着死者的灵魂在接受祭祀后，完成了从生到死的转化。北齐时期的墓室结构和画像系统进一步程式化，将墓室塑造为一个生命状态转化的空间更加强化了对来世生活的描绘。北朝后期的墓室画像形成了存在北齐和北周两种模式，主要区别在于墓主受祭图的有无，这两种模式分别被山东和关中两地的隋墓继承，山东仍以墓主受祭图为中心配置墓室壁画，关中地区则延续了以影作木构表现宅第内外的传统。唐墓壁画是关中隋墓画像传统的延续和发展，以墓主受祭图为中心的画像模式彻底消失了，这表明墓室被营造为单纯的死者来世生活的空间，并不强调生者与死者的互动。
