保护与修复——中国油画的新课题
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2022-04-29 16:10 来源:中国美术报
【编者按】今年年初，荷兰国立博物馆为期两年半的“夜巡行动”（Operation Night Watch）接近尾声，该项目是针对伦勃朗《夜巡》展开的全面研究与修复计划，整个修复过程完全公开，并在全球范围内同步直播。与此同时，荷兰国立博物馆还公布了修复前进行全面扫描的448亿像素高清图档，并通过人工智能技术分析原作笔触和用色，尝试复原出这幅画作被裁剪的缺失部分。对这样一幅名作的公开透明的修复，以及众多伴随油画修复的新发现，共同引发了全球范围内对油画修复的关注，也让我们对国内油画修复的发展现状产生了好奇。3月25日，上海市奉贤区博物馆举办了一场题为“修复日记——一幅油画的重生”的展览，展览基于该博物馆文物保护与修复中心于2021年承接的一幅伊朗油画作品的修复过程及研究成果展开。随后，还召集举办了“首届中国油画藏品现状与保护研讨会”，就我国油画藏品的总体情况、保存状况以及保护修复技术等展开了专题讨论。借由具体修复案例的展览化呈现，不仅为大众揭开了油画保护修复的神秘面纱，也间接促使了我们本期油画修复专题的诞生。
源于西方的油画艺术虽在明朝时即被带入中国，但一直到19世纪中后期，民间才开始有了油画的教学、临摹、创作和传播。进入20世纪后，留学欧美学习油画艺术的前辈们学成归国，逐渐展开了正规的、专业的油画创作与教学，培养了此后一代代中国油画家。在过去的一个多世纪里，中国几代艺术家在持续不断的探索、融合、创新中，走出了中国油画自己的道路，创作了数量可观的油画作品。这些作品见证着中国油画艺术的发展历程，展现了中国油画的创作水平。
油画作为造型艺术的一个重要门类，很早即被纳入到美术馆的重要征集收藏计划中，成为美术馆的重要藏品类别。原文化部在2013年组织的全国美术馆藏品普查结果显示，320余家国有美术馆中，有180家收藏有数量不等的油画藏品，数量总计17000余件/套，油画藏品数量超过50件的美术馆有50余家。据不完全统计，截至目前，国有机构收藏的油画作品超过了20000件/套。不仅如此，根据雅昌2018年的调研显示，在民营美术馆所有的藏品里，油画的收藏比例占到85%以上，可见油画在整个民营美术馆收藏领域中的主导地位。随着油画创作的繁荣和艺术品市场的逐渐成熟，很多私人藏家也开始了油画的收藏。这些油画收藏共同构成了中国油画完整的收藏体系，基本呈现了中国油画从学习、继承、借鉴、融合，到创新、多元、开放、发展的历程，成为我们研究中国油画发展历史的重要资料。
但是大量油画因为长期缺乏合理的保护与修复，再加上过去各个历史时期的自然与社会因素的影响，使得这些作品出现了不同程度的污、损、伤、害，在展厅中也常常能看到在展油画作品有龟裂、油彩脱落等“带伤参展”的现象。这些油画保养与修复中面临的问题，迫切要求政府有关部门加强对于修复行业的重视，加大政策的支持力度，出台行业的标准和工作规范，打通国有收藏机构与民营修复机构、个人修复工作室之间的合作路径，加快相关修复专业人才的培养与专业机构的建设。
任何一幅油画在完成之际，就开始了一个自然老化的过程。这过程由油画自身的构造和所用材料决定, 也受各种环境因素的影响，诸如尘污、昆虫、微生物、空气中的氧气和水分、温度的变化、紫外线、油画的自重和地球引力等, 都会对油画的不同层次和各层次组合的稳定性施加影响。这些影响缓慢而持续, 无时不在, 如不加以限制和消除, 它们会逐步累积, 最终使油画出现难以修复的损伤。油画的保护和修复, 就是对这一过程进行人为的干预, 令其老化过程延缓, 从而达到长久保存的目的，所以对油画进行及时正确的修复尤为重要。
