古建筑彩画的特点与保护

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1东西方文化冲突下彩画修缮方式的争议

1980年代以来，中国文物保护界积极与世界学习和交流。这时期，国家之间的交流日益频繁，在东西方文化互相学习、借鉴与融合的过程中，文化冲突的现象时有发生。古建筑保护方面则表现为以中国为主体的东亚木结构建筑体系的保护方式与西方从砖石结构建筑保护发展而来的保护方式之间的矛盾。冲突的重点之一就是东亚地区普遍采用的对古建筑彩画进行重绘的保护方法。

为解决东西方的认识分歧，国际文化遗产保护界对尊重和保护文化多样性及遗产修复方式多样性进行了广泛探讨。1994年颁布的《奈良真实性文件》、2001年发表的《世界文化多样性宣言》、2004年修改完成的《实施世界遗产公约操作指南》都表明东西方对于文化多样性应获得尊重已经再无异议。但遗憾的是，多年来这一理念仅在概念及原则层面上获得讨论，公约中并无双方均已认同，可供东亚各国借鉴的木结构建筑修缮操作实例。此外，西方专家一直无法接受东亚各国对彩画重绘的保护方式。

事实上，对彩画重绘的不同意见不仅存在于西方保护界，在中国文物保护界内部也曾存在广泛争议。在我国古建筑保护的历史上，对古建筑彩画保护的核心价值、保护理念、保护方法等的研究、实践和争论从未中断。究其根由则在于彩画涵容的多重价值以及各文化团体之间不同的价值观取向。

2争议的由来—古建筑彩画的多重价值及取舍

2.1 彩画的多重价值

彩画是中国古代建筑的重要特征之一，与木骨架、瓦、墙等其它要素相比，彩画具有更多重的功能与更丰富的文化内涵，承载了多方面的历史信息。这使得古建筑彩画的保护尤为复杂和困难。相比西方建筑彩画，中国古建筑彩画不只是作为纯粹的装饰元素出现，还蕴含着多方面的特性及价值，包括：

1) 装饰性：彩画的装饰作用及其自身的美学价值。

2) 结构性：工程方面，彩画作为建筑木骨架面层，具有保护木料的作用。

3) 文化与政治性：彩画可用于区分建筑等级。在同一建筑组群中，根据建筑的重要性施以相应等级的彩画，是我国礼制及等级制度在建筑上的表现。

4) 建筑性：塑造建筑空间、环境、文化。彩画不仅是建筑装饰，也是建筑空间艺术塑造的重要元素和手段。

5) 科学及历史性：在古代建筑科学、技艺、材料等方面具有研究价值。

6) 附带价值：若将彩画视为艺术品，作“化石式”的保护，则其附带的非物质性文化遗产方面的价值，如工匠队伍的延续，技艺的传承势必受到影响，我国古代对彩画定期修缮、重绘的传统亦将中断。

2.2 我国彩画保护的历史

古建筑彩画集众多价值于一身的情况使得修缮成为难题。对彩画的价值应如何取舍？如保留艺术、历史信息等就必须保存原有彩画，那么彩画作为木结构保护层的价值将无法保证。如重新绘制，那么彩画原有的历史信息就会消失。显而易见，上述两种做法都只能保留彩画的部分价值，且两者相互排斥。因此，必须对彩画的价值进行评估，选取其中最重要的部分加以保护。但如何看待彩画所拥有的各方面价值？哪些是重要的？哪些是次要的？中国文物保护界对此有近80年的研究与实践。

1935年，我国第一项现代文物保护意义上的修缮工程—天坛修缮开始，文物保护界对彩画修缮理念和方式的探讨也由此展开。该项工程由旧都文物整理委员会1)(以下简称文整会)组织、营造学社和基泰工程司分别担任指导和设计工作2)。对于彩画的价值与保护，工程主持者梁思成先生认为：

