“清角”琴铭及修复考

图一 “清角”琴琴面、琴底（左）    图二  “清角”琴琴铭 河北省稍可轩博物馆藏

胡若思旧藏“清角”琴，曾经被认为是唐琴“清风”。经过比对研究后发现，“风”字应为“角”。“清角”琴龙池两侧满布周必大的长篇铭文，铭文与现藏中国国家博物馆的“九霄环佩”琴、原宋内府藏“虞廷清韵”琴的题刻基本相同。“清角”琴的琴面与琴底漆面保存状态差异明显，这种差异有其修复的历史原因。

一、“清风”拂去是“清角”

“清角”琴通长126厘米，琴额宽21厘米，琴肩宽22厘米，琴尾宽15.5厘米（图一、图二）。桐梓良材，鹿角灰胎，黄杨轸足，琴面朱漆与黑栗色漆相间分布，大蛇腹断纹显著，琴底以紫漆为主要基调，呈现不规则蛇腹断纹。龙池两侧刻：“雷氏斫之，肇自开元。冯氏宝之，不知几传。我非知音，而理可言。心主于内，手应乎弦。故声和可以仰马意杀形之捕蝉。岂特此哉！大则歌南风。小兮治单父，举不出于焉。”金徽玉轸是高等级琴器的标准配置，根据“清角”琴的整体情况判断，其所带黄杨雁足并非原配，目前已经更换成一对珍贵的唐代玉雁足，据考出自成都“双雷斋”裴铁侠后人。

图三 战国古玺印“冀角”印面 河北省稍可轩博物馆藏

图四 篆书“风”

图五 篆书“角”

图六 “清角”琴局部

“清角”琴原为胡若思旧藏，2010年北京匡时国际拍卖有限公司将该琴记为唐代“清风”，后被稍可轩博物馆竞得收藏。该馆曾致力于金石主题方向研究，收藏近300方战国时期的古玺印，其中一方“冀角”（图三）与“清角”篆文书体完全一致（图四至图六）。该馆多次组织金石学家对“清风”琴进行研究，查阅文献中对“角”字的记录并释义，确认“清风”两字有误，应为“清角”。《文选》卷十七《舞赋（并序）》载：“启泰贞之否隔兮，超遗物而度俗。扬‘激徵’，骋‘清角’，赞舞‘操’，奏‘均’曲。形态和，神意协，从容得，志不劫。”其中激徵和清角都是雅曲名。嵇康《琴赋》载：“及其初调，则角羽俱起,宫徵相证。参发并趣，上下累应。踸踔磊硌，美声将兴。固以和昶而足耽矣。尔乃理正声，奏妙曲。扬‘白雪’，发‘清角’。”角为五音之一，古人以为角音清，故曰清角。唐代元稹《法曲》诗文：“吾闻黄帝鼓《清角》，弭伏熊罴舞玄鹤。舜持干羽苗革心，尧用咸池凤巢阁。”宋苏轼《次韵刘景文赠傅义秀才》诗云：“未能飞瓦弹清角，肯便投泥戏泼寒。”宋姜夔《扬州慢》词：“渐黄昏、清角吹寒，都在空城。”清角或指清音，或为琴名，或为曲名。

此外，《韩非子·十过第十》中有长篇关于“清角”的记载：晋平公强令师旷弹奏《清角》，以致招来狂风大作，刮飞了廊上的瓦片，使得晋国大旱三年，赤地千里。所以“清角”不能随便演奏，也不是一般人能够享用的，其背后蕴含的力量过于强大，若非德义之士，德不配位则会带来灾祸。传说中黄帝在西泰山召开神鬼大会，他乘坐六条蛟龙拉的象车，车子左右各站立着一只毕方神鸟，风伯作法以先锋为他清扫道路，雨师降下甘露来洗尘，虎狼在前方开路，鬼神在后方护驾，腾蛇伏地以示恭敬，凤凰在上空盘旋为他遮挡骄阳。黄帝召集这次鬼神大会，用他的古琴清角，演奏乐曲清角。传说“清角”琴能够沟通天地，号令鬼神，演奏时能引来仙鹤与凤凰，遮天蔽日，翱翔飞舞。

古有神农削桐为琴的说法，继而有神农式琴，并且在琴书中多有绘制神农式琴样。桓谭《新论》载：“昔神农氏继宓义而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。” “清角”琴即为神农式，斫制之初便被寄寓了通神明之德的厚望，且不论“风”与“角”的文字差异，琴名“清角”必然比“清风”更符合这张琴的立意。

二、周必大题刻铭文考

 

图七 南宋宰相周必大像

“清角”琴龙池两侧的长题落款“嘉泰元年辛酉平园老叟周必大识”，周必大（1126～1204年），南宋著名的政治家、文学家（图七），号平园老叟，南宋文坛盟主，编订《欧阳文忠公集》等，官至左丞相。宋版《平园续稿》卷四《冯轸元方琴铭》，文中记录了冯轸元方琴铭（图八），从影稿图像来看，除没有周必大款识外，与“清角”琴题刻全同，在题下有小字“辛酉四月”。藏于中国国家图书馆的周必大所编《欧阳文忠全集》中，也有一段完全相同的冯氏琴题（图九）。

图八 《平园续稿》载冯轸元方琴铭

 