艺术品修复是一项古老的行当，在欧洲，最早的艺术品修复行为可追溯到罗马时期。油画的修复最早可追溯到14世纪甚至更早，但受限于知识与科技发展水平，当时人们对于修复方法和修复材料的认识都相当有限，直到20世纪初期，还有很多较大的博物馆依然使用普通的水和肥皂来清洁油画，或是将油画浸入亚麻油中清洗，也有的用黄油、工业机油甚至啤酒、凡士林等擦洗画面。可以想象，这些想当然的、带有实验性质的修复不可避免地会对油画造成损伤，但众多早期油画名作能够留存至今，多少也得益于这样勇敢且不间断的试错与修正。
随着科学技术的发展，修复人员开始借助诸如显微技术、微距摄影、X光、紫外线、红外线检测设备，来对构成油画材料的物质和化学结构进行深入分析，甚至一些专门用于油画修复的设备和工具也被发明制造出来，如20世纪50年代用于衬托和整形的热真空工作台的发明，以及20世纪70年代比法系列粘合剂和兰考斯系列粘合剂等现代合成粘合材料的发明，则引领了新一代修复材料的革新。科技的发展解决了油画修复中的技术问题，但是修复应该秉持怎样的标准与尺度等理念问题，则主要依赖于1963年现代科学修复基础理论奠基人切萨莱·布兰迪的著作《修复理论》，现今全球公认的修复三原则——可逆性、兼容性、可辨识性皆出自布兰迪的著作，且一些具有国际影响力的修复宪章和文件都将其作为重点理论参考。技术与理念的发展，共同推动了油画修复行业的发展。目前，在俄罗斯、法国、意大利、瑞典、荷兰、美国、日本等国家，不仅有数量众多的高水平的油画修复师，还有专门的油画修复委员会为油画修复制定严谨科学的修复方案及建立完整细致的修复档案，许多专业美术高等院校也设置了专门的油画修复课程，为行业培养专业修复师。
徐悲鸿纪念馆聘请法国油画修复师修复徐悲鸿的《愚公移山》
中国油画历史只有百余年，因此油画修复在中国大陆出现的时间更晚。上世纪五六十年代，国内的油画收藏机构已经意识到油画保护与修复这个问题，并设法解决，诸如戴泽50年代就曾将自己从苏联莫斯科中央修复工厂中学到的经验和知识，用于对徐悲鸿《徯我后》的补色修复。现今看来其中既有处理得当的尝试，也有不少遗憾之处，其所用修复材料简陋，所涂光油颜色皆严重变色，且因其具有不可逆性，徐悲鸿纪念馆在1999年邀请曾为卢浮宫等成功修复过大量早期名画的法国油画专家娜塔丽·宾卡斯重新修复时，很是费了一番力气。
上世纪90年代末，来自欧美、日本的一些油画修复专家曾帮助修复过一些油画作品。诸如1990年，广州美术学院收藏的李铁夫作品赴日参加“东亚油画的诞生与发展”特展，日本修复专家岩井希久子展前就曾对参展油画进行过保护性修复；1998年，美国印第安纳波利斯美术馆的首席油画修复师保罗·斯菲瑞斯在上海建立了“保佳油画修复保护工作室”，用四年时间修复了200余件油画作品，几乎涵盖了中国美术史上绝大多数的油画名家，诸如徐悲鸿、林风眠、颜文樑、潘玉良、刘海粟、关良等。这些积极的早期尝试与西方油画修复技术的传入，共同促进了中国本土油画修复的诞生与发展。
修复师司徒勇在为修复完成的司徒乔《放下你的鞭子》涂布光油
1999年，在上海市政府的支持下，上海油画雕塑院率先从美国引进油画修复设备、修复材料和修复技术，与此同时，时任院长邱瑞敏还请旧金山油画修复专家司徒勇回国，成立了我国第一家油画修复研究室，填补了我国文物保护领域的一项空白。油画修复研究室成立以后，主要承担为刘海粟美术馆修复馆藏刘海粟油画和修复本院藏画的任务，同时也承接社会上的油画修复业务。先后修复了刘海粟、徐悲鸿、林风眠、吴大羽、周碧初、陈抱一、关良、吴冠中、靳尚宜、陈逸飞、陈丹青等众多名家画作，以及我国清代油画及外国油画家的油画作品，为抢救和保护文化遗产作出了贡献。同年，广州美术学院材料技法·修复研究室成立并展开了对油画的修复。此后，广东美术馆、中央美术学院美术馆、中国油画院、中国美术馆、中国国家博物馆相继于2004、2008、2010、2011、2018年成立了油画修复中心，与此同时也涌现出不少民营修复机构与个人修复室。但与西方的修复历史、高度专业化的修复体系、完善丰富的理论水平、海量的个案实践，以及严谨充分的操作规范相比，中国本土的油画修复仍处在初级阶段。