彩画之基本功用在保护木料而延其寿命，其装饰之方面，乃其附带之结果[1]。

古彩画之未破坏者，宜尽量保存⋯新修殿宇之彩画恶劣者宜重绘[2]。

修葺的原则最着重的在结构之加强⋯而且油漆的基本功用本来就是木料之保护[3]。

修缮前的勘察结果显示，绝大部分殿宇的彩画都是外檐损毁严重，内檐则保护得相对完整。根据现状及学社的认识，彩画具有保护和装饰的两重特点，学社与基泰工程司制定了针对内外檐彩画的保护方式：外檐彩画根据原状重绘；内檐彩画则尽量保存，脱落缺失部分根据原状补绘。其中，重绘部分一丝不苟地遵照原来的样式复制：

各处彩画，以尽按照原有样式重新绘制。杨廷宝先生⋯⋯亲自与工匠师傅调配色彩把柱子沥粉贴金，墙面花边纹样完全按照原样补齐，采用修旧如旧的手法尊重历史艺术成就使整个建筑色彩协调[4]。

这是中国人第一次对彩画保护进行的探讨和实践。此后，文整会陆续开展了北京乃至全国的古建筑保护工程。经过70多年的研究与实践，作为保护水平最高、修缮经验最足的“古建筑保护国家队”，文整会也总结出一套针对古建筑彩画保护的理念和经验，对彩画价值的判断，祁英涛先生3)认为：

木构古建筑的油饰彩画，首要的功能应该说是为了保护木材，其次才是为了美观[5]。

对彩画保护与修缮的方式，他写道：

我们的做法是，不完全反对新搞油饰彩画，但应首先在科学研究的基础上进行，一定要按照原建时该建筑物上的式样，不能随意创新。在有充分科学根据时，纹样可以恢复，但一定要做出与古建筑的“高龄”相适应的色调。没有充分科学根据的，一律断白，不画纹样[5]。

同时总结彩画保护的常见情况和处理办法：

第1种：原建时油饰彩画，因年久早已不存，现存者为后代重作且残破不全。此种情况多出现于元代和元代以前的建筑物中，因为没有原状及历史资料，现状又残缺，通常采取断白作旧的办法加以处理。

第2种：原建时油饰彩画基本完整，新更换的构件需做油饰彩画。此种情况多见于明、清时的古建筑中，按原样补绘，但色调适当作旧，与旧存色调协调。

第3种：虽有原状可寻，由于经济、材料等各种原因的限制，暂不恢复的，为了保护木材应采取断白作旧的办法加以处理。

第4种：由于某种特殊需要，又有原状可寻的可以油饰彩画一新。但这情况是极为特殊的[5]。

文整会在继承营造学社的做法上，进一步强调了科学评估及按原状修复的理念，对学社的保护理念有所发展。其中没有复原依据便断白(即留白)的做法，则明显与《威尼斯宪章》相吻合。

除营造学社与文整会的实践之外，故宫博物院由于拥有众多古建筑实例、保护专业人才及继承传统修缮工艺的工匠，其修缮历史也反映了我国古建筑彩画保护70多年的发展历程(表1)。对于彩画价值，故宫彩画专家王仲杰先生认为：

彩画不单纯是建筑的装饰物，它是把对木构的保护和美化两大功能结合在一起，巧妙地将保护措施隐于装饰之内[6]。

对彩画保护的理念，他认为：

彩画保护，应包含对现存历史遗迹的保护和由于其自身老化原因残损过甚必须重修复制的保护性工程两方面工作[6]。

从我国彩画保护的历史可以看出，彩画保护曾经受到传统修缮理念及原物原地保护思想的影响。1980年代之后，受西方保护思想的影响和世界遗产委员会的指导和监督，保护界也更多地向原物原地的保护方式倾斜，开始将西方的壁画保护技术及封护表面、灌浆粘合地仗等高科技手段运用于彩画的保护。但不久，中方研究人员及工程界开始反思并质疑这种修缮方式，认为这样修复后的彩画未能与木骨架有机结合，失去了其作为木结构保护层这项最重要的功能。他们同时认为这些来自西方石质文物修缮的经验并不完全适合东方木结构建筑的特性。

