“皇后的天堂”——唐武惠妃石椁线刻画与盛唐宫廷艺术审美观
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2021-12-24 09:06 来源:胡汉中国与外来文明
2010年从美国追索回归的唐武惠妃石椁，作为盛唐皇后级别的安栖所，造型丰富、精雕细琢的宫廷女性线刻画像曾引起了海内外的广泛关注，其石椁内壁共有10幅画屏雕刻了21名宫廷女官、女侍以及宫女，除了一幅刻石有3名女性外，其余每幅都是2名女性形象，是一种新版盛唐女性图画。
虽然画师、工匠都未知姓名，但他们显然熟悉外来艺术的创作，采用刀凿和绘画相结合的屈铁盘丝手法，留下了充满张力的异样韵致，特别在构图上用西方绘画手法描绘中国女性，与以前出土的李寿墓、永泰公主墓、薛儆墓等石椁线刻画中的宫廷女性不同，集中表现了盛唐宫廷匠师新的艺术审美观。
按照考古学传统解释，墓葬中连屏画一般都是表现墓主人的生前活动，但武惠妃石椁线刻画如果真是墓主人的记录，为什么不表现她生前出行、酒宴、乐舞各类活动的场景，既无天伦之乐、抚儿育女，也无悲痛欲绝、凄婉哀怨，而是展现出一群落落大方、栩栩如生的女性形象，个个丰满，不求清瘦，均有着“脸若银盆，眼如水杏”的外貌特征。特别是每一个女性主角似乎都不相同，并不是一个墓主人的雷同形象。
笔者认为按照唐代宫闱制度，这群女性为首者应是陪侍皇后嫔妃的女官，分掌导引闺阖、簪珥首饰、音律舞蹈、医药卜筮、玺印器玩、铺设洒扫等细务，既有名号又有品级，“掌教九御四德，修祭祀宾客之事”，属于皇宫六局二十四司职事官体制中的“宫官”，是后宫宫人的上层，尤其是六尚之首的“尚宫”，地位尊显，礼遇极高。
故这10 幅女性群像显得真实而富有层次感，超出了以往唐代石椁上那种程式化、脸谱化宫廷女性刻画套路，她们没有像永泰公主石椁上头戴女官礼仪凤冠，紧紧箍在头上的“汉仪唐典”礼服冠冕的装饰不见了，似乎超出了传统宫廷女性的范围，是盛唐时代“无文字记载”的“肖像画传”。
感谢陕西历史博物馆师小群、程旭先生提供的石椁内壁宫廷女性石刻线描图， 我们先从绘画审美视角观看这些宫廷女性容貌的特征：
其一，每一幅线刻图画中都着重用高高的额头表现女性的睿智，在额头发髻卷起的同时，用有力的鼻部线条增强人的鼻翼和脸部印象。画家有意不突出下颌和颧骨，弱化棱角，给人以圆润丰腴质感，平静克制中显得精美悠远。特别是女官脸颊丰满，呈现出健康的神态。
其二，雕刻家对每个女性都精妙地利用了微微噘起的嘴唇，善用樱桃小口制造出女性温和亲切的形象，利用嘴部周围的线条突出女人的性感，丹唇紧抿不露牙齿，似乎欲笑又止，脉脉含情中颇有哀意。
其三，画家不追求丹凤眼或圆眼，而是刻画出细长的眼睛，双眸眼波横水，并且全是隆起的双眼皮，庄重的眼神有种不露痕迹的盼望，使得表情严肃，略显拘谨，在端庄恬静中显示出自信自尊的力量。
其四，眉型修饰凸显讲究，每位宫女眼睛之上眉如墨黛，有的蚕眉立梢宛若刀裁，悉堆眼角之上，有的眉峰凝聚流畅，却无妖娆风情，而在眉目传情中有着温婉清纯之感，但都反映了修眉、刷眉、画眉的不同，与以前永泰公主墓仕女图的蚕眉细目略有差别。
其五，每位宫廷女官的发髻都不雷同，当时要求春夏秋冬都有不同的发式，以表现她们重视时尚感和女人魅力。尤其是浓密发髻突出表现为“缠挽式”的圆球型发髻，明显带有拜占庭宫廷贵族妇女发式的痕迹。
其六，面敷白粉是唐代女性追求美艳的标志之一，但不是一般的涂脂抹粉，而是肤若凝脂的粉面。以往发现的石椁线刻画上均无面容涂白，只有这次在女性人物面部绘上白色粉底，相比石刻浅埋浮雕凸凹处更显白嫩，这种用底妆来修饰女性肤色的新做法，很可能源自希腊罗马化艺术中对女人面白时尚涂抹铅粉的模仿。
其七，石椁线刻画中宫官、宫女虽然没有乐舞场面，但宫女手持琵琶颈头、檀板、小簟篥等乐器，与《宋史·拂传》记载“乐有箜篌、壶琴、小筚篥、偏鼓” 相符。