奉贤博物馆承接的伊朗油画修复现场 图片来源：奉贤博物馆
当然，我们也不能忽视近年来油画修复以及油画修复人才培养的重要性与迫切性正日益受到各方面的重视。诸如中国国家博物馆、中国文化遗产研究院、中国人民革命军事博物馆、安徽博物院、徐悲鸿纪念馆等文博单位通过人才引进，联合培养自己的油画保护修复专业人才；广州美术学院、上海大学美术学院、复旦大学上海视觉艺术学院、中央美术学院等开设有油画修复专业与方向；国家文物局组织全国各地文博机构承办“油画保护与修复技术”专题培训班，在全国文博系统产生了良好反响，培养了一批专业人才。但是目前整个学科设置还不完善，人才培养的规模仍远远无法满足我国现存油画保护修复的需要。
与我国油画修复发展较晚，目前仍相对薄弱的现状相对应的，是我国油画创作、保存、展示中存在的，远超西方油画的特殊性与复杂性。中国第一代油画家中，除颜文樑试制过油画颜料外，其他人都很少注意到油画材料属性对于油画审美表现及油画后续保存的重要性，就油画的材料技法，特别是材料安全方面，在中国几代油画家的概念中就未特别关注，因此中国百年油画的创作生态里始终隐含着材料安全的风险。
上世纪初，留洋归国的学子们共同翻开了中国油画的篇章。这时期的油画颜料大多数从国外进口，色料和载色媒介就其年龄而言，虽然失去了原有的柔韧性，但色相和干性油薄膜基本稳定，因此，这时期作品的损坏更多是结构上的衰变。据李铁夫的学生温少曼回忆，李铁夫对生活的物质要求很低，但对绘画的要求却十分严格与讲究，一直坚持使用西洋画具与颜料，在抗战物资匮乏时期，宁愿改画水彩亦不将就。其次，很多画家使用传统的动物胶作为画布的浆底涂料，事实上动物胶对湿度反应敏感，容易使画布不断地伸缩变化，造成颜料层的开裂或脱落。还有大量画家直接在画布上作画，造成了油画颜料与画布粘接不牢。此外，大部分作品没有使用上光油保护，使尘污和昆虫排泄遗留等直接粘附于颜料层的表面，画面大多非常黯淡。
放下你的鞭子（修复前） 司徒乔
上世纪中期，新中国培养起来的第二代油画家在学习苏派油画表现技巧的同时，把更多的精力投入到以历史为主题的创作之中。这个阶段由于经济制约，生产的油画材料质量欠佳，作品损坏情况相对严重。许多大尺寸的作品使用国产亚麻布作为依托材料，亚麻虽结实，但当时国产的亚麻布质量较差，纤维长短不一，编织密度松散，有些因为运输和储藏的需要，被拆下和卷起，造成大面积的褶皱或变形。诸如中国美术馆修复的戴泽《孙中山像》就曾卷放保存，出现了大量平行裂缝，而另一幅《植物学家蔡希陶》也有大量因画布绷紧而产生的裂缝，出现了颜料剥落的情况。再者，国产颜料和媒介剂在很长时间里受到物质资源的限制，使用了一些不符合要求的材料代替，如用苍耳籽油或桐油代替亚麻油，用脱水苹果树胶代替树脂光油，用染色剂制作色淀代替色料等，严重影响了作品的保存与寿命。
“文革”不仅给中国传统艺术的延续造成阻隔，而且也截断了欧洲传统油画与东方大陆的交流，这个时期形成的“土油画”的“土”，不仅描述的是这代油画家没有直接研习过真正的欧洲油画，而且指向他们运用油画材料的“土”。大部分画家在物质匮乏环境中大量使用非艺用材料，诸如用棉布、粗麻袋布、胶合板、纤维板，甚至在牛皮纸、纸板上用白油漆加点立德粉打底子，造成底子和颜料层开裂的普遍现象。