2.3 我国木结构建筑及彩画的特点

事实上，尽管《威尼斯宪章》中的普适价值及修缮原则为业界所公认，但具体到各国的修缮实践仍因文化差异而有所不同，东方木结构建筑有自己的显著特点，理应有符合自身特点的修缮方式。

1）中国建筑采用木结构，与西方砖石建筑相比，更容易受到破坏。特别是外围构件，受日晒雨淋，冷热变化，其破坏速度远远超出砖石构件。自檐口以下，椽子、柱、枋、门窗、墙体等都暴露在外，这些围护结构以及屋面，一旦稍有破损便容易糟朽，进而影响整座建筑。在谈及独乐寺保护问题的时候，梁思成先生认为：

今阁及山门瓦顶已多处破裂，浸漏殊甚，椽檩已有多处呈开始腐朽状态。不数年间，则椽檩将折，大厦将颓。故目前第一急务，即在屋瓦之翻盖。他部可以缓修，而瓦则刻不容缓，此保持现状最要之第一步也[1]。

因此，外围结构的保护，是木结构建筑保护最为重要的事情。对木构件施以油漆彩画，不但是装饰，更重要的是保护整个建筑结构，这是油漆彩画对于外围结构最重要的意义。

2) 建筑内部所受破坏因素远远少于外围结构，内檐彩画的保护作用远不如外檐彩画那般明显。历史上，内檐彩画的保护状况均好于外檐彩画，许多珍贵且年代久远的彩画都保存在建筑内部。最显著的例子莫过于佛光寺内部的唐代彩画与永乐宫的元代壁画，都因位于建筑内部得以保存。与外檐彩画相比，内檐彩画在功能上与西方建筑内部彩画更相似，其价值主要在于装饰及文化上的功用，因而更适合原物原地的保存方式，非必要时无需重绘。在保护手段上，内檐彩画比外檐彩画更适合原物原地的保护方式。这在1935年天坛修缮时已经得到体现。

3) 以明清官式建筑彩画为例，其绘制制度非常严格，各部分的比例、内容、图案、用色都有严格规定，匠人可以发挥的空间很少。西方建筑彩画绝大多数不具备保护结构的功能，几乎只用在建筑内部，且往往由知名画师穷几年甚至十数年的时间完成，是个人艺术作品，艺术及装饰性是其价值的主要方面。中国古建筑彩画因为大面积使用，画法固定，相当于以批量方式生产，因此这些彩画所携带的历史信息差异不大，相对于具有唯一性的西方彩画或壁画，其艺术及历史价值也有所降低，也容易在甚少损害历史信息的情况下复原。

4) 中国古代建筑有定期修缮的传统，追求重绘彩画使建筑物焕然一新的效果。这种方式与将佛像重塑金身一致，都是传统文化下历代匠师所崇尚的。这点在营造学社时期已有认识并加以考虑：

以往的重修，其唯一的目标，在将已破敞的庙庭，恢复为富丽堂皇，工坚料实的殿宇，若能拆去旧屋，另建新殿，在当时更是颂为无上的功业或美德[2]。

当时工作伊始，因市民对于文整工作有等着看“金碧辉煌，焕然一新”的传统式期待；而且油漆的基本功用本来就是木料之保护，所以当时修葺的建筑，在这双重需要之下，大多数施以油漆彩画[3]。

事实上，我国对彩画重绘的做法除了恢复其木骨架保护价值外或多或少也受到传统修缮观念的影响。同时，若将彩画看成艺术品作“化石式”的保护，工匠队伍的延续，技艺的传承也会受影响。根据《奈良文件》，“原真性的判别会与各种大量信息源中有价值的部分有关联。信息源的各方面包括⋯⋯传统与技术⋯⋯精神与感受”[7]，传统精神与传统技术的延续也是考虑的因素。