其八，画家竭力要表现出善良仁慈的女神形象，线条竖直却非常柔和，在优雅中有着超凡之美，在尊贵中有着庄重之美，如果说中国女性特别是北方女性倾向于温暖、柔和的形象，而西方女性则偏向于冷酷、硬朗的形象，在化妆风格上喜欢个性开朗的裸妆，两相对比，东西方化妆文化和生活方式皆有所不同。
这些宫廷女性身躯微微左倾，两手交叉伸出，神态悠闲自若，天真腼腆，仿佛要跟随主人眺望远方。与头戴柘枝花帽子的女宫监和帘前下层裹头蕃女相比，她们无疑等级较高，所以袒胸露臂，妆扮华贵，“薄罗衫子透肌肤”，“斜插银篦慢裹头”。
衣服长裙精细的皱褶衬托出女性的身材，使她们犹如沾满露水的花神，要与花草同生。她们面容甜美，又微露哀愁，但没有“怯弱不胜”的病态美，表现了女性气质的神髓， 手法无与伦比。我们不知这是否准确地反映真实，或是画匠据画本想象的千人一面。依据唐人论画重视写生、写真的特点，大量诸如“妙得其真”“曲尽其妙”“宛然如真”“尽其形态”之类语词被用于评价画家创作，亦可以推知墓葬中线刻画创作者致力于表现真实生活中的女性形象。
观看武惠妃石椁上这一幅幅肖像画，犹如一个女性群体画屏。画家简化了对人物背景和过多细节的展示，以便突出画中人物的形象，在高度概括的板块结构中凝练出丰富的视觉意味，生成了一种静谧而神秘的气氛，有种生命的透彻感。线刻画格调清雅明朗，意蕴高洁清婉，有种“身居尘俗，心栖天外”的境界，画风在淡雅中亦见绚烂。
传统中国仕女画一般都有着“明劝诫、著升沉”与“成教化、助人伦”的功能，强调妇女品德操行、文化修养以及善恶报应的警示。三国曹植《画赞序》说：“见令妃顺后，莫不嘉贵，是知存乎鉴者图画也。”宋人郭若虚《图画见闻志》也称：“历观古名士画金童、玉女及神仙、星官，中有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有归仰心。”所以仕女画都有铺衍妇德女仪的宣教功用，武惠妃石刻线画也通过典雅庄重的女性形象“存有懿范”“斯为通典”，达到“四德粲其兼备，六宫咨而是则”。
武惠妃是一个刚柔兼济的美艳女性，凭借自身魅力和政治手腕，征服了玄宗，专宠于后宫，震动了整个朝廷。她对亲生儿子的“柔”隐含着母爱的温情，对异子的“烈”隐藏着母狼般的阴狠，而她的棺椁内部线刻画力图再现鲜活的人物，所以这些宫廷女性并没有媚态。面对惠妃追封到皇后的人生晚境，她们通过淡淡哀怨的唯美精致画面，让旁观者的目光和思绪随着一幅幅画面流动而渐渐沉浸，达到人性的通透与震撼。
我们看到，武惠妃棺椁内部一周10幅画屏展现了创作者对当时宫廷女性内心世界的体验和感受。青年宫女心事重重，低眉垂眼;中年宫官颇有书卷气，平视远望; 年幼宫婢清纯美丽，娇羞可爱。图像既借鉴了罗马古典式的优美和印度式的柔和色彩元素，又融合了中国唐代绮丽式唯美风格，开辟了一种新的画风，画笔尽情展现令人耳目一新的女性面孔，“慢梳鬟髻着轻红”“黄衫束带脸如花”，情与景会，意与境合，令人回味无穷。
这些女性形象作品不是程式化、模式化的绘画，说明制作过程不是工匠简单的重复模仿，而是艺术家匠心独运的创作，艺术最重要的不是复制，而是创新。这些线刻画直接运用西方艺术手法，与中国传统画法体现出的浓郁笔墨韵味不同。
盛唐时期的山水画家王维在人物画上亦有很高成就，他曾画过《拂人物》一卷，《南宋馆阁续录》卷三记载“宋中兴馆阁收藏”。
唐代另外两位活跃的仕女画家张萱和周昉也曾画过外国人。据《宣和画谱》记载，张萱画过《日本女骑图》，周昉画过《天竺女人图》，尤其是两人均画过《拂妇女图》。所以对武惠妃石椁内壁宫女图，我们怀疑这就是长期以来史书上记载的“拂人物样”，唐代张彦远《历代名画记》记载画家尉迟乙僧“于阗国人”， “画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。这种屈铁盘丝描绘方法，有人说是西域画风，实际来源可能就是拜占庭帝国的“拂”画风。而武惠妃石椁内精细刻绘的女性形象，发髻飘逸纹丝不乱，手指弯曲毫无失型，衣服叠依细密异常，基本都是屈铁盘丝画法的线刻画。
