从艺术创作角度谈纸质文物的固色与保护
字号：T|T
2024-07-01 10:17 来源:美术教育研究
在鉴定、保护与修复纸质文物的过程中，除因虫蛀霉烂而造成的损坏外，纸中纤维还会受到光、热或有害气体的影响，从而导致纸质文物的降解，如纸张发黄变脆、强度下降等，最终都有可能导致其粉化。许多珍贵的古籍、古字画、古文献因此佚失[1]。因此，艺术家在创作之初就掌握一定的保护方法，对艺术作品的长久保存具有一定的意义。
在纸质文物中，纸张作为基础媒介，在不同形式的文物作品中被大量使用。艺术作品的形成与演变在一定程度上受到材料媒介的约束，并伴随着材料媒介的演变而演变。关于宣纸的由来说法不一，最早见于张彦远的《历代名画记》。常见宣纸种类多以加工方法区别，一般分为生宣、熟宣、半生熟宣三种。在书画艺术集大成的宋代，绘画用纸主要偏向熟性纸，宋代纸张的精湛制作工艺也从侧面反映出宋代艺术家的艺术追求。艺术家在创作之初，不仅需要累积创作灵感，而且需要熟悉不同材料媒介，这才能更好地开展艺术实践，其中就包括对于不同纸张纸性的研究、对不同墨块墨色效果的要求、对于不同矿物质颜色呈现的把控，这些都是创作精美的艺术作品不可或缺的内容。
纸质文物除了在后期保护和修复过程中会遇到病害，在成为文物之前，纸张同样会受到病害。宣纸类艺术创作使用旧纸的情况多见，旧纸纸张性质相对于新纸而言更为稳定，艺术家更易把握画面完成效果。将新纸完好保养，也需要艺术家用心学习与掌握。要延长纸质文物及纸张的寿命，就必须研究纸张的生产过程，这对纸张保护与修复有重要的意义[2]。
我国传统手工纸的制作过程通常包括取材、蒸煮、入帘、压纸、烘干等，其生产过程直接关系到纸张的耐久性。纸张的主要成分包括纤维素、半纤维素、木质素等，这些成分在外部环境的影响下容易发生水解、氧化、交联等化学反应，从而导致纸张的结构发生变化，难以长期保存。因此，造纸过程中会添加一定的增白剂与其他化学添加剂，但生产原料中可能残留一些有害成分如脂肪、蜡、胶等，这些不稳定与不确定的因素都可能为纸张老化埋下潜在问题。
纸张的耐久性与造纸原料中不同的纤维有着密切的关联。在考虑纸张的保存和保护时，应充分考虑纸张的原始材料，采取相应的措施，应对不同成分对纸张的影响。在纸张的生产和保护中，学习与了解这些成分特性以及其在特定环境下的反应，有助于采取更有效的措施，使纸张寿命延长且保持完好，使其性质更加稳定，有利于创作使用。
传统手工纸的制作多采用天然植物纤维作为原料，其纤维较长的性质使纸张韧性较好且呈现中性或偏碱性。相比之下，近现代机器造纸使用的纸浆纤维较短粗，同时含有过多非纤维素成分，导致纸张韧性与强度相对较低。此外，机器造纸的制造过程中，大多会携带一些酸性物质。近现代纸质文物的纸张多为机器制造，而机器造纸过程中携入的酸性物质对纸张产生的负面影响，导致近现代纸质文物存在过早老化和脆化的问题（图1）。可见，这两种制纸方式的区别不仅在于原料的性质，而且涉及制作过程中的技术和化学因素。传统手工纸因采用天然植物纤维而具有的物理强度和耐久性，是其性质稳定且牢固的重要原因。因此，在购买纸张时，为保证品质和耐久性，需要了解其制作方法和原料成分。对于近现代作品而言，关于纸张的保存需要考虑酸性腐蚀问题，而各方面性质的稳定性成为判定纸质文物与纸张保存状况的重要依据。
在纸质文物与纸张的保存中，还要注意害虫、微生物的滋生问题。纸张中植物纤维、填充料、胶料、色料等成分为部分害虫提供了生长所需的食物，如环境气候适宜，害虫、微生物就会滋生，使纸张出现虫蛀、霉变等情况。现在博物馆与美术馆常安装恒湿、恒温设备，控制好温度、湿度，可以从根本上抑制害虫、微生物的生长和繁殖。但家庭环境中往往不具备使用上述设备的能力与存储空间，纸张多置放于架上、盒中，多数情况暴露于空气中，在这种情况下，需要避免阳光直射，尽量放置于通风阴凉处。