古建筑彩画承载了多方面的文化和价值，其保护并非单一的处理方式或西方固有模式可以解决。对彩画进行重绘的保护方法，是我国保护界前辈先贤在充分考虑我国古建筑特性及文化传统的前提下所提出的，最大化地保持彩画历史信息的保护方法，符合《威尼斯宪章》及《奈良文件》的精神。然而直到《北京文件》出台之前，这种保护方式的作用和意义并不为西方保护同行所知晓和理解，在对东西方建筑文化、结构体系及修缮传统缺乏系统、全面了解的情况下，他们对东亚古建筑修缮的传统方式提出质疑。

3“东亚地区文物建筑保护理念与实践国际研讨会”和《北京文件》的意义

2002年起，我国陆续开始了对故宫、天坛、颐和园等世界文化遗产的大修工作。2006年，UNESCO世界遗产委员会第30届会议通过关于北京世界遗产地保护状况的决议。决议质疑：此3处遗产地的修缮工程开展是否过于仓促，是否缺少足够依据，是否有清晰的操作准则，其中焦点即是大面积的彩画重绘及瓦件更换的做法。

为应对此问题，2007年5月24日—28日，由中国国家文物局组织，在北京召开了“东亚地区文物建筑保护理念与实践国际研讨会”。会议集中讨论了亚洲地区文化遗产的突出普遍价值，真实性与完整性，以及国际普适的保护准则在东亚地区的适用性等重大课题 [8]，其中“各国遗产保护机构自现代保护运动发起以来从各自保护实践中以及从世代相传的文物建筑保护的传统做法中总结的原则和经验”[8]也在此会议上受到关注。

在听取中方与会代表的阐述及多方讨论之后，与会专家全面深入地了解了中国现行的保护方式。在尊重文化多样性的基础上，双方取得以下共识：

考虑到各个遗产地的文化和历史特性，修复工作不能不经过适当的论证和认知，就按照固定的应用方式或标准化的解决方法进行。

油饰彩画在东方木构建筑中具有保护与装饰双重功能，认识到这一部分的脆弱性和缺损时修补的必要性，也充分肯定了其中传统技艺和无形文化遗产信息的重要性，对中国同行在北京世界遗产地，尤其是颐和园所采取的一些相关做法给予了肯定[8]。

会议通过《北京文件》，在东方文化传统价值观下重新审视古建筑彩画并认识到其蕴含的多重价值，肯定了我国一贯所采用的，对古建筑外檐彩画进行重绘的保护方法。这一重要、突出争议问题的解决，表明西方保护界开始在文化多样性前提下重新看待东方文化遗产的特点、价值和与之相适应的保护方式，同时认可我国文物保护界经过多年实践得出的古建筑修缮理念和操作方法。

《北京文件》是《奈良文件》、《实施世界遗产公约操作指南》及《世界文化多样性宣言》中关于文化多样性精神的延续和发展。《北京文件》出台前，上述公约所提出的仅仅是对于文化多样性问题的原则，对如何在这一原则下进行价值评估和实际操作，东西方保护界尚未统一。《北京文件》的进步在于其提出了基于自身文化和实践所得出的针对本国文化遗产特点的具体操作方法，并和西方的专家学者第一次在实际操作层面上取得共识。中国文物保护的成果和经验亦因此获得尊重并影响东亚甚至世界文物保护界。正如单霁翔先生所指出：

如果说《威尼斯宪章》是国际文化遗产保护的基石，《北京文件》则是在尊重和维护宪章精神的基础上,为东方木结构文物建筑保护修缮确立的相关准则。中国、东亚地区、东方乃至世界在文物建筑保护的一些问题达成了基本共识，形成《北京文件》，这对中国乃至整个东亚地区木结构文物建筑保护工作的规范开展将起到积极的作用[9]。

“东亚地区文物建筑保护理念与实践国际研讨会”和《北京文件》既是东西方文化冲突白热化的产物，也是双方相互包容、理解、融合的里程碑。

《北京文件》启示并引导我们思考的问题是：中国文化遗产保护界在东西文化交流的大潮中该持什么样态度？如何看待、吸收、消化西方的保护理念和方法以提升自己的水平？正如《奈良文件》所指出的：