改革开放后的新一代油画家不再满足于传统观念的绘画方式，这一时期油画的题材与画材都得到进一步拓展。随着合成树脂在国内市场的出现，不少画家开始使用白乳胶制作油画画底，但事实上白乳胶并不适合作为画底涂料，因为无法与干性油永久地化学粘合。此外，画家对特殊画面效果的追求，对不同材料的综合运用，使油画的材料语言多样化，同时也出现了更复杂和还未被识别的状况。
除此之外，诸如郎世宁在宣纸上所创作的油画以及清末大量产生的纸本贸易油画，20世纪初王悦之将油画装裱为卷轴，及在油画创作中大量使用稀释剂和媒介剂以模仿水墨画滴淌、晕化等效果的，颇具东方审美的尝试，都是西方油画修复很少面对的复杂情况。
油画作品的寿命除了受作品本身的材料构造、绘画技法等因素影响外，也深受外部保存、运输、展示方式的影响。有时候，近年新作的油画如果得不到妥善保护的话，其朽坏速度比起老油画有过之而无不及，因此油画的预防性保护，是除抢救性修复之外，油画能否长期保存的有效手段。
徐骥于2015年被选入国家文物局委派文化遗产研究院主办的第一届油画修复班
绝大部分的油画，其储藏的时间远多于展览时间，因此储藏条件对油画的寿命起着至关重要的作用。徐悲鸿纪念馆展览典藏部主任徐骥表示：“温度和湿度对油画藏品的保存起着极其重要的作用，它们相辅相成、相互制约。温度越高，湿度会越高，温度越低，湿度会越低，在制约油画保存的各种因素里，高温潮湿的破坏性最大。因此，油画藏品应被放置在恒温恒湿的画库里，采用悬挂方式，按方位号悬挂在一张张可作平行拉动的金属挂网上，或平铺在密封的抽屉柜里，四壁设有防潮层，这是最理想和最有必要的长期保护方式。”与此同时，油画的媒介(亚麻油)随时间推移有逐渐变黄的倾向，变黄速度在完全不受光的情况下会加快，因此油画的储藏空间需要一定的光线。可选择微弱的弥散自然光、低瓦数的白炽灯，低紫外线日光灯或有紫外线过滤套的普通日光灯。
现在各种各样的展览越来越多，因此众多名作面临着大量的、多频次的出入库，及不可避免地会采用各种运输工具运输、取上取下等，这些对于油画作品都会产生肉眼可见或潜在的伤害。诸如罗中立创作于1980年的油画《父亲》，据中国美术馆艺术品修复部油画修复师孔妍介绍，仅2000年以来，其参展记录就有30多条，在中国美术馆所藏作品中位居前列。由于使用频繁，总是经历环境的变化，加之材料本身比较容易发生衰变，使得《父亲》这张完全算得上“新油画”的作品出现了一些潜在的问题，2019年底，中国美术馆遂对其进行了全面体检和修复。因此，油画在展陈时，展厅的温湿度应该和库房尽量保持一致，一些重要作品，还可放在专用的恒温恒湿展柜中。
徐悲鸿《田横五百士》修复对比图（上：修复前；下：修复后） 图片来源：徐悲鸿纪念馆
除此之外，在运送作品的过程中，也应该高度重视对油画作品的包装和采取科学的运输方法，避免各种直接损伤。1999年，徐悲鸿《田横五百士》参加“中国油画百年展”国际巡展，在取道香港运回北京的途中，遭遇了台风，被雨水浸泡多时，也正因为要抢救性修复《田横五百士》，徐悲鸿纪念馆与法国卢浮宫油画修复团队展开了长达十余年的合作，目前已成功修复了馆藏油画的1/3。外出展览运输时也不应图方便，经常拆绷画布，甚至将画布颜色层内卷，这都将造成画面大面积的褶皱变形、颜色剥落。潘玉良油画作品在1984年从法国运回中国时，就因为工作草率，在拆框时硬扯画布，从而形成了许多以钉眼为中心的颜料损伤、脱落，以及大量内卷油画出现的卷伤和三角形断痕，再者当时为记录作品数目用水彩笔、记号笔留下的印记，也逐渐在画面上翻现出来。
藏品的保管修复应当像藏品研究和展览展示那样获得高度重视，而预防性保护与抢救性修复恰是研究与展示的基础。因此积极推广合理合规的油画材料；改善国内油画藏品的保存环境、展陈环境、运输环境；运用有效的、科学的监管方法；及早做好相应的保护措施，消除各种因素对油画藏品的损坏；阻止和延缓作品的物理性与化学性“病变”乃至最终劣化；建立油画文物保护修复档案等，都需要管理者和保护者共同的努力与合作。■