目前博物馆文物保存的方法研究主要集中在科学技术的开发方面，在纯纸质文物的保护领域中，尚有很多需要深入探讨和展开的问题。综合考虑纸质文物发生劣化的内外因素，结合实际情况、发展趋势等问题，可见当前纸质文物保护技术的需求呈多方面平行发展的趋势。这意味着需要在包括但不限于纸质文物的材料特性、保存环境、修复技术、防腐措施等多方面开展深入探究。最终，这些多方面的平行发展有望为纸质文物的保护提供更全面、更有效的解决方案。对于纸质文物的全面保护，可结合使用先进的材料科学、数字化技术、环境监测技术等领域的研究成果，以更好地满足纸质文物保存和修复中的种种需求。这种研究工作应该是一个互相渗透、共同促进的过程，以提高对纸质文物的全面保护水平[3]。
虫害与微生物的滋生问题，之于创作并非全是需要谨慎处理的坏事。虫害在让纸张形成不规则形状的同时，也为艺术创作带来一定的偶发性。虫害破坏了纸张的形制，那么根据这一形状的生发也是对创作有所启迪的。微生物滋生、霉菌斑、水渍等问题对于创作前的纸张虽有害处，但对于使用特殊技法创作的创作者是有帮助的。对于偶发的创作“意外”问题，一些创作者多将其用于创作，保存自然生发的历程，这也是当代绘画创作主题的一部分。
在了解纸张制作工艺的同时，也需要掌握纸张常见的病害问题。纸质文物在保护时会遇到的问题在创作中也会出现的有水渍、污渍、褶皱、折痕、变形、断裂、缺损、烟熏、变色、粘连、脱色、晕色等。传统国画创作主要使用水与墨以及部分颜色，水分对纸张的影响是主要的。从保护纸张的角度看，需要控制水分的使用；而从绘画角度讲，需要看具体的创作形式，水分用量是无法有定量的。但多数创作时都会遇到画面不慎拉扯导致纸张撕裂、断角等情况，这是需要在创作中尽量避免的。纸张断裂后虽然可以修复到肉眼层面完好如初的程度，但其中的纤维组织已经分离，对于长久保存是不利的。
以上提到的纸张病害问题，也需要分创作前与后两个方面考量。如，在创作前发现纸张产生问题，若非创作需要，应及时采取保护措施，避免纸张过度受害影响创作。同时，使用病害纸张创作，其病害问题是依然存在的，需要在绘画完成之后，及时采取固色与保护措施。
在日常创作过程中，需要大面积用墨与色浸染、罩染、分染等情况时，应注意纸张摆放位置，或者在创作时将纸张先裱于光滑平整的板面上，将创作完成后的裱纸工序提前到创作开始之前。这种方式有助于保持纸面在创作过程中处于平整状态，且晕染后画面的晾干速度会有所提升，干得也会更加均匀。此方法现在多被用于工笔画、重彩画等需要反复染色的绘画创作。
在纸质文物的书画作品中，颜料的固色对象主要包括老化后粉化严重的石青、石绿等矿物颜料，以及易晕染的植物染料如靛蓝等。为了避免在书画修复和重新装裱的过程中，颜料遇水脱落或扩散褪色的情况发生，需要在操作前对这类颜色部位进行固色处理。
罗颖在《意象与色彩——山水画设色问题研究》一书中指出，中国山水画不仅在外在表现形式上具有独特性，而且在更高层次的精神内涵层面展现了其独特的重“意”性[4]。山水画在技法层面上追求的理念是“色不碍墨，墨不碍色；又须色中有墨，墨中有色”，在色彩与笔墨上追求的是相互融合获得“浑”的视觉效果，这是对色与墨相互融合能够达到的理想状态的追求。这种理念强调了山水画中色和墨的相互渗透、协调，使传统山水画的艺术表达彰显出独特的视觉魅力。
在日常山水画创作中，常用色以花青、赭石、石绿等为主，青绿山水多用淡墨、赭石打底，再根据画面创作需要使用三青、三绿、头青、头绿。了解颜色来源的本体，有助于后期选择固色方式。桃红、丁香、青莲等这类颜色在古画中不常见，但当代创作中使用较多，复合色的分子结构不如石色稳定，在后续的保存中需要多注意固色问题，避免画作长时间后变色、脱色。