图九 《欧阳文忠全集》载冯轸元芳琴铭

从“清角”琴的题刻内容来看，文中“雷氏斫之”指的是唐代雷氏斫琴家族，琴书中多有记述，其中有西蜀成都人雷威，曾于大风雪中独往峨眉，酣饮，着蓑笠入深松中，听其声，出高亢悠扬清角琴声者，惊为黄帝圣传，伐之，或斫琴清角。“冯氏宝之”指代的冯轸为北宋元符三年进士，官历江西瑞州府新昌县主簿、建德府知州、浙江严州知州，冯氏家族科第鼎盛，六代八进士，其家族百年兴盛。“旷代之宝”方印，当是与琴铭同一时期的题刻，是对琴的价值判断，也是冯氏希望琴能在家族中代代相传。

图一○  “九霄环佩”琴 中国国家博物馆藏

图一一  “九霄环佩”琴局部

图一二  “虞廷清韵”琴 私人藏

图一三  “虞廷清韵”琴局部

与“清角”琴周必大题跋相似的还有两张琴，其一是中国国家博物馆藏“九霄环佩”琴（图一○），龙池两侧题刻：“雷氏斫之，肇自开元。冯氏宝之，不知几传。我非知音，而理可言。心主于内，手应乎弦。故声和可以仰马，意杀形之捕蝉。岂特此哉，大而歌南风，小则治单父，举不出于斯焉。嘉泰元年四月辛丑平园老叟周必大书。”（图一一）。另一张宋代内府旧藏“虞廷清韵”琴（图一二），同样在龙池两侧刻：“雷氏斫之，肇自开元。冯氏宝之，不知几传。我非知音，而理可言。心主于内，手应乎弦。故声和可以仰马，意杀形之捕蝉。岂特此哉，大而歌《南风》，小则治单父，举不出于斯焉。嘉泰元年辛丑平园老叟周必大识。”（图一三）

图一四  “清角”琴铭局部

三张琴的题刻内容完全一致，但落款稍有区别。嘉泰元年为辛酉年，从《冯轸元方琴铭》中记录的题下有小字“辛酉四月”来看，三张琴中“清角”琴的题刻与之完全相符（图一四）。有学者分析推断“虞廷清韵”琴的刻款袭自“九霄环佩”，但是镌刻时遗漏了“四月”二字。而“九霄环佩”琴将“书”改作了“识”，“四月辛丑”中的“辛丑”是记日而非纪年。

三、“清角”琴的髹漆与修复

图一五  “清角”琴琴面断纹

图一六  “清角”琴琴底断纹

“清角”琴的琴底是不规则的蛇腹断纹，大断纹中间以小冰片断和流水断，而琴面则是单一的大蛇腹断纹（图一五），且漆面整体平顺没有小断纹，琴面与琴底的漆面状态差异明显。就琴底板的蛇腹断纹而言（图一六），其不规则形态在传世琴器中是极为少见的，多数琴体会因木胎的膨胀收缩变化，漆层开裂产生诸如蛇腹断、流水断、牛毛断等不同形态的断纹，但断纹的形态多数呈规律、均匀分布。但“清角”琴的蛇腹断纹并非平行状态，局部有斜向分布，且断纹有箭峰凸起，这样的断纹状态与琴底板材质以及灰漆密度有关。

反观琴面的朱漆与深栗色漆交织相叠，漆色斑驳，漆面只有大蛇腹断，并无细小断纹，弹奏时弦路上没有丝毫刮碍，这应该是不同时期琴人修复所至。琴面原有的漆面断纹形态应与琴底相似，当断纹出现箭峰凸起时必然会出现杂音，古人在琴器的使用和存护过程中，多将弹奏功能放在首位，便会将弦路下的断纹磨平再髹漆。从漆面状态判断，“清角”琴递藏过程中虽然经过数次修复，但其间仍有原始漆层的留存，其工艺做法是在朱漆上髹涂栗黑色漆，这种做法与唐琴“大圣遗音”和“九霄环佩”等相同，只是漆色深浅有差异。

所幸，“清角”琴底的漆面和铭文被完整保留下来，为琴器的断代研究提供了重要的依据。而琴面的修复方法也并非没有传统依据，因为自近代以来，琴器修复就常见用异色漆进行修补，在黑色漆面上补以朱漆，并且和深栗色漆交替使用，磨显以后呈现出斑驳的云霞效果。明代漆工艺专著《髹饰录》中记述了漆面修复的“云缀”法，即“修缀失其缺片者，随其痕而上画云气，黑髹以赤，朱漆以黄之类，如此，五色金钿，互异其色而不掩痕迹，却有雅趣也”。这种云缀法在传世琴器修复中屡见不鲜，如 “彩凤鸣岐”“大圣遗音”“一池波”“仙赖”等琴，多用朱红漆修补琴面。

古人用云缀法修复是因为古器的漆色和断纹形态很难把握，为了提高效率，或者是为了表达自己的审美意象，用异色漆修复出“云霞”效果。然而，当代的琴器修复越来越多地倾向于用传统的工艺手法，修复出同原有色彩一致的漆面，不改变其历史原貌。

四、总结

袁枚《箴作诗者》载：“清角声高非易奏，优昙花好不轻开。须知极乐神仙境，修炼多从苦处来。”从袁枚这首诗以后，清角便少有记载和音讯，至胡若思旧藏“清角”琴再次出现，绝世清音重回琴坛，之后琴人携“清角”琴不断参加展览和演出，致力于中华琴乐文化的传播与传承。

“清角”琴凤沼上部所刻“旷代之宝”四字方印，既是对前代的总结，也是对未来的期许。历史车轮滚滚向前，千百年后的琴器仍然能存于世并且弹奏出穿越时空的乐曲，非常之稀有。“清角”琴作为传世名琴，不唯音声苍古超凡，其形制、髹饰、铭刻等，皆凝聚着丰富而深刻的历史文化内涵，值得继续深入探索研究。