一切有关文化项目价值以及相关信息来源可信度的判断都可能存在文化差异，即使在相同的文化背景内，也可能出现不同。因此不可能基于固定的标准来进行价值性和真实性评判。反之，出于对所有文化的尊重，必须在相关文化背景之下来对遗产项目加以考虑和评判[10]。

可见，中国的文化遗产保护应该在中国文化背景下，对自有文化遗产的价值进行评估与保护。换言之，深入研究中国传统文化，以便对文化遗产的价值作出准确、科学的评估与判断是保护工作的重点，也是正确开展保护及修缮工程的前提。另一方面，我国现有的保护方法，是在尊重《威尼斯宪章》中具有普适价值原则的基础上，结合自身文化遗产特点，经过无数次实践得出的，而其最终获得国外专家学者的支持，原因也正在于此。因此，在深入整理、研究自身文化传统以及文化遗产特点的同时，及时回顾我国文物保护事业发展100多年来，前辈先贤们的理念、实践及经验，无疑是十分重要且刻不容缓的任务。事实证明，这些经多年实践总结出来的保护经验和理念，是根植于传统文化及我国古建筑特点的优秀理念，并为世界遗产保护界所认可与尊重，毫无疑问，值得我们珍视和继承。

注释

1) 即今日中国文化遗产研究院的前身。建于1935年，初称“旧都文物整理委员会”，后经多次改名：1945 年改“北平文物整理委员会”，1949 年改“北京文物整理委员会”，1956 年改“古代建筑修整所”，1962 年保留原名，曾名“文物博物馆研究所”，1973 年改“文物保护科学技术研究所”，1990 年改“中国文物研究所”，2007 年改“中国文化遗产研究院”。

2) 文整会通过招标选定基泰工程司负责这次大修，营造学社则作为指导机构参加。学社主要派出梁思成、刘敦桢两位先生，而基泰方面则由杨廷宝先生全面主持这项工程。

3) 祁英涛(1923-1988)，河北易县人。1947 年毕业于北洋大学工学院建筑工程系，长期从事中国古建筑的维修保护工作，成绩卓著。著有《中国古代建筑的保养与维修》、《中国古代壁画的揭取与修复》、《怎样鉴定古建筑》等。

参考文献

[1] 梁思成. 蓟县独乐寺观音阁山门考// 中国营造学社汇刊( 第3 卷第2 期). 1932.

[2] 梁思成. 曲阜孔庙之建筑及其修葺计划// 中国营造学社汇刊( 第6 卷第1 期).1935.

[3] 梁思成. 北平文物必须整理与保存[M]// 梁思成全集第四卷. 北京：中国建筑工业出版社，

2001.

[4] 齐康. 杨廷宝建筑论述与作品集[M]. 北京：中国建筑工业出版社，1997.

[5] 祁英涛. 中国古代建筑的保护与维修[M]. 北京：文物出版社，1986.

[6] 王仲杰. 故宫古建筑彩画保护70 年[M]// 紫禁城建筑研究与保护—故宫博物院建院70 周年回顾. 北京：紫禁城出版社.1995.

[7] 张松. 关于原真性的奈良文件[M]// 城市文化遗产保护国际宪章与国内法规选编. 上海：同济大学出版社，2007.

[8] 郭旃. 东亚地区文物建筑保护理念与实践国际研讨会和《北京文件》[N]. 中国文物报，2007-06-15(8) .

[9] 赵志国，《北京文件》诞生—木结构文物建筑保护行动纲领确立[N]. 中华建筑报，2007.

[10] 国家文物局 等. 国际文化遗产保护文件选编[M] .北京：文物出版社，2007.

文章来源：林佳. 遗产保护中的文化冲突与《北京文件》——兼论中国古建筑彩画的特点与保护[J]. 建筑学报, 2013(2):6-9.