“青”在先秦时是指青色颜料的原材料，后逐渐变为专用的颜色词。与之类似，“赭”“蓝”最初也是具体的物象名称，后来发展成颜色词。常用的花青色是蓝靛中最精华的部分，蓝靛是植物色青的总称，提炼自蓼蓝、山蓝等的叶子或根茎，俗称“天青”，是历史最悠久的传统色之一[5]。综合文献记载，花青的制作主要分几步。首先需要挑选适合作颜色的靛青，挑出靛花后筛去碎屑灰尘，用清水洗净。放入研钵中反复擂，直至成泥状，再加胶加水，重复数遍。迭朗是不主张用研钵的，认为那样无法研细，最好用手反复“泥”，这样制出的花青毫无瑕疵。每一步都要仔细、耐心，才能做出上好的颜色。
赭土（图2）又名赭石、代赭、土朱等。《本草纲目》中记载：“赭石处处山中有之，以西北出者为良。”[6]赭石矿土广泛分布于世界各地，古代中国的墓穴装饰和敦煌石窟的壁画都大量使用了赭石。赭石是一种矿物颜料，具有较强的覆盖性，在中国画中被广泛使用，因其稳定性和持久性而备受青睐。
关于赭石原石的选择，于非闇在《中国画颜色的研究》中提到，古代画家对赭石的处理方法略有不同，但总体上可以概括为淘、澄、飞、跌四个步骤。这些步骤包括对赭石进行淘洗、澄清、飞水浮除不纯物质，最终使赭石沉淀。这种研漂颜色的方法为古代画家提供了制备高质量赭石颜料的有效途径。
六朝谢赫提出了“随类赋彩”的理论，强调了色彩的重要性。唐代张彦远《历代名画记》中的《论画体工用拓写》一篇叙述了当时颜料的特性、产地等，后世有不少画家根据自身的实践总结成文，这些经验都具有很高的实用价值，是值得学习和研究的。关于固色的重要性，笔者以五年前的一次创作为例说明。作品被放置于阴凉通风处，并有保护罩护住画面，防尘防潮，但是由于在绘制完成后并未对固色问题多加上心，画面中的赭色褪色严重，画面几近黛色，导致画面整体色调失调，且颜色暗沉。
总体而言，矿物质颜料作为一种重要的绘画材料媒介，在中国画中发挥着不可或缺的作用，其被广泛应用于古代绘画和装饰艺术，展现了在艺术创作中的重要地位。在创作中与创作后，对画面进行固色处理也极为重要。
纸质文物本体的保护措施主要包括托裱法、脱酸法、加固法、化学显现法等[7]。学习和了解纸质文物的加固方法不仅有助于延长作品的寿命，而且对创作也有启发作用。
以传统的水溶液脱酸法为例，尽管其在纸质文物的保存方面有一定的缺点，如对某些墨迹和颜料可能引起烘染或褪色的反应，但这种效果在艺术创作呈现形式中有可能形成一种独到的表现手法。对这些反应的理解和应用，有助于在艺术创作中探索独特的效果和表现形式。如，艺术作品有可能会在多年后方呈现出最稳定、最好看的颜色与面貌，而非在创作完成的当下。学习纸质文物的保护方法不仅有助于创作者提高艺术鉴赏水平，而且可以为创作者提供新颖的创作形式与艺术表达语言。通过了解纸本文物的保存加固方式，创作者有机会运用这些技法，将保存工艺与现代创作相结合，创造出独特的艺术作品。
托裱法是目前应用广泛、效果较为显著的纸质文物加固方法。传统纸本文物往往经过托裱后方可长期保存，以延长其寿命。纸本作品完成后，托裱可以有效保护纸本绘画免受外界环境的影响，如湿气、灰尘和紫外线，使其保持原始状态。托裱后的纸本作品墨色和颜色都会相对更加稳定，不易脱色、变色。
常见托裱法分为单面托裱和双面托裱两种方式。这两种托裱方法的基本操作流程是相似的，其不同点在于托裱纸张的选择。双面托裱需要选择透明度较高、托裱后不影响作品内容呈现的覆褙纸，这样有助于保持作品的原始面貌，同时使作品两面的内容都清晰可见。在单面托裱的作品中，选择纸张的薄厚则可以根据实际需要调整，选择空间相对更大一些。
托裱过程分为人工托裱与机器托裱，同时又分为干托与湿托两种。干托与湿托的操作方法基本相同，二者的主要区别在于干托是将糨糊刷在托纸上，而湿托是将糨糊刷在作品上，具体选择哪种方式，应根据作品纸张的耐水程度决定。人工托裱与机器托裱则差别较大，传统手工装裱是用糨糊作为黏合剂，这是一种可逆的黏合剂，对纸质作品的伤害较低，如后期需要更换保存方式亦可重新揭裱，可在最大限度上延长纸质作品的寿命。机器托裱采用的是机器热压找平的方法，在临时展示中使用的作品多以机器托裱。机器托裱方便快捷，虽然提高了装裱效率，但对作品的损伤是不可逆的。因此，对于纸本作品的托裱也需要多加考量。
关于人工托裱问题，因创作者在绘画过程中使用的纸张生熟度与墨、色不同，托裱中会出现各种情况，这需要创作者在创作中或创作后有所考量。如，宿墨在托裱喷水时会晕染开，这就需要创作者在完成后进行固色处理。部分当代艺术创作会有意不固色，使其自然生发，产生意想不到的效果。但常规创作完成后，需要根据不同纸张的性质，考量是否以刷胶刷矾等不同的方式固色。刷胶、刷矾这两种方式需要严格把握量，刷胶纸张易变脆，后期不适合装裱成卷轴形式，刷矾则易使纸张过度反光，对欣赏效果有所影响。一般对于创作中的固色防脱保护问题，部分创作者选择在创作中使用颜色时就加入适量固色液剂，这一方法在创作过程中更易掌控，当创作者不满意或创作出现问题时可局部清理，不影响创作主体。或者，为避免所有不稳定因素，作品可选择不托裱，那么就需要在保存问题上多加注意。
整体而言，托裱法具有较强的灵活性和适用性，是纸质文物加固时的首选方法。通过选择合适的托裱方式和存储空间，纸本作品在保存过程中可以兼顾色相和质感的完整呈现。同时，对于纸本作品托裱方式的选择，还可根据作品的内容表达、展示形式、保存方式等选择或卷轴或平铺装框等，其各有利弊，创作者需要考虑周全。
黄克忠曾说：“文物保护方法是否科学，主要看传递不同历史时期人类生存信息的文物古迹能否得以真实、完整、长久地保存。要做到这一点，需要不断跟踪现代科技发展前沿，在文物保护中充分利用各学科的先进技术。”[8]就此发展看，数字藏品、电子存贮艺术作品图像是现下创作者较普遍使用的保存方式。但这种线上云端存储虽实现了最大限度上的保存与传播，但艺术作品本体的艺术价值不应被消解。
艺术作品的种类繁多，文物的保护尤为重要，艺术创作者学习艺术作品的保护方法，有助于更长时间保存作品。在创作中，除了创新技法，为保证画面以最佳的状态呈现给观者，创作者需要在精进创作之余，学习、掌握一定的文物保护与修复的知识和技法，如画面不慎损坏，自行修补方能最大限度地还原创作内容或有可能激发二次创作。
修复不仅是复原，而且是对自身艺术修养的考查，掌握相关理论原则对于创作者自身修养的提高也是有益处的。在修复过程中，创作者可更细致地观察艺术作品每一处细节。赏古画是视觉享受的过程，修古画是透过纸张与画家精神交流的过程（图3）。对于创作者而言，观摩纸质文物的修复对于创作也会有一定的启发。
纸质文物通常反映着特定时期的历史、文化和艺术风格。分析和解读画面中使用的绘画技法、图案、图像与画面语言的呈现方式，有助于创作者在创作之余培养自身的审美品位和鉴赏艺术作品的能力。这不仅有助于创作者绘画创作能力的提升，而且有助于创作者积累深厚的文化底蕴与丰富的创作灵感，使创作更具深度和内涵。
[1]龚德才，奚三彩，唐静娟.纸质文物保护研究[J].东南文化，1997 （4）：126-131.
[2]胡文军，赵代胜.宣纸寿命特性的分析[J].中华纸业，2013，34（19）：74-76.
[3]何伟俊.谈我国纸质文物保护的科技需求[J].东南文化，2016（5）：20-25.
[4]罗颖.意象与色彩：山水画设色问题研究[M].杭州：中国美术学院出 版社，2011：79.
[5]浦军.中国山水画的颜色[D].北京：中国艺术研究院，2015：16-18.
[6]李时珍.本草纲目[M]//周慎.中华医书集成（第6册）.北京：中医古籍 出版社，1999：482.
[7]金慧.郑州博物馆纸质文物保存保护调查研究[D].郑州：郑州大学， 2015：5-9.
[8]黄克忠.我国文物科技保护现状及走向[J].中国文物科学研究， 2006（1）：75-79.