元代程钜夫《雪楼集》卷二九《上赐潘司农龙眠“拂妇女图”》，评价北宋李公麟所临摹的“拂妇女图”：
拂菻迢迢四万里，拂菻美人莹秋水。五代王商画作图，龙眠后出尤精致。
手持玉钟玉为颜，前身应住普陀山。长眉翠发四罗列，白㲲覆顶黄金环。
女伴骈肩拥孤树，背把闲花调儿女。一儿在膝娇欲飞，石榴可怜故不与。
凉州舞彻来西风，琵琶檀板移商宫。娱尊奉长各有意，风俗虽异君臣同。
百年承平四海一，此图还从秘府出。司农潘卿拜赐归，点染犹须玉堂笔。
天门荡荡万国臣，驿骑横行西海滨。闻道海中西女种，女生长嫁拂菻人。
诗中明确指出“女伴骈肩拥孤树”，这与武惠妃石椁、懿德太子石椁、永泰公主石椁线刻画每组两女相随伴于树前的形象完全吻合。“一儿在膝娇欲飞”则与唐开元六年(718)韦顼石椁两幅线刻画相似，两幅画面中宫女身后各有童子，一个持弓欲射，另一个右手举蝴蝶、左手执花环，也与石椁外部花蕊中童子非常接近。类似的还有《拂天马图》女子赤手骑马飞驰造型。
唐代画坛上流行的拂风一直延续到宋代，《宣和画谱》卷三记载五代时期王商画有《拂风俗图》《拂妇女图》《拂仕女图》。北宋画家王道求继承唐代周昉“遗范”，“多画鬼神及外国人物，龙蛇畏兽，当时名手推伏”。李公麟则是对拂菻题材最为关注的画家，他绘的《拂菻天马图》《拂菻妇女图》最为出名。此外， 李玄应、李玄审兄弟亦有拂菻图传世。但是，宋代画家多是借鉴唐代画家意匠，更多是在摹写唐代画作的基础上完成的。
虽然我们现在已经无法看到这些《拂菻妇女图》《拂菻仕女图》，但是对照西亚、中亚女性着衣雕刻、壁画绘图、器物造型等，可以看到自汉代以来西域艺术中的希腊文化因素，特别是宁夏固原出土北周胡瓶上的女性形象，明显感到希腊罗马化艺术中女性眉目生动、袒胸露乳，甚至更为细腻的气息。相比之下，中国一直讲究女子形象温婉纯净，优雅妩媚。武惠妃石椁上没有拂菻妇女或拂菻仕女形象， 所刻画的汉族宫廷女性容貌清纯，与希腊化艺术风格如出一辙。
令人思索的是，武惠妃线刻画中这些唐代宫廷女性袒胸露乳，虽然不像希腊— 拜占庭艺术那样单纯突出丰满乳房，而是穿着具有轻透感的抹胸裙，裙长至脚面， 在大气飘逸的低胸长裙上露出乳沟，极具强化体态的西方审美。
白居易《吴宫辞》形容宫娥：“半露胸如雪，斜回脸似波。”方干《赠美人》：“朱唇深浅假樱桃，粉胸半掩疑晴雪。”周《逢邻女》 ：“日高邻女笑相逢，慢束罗裙半露胸。”西方画家和美学家一直爱将女性饱满曲线比作是她们的“事业线”，认为乳房改变着女性的人生际遇。中国古代绘画中也只有唐代妇女大胆露出身体，或说唐诗中敢对女性酥胸进行描写，唐代开放风气确实前无古人后无来者，不由让人疑惑与以拂为代表的外来文化影响有关。
依靠画史文献无法确知的《拂菻妇女图》，却通过武惠妃石椁线刻画构图得到了间接展示，无疑给我们带来惊喜，她们与宋代以后传世作品中的妇女画像很不一样，她们比唐墓壁画中的女性形象更写实、更具体、更丰富，尤其是树木、花卉、飞蝶等多种元素环绕女性的造型，无疑是受到外来因素的影响。纵观画史，在唐以前没有出现这种花卉簇拥宫廷女性的表现方式，更不见其演变轨迹。
武惠妃石椁线刻画雕刻技法不同于其他石椁，没有采用生硬古板的平直刀法， 而是使用了爽利的圆刀技法，使得女性形象趋于圆润、生动、传神。那极具美感的身体曲线，极为真实的肌肤触感，这一切使得原本冷冰冰的石刻给人有血有肉的温暖感觉，这都是雕刻家用熟练的线条技法表现了人物的冷暖悲欢。
陈寅恪先生在《隋唐制度渊源略论稿》“礼仪”章中指出，西域胡族血统的宇文恺、阎毗、何稠等工艺技术家，久为华夏文化所染习，“故其事业皆借西域家世之奇技，以饰中国经典之古制”。武惠妃石椁上唐宫廷女性形象正反映了采用外来西方艺术手法，装饰中国石椁的过程，是“中体西术”“东魂西技”的典型艺术代表作。
古波斯七大古典诗人之一涅扎米(1140—1202)曾在长诗《亚历山大书》上篇“光荣篇”中描述罗马和中国画家的竞技，“这边罗马人精心泼彩挥笔，那边中国人使出全部绝技”，他赞美“罗马人的绘画饮誉国际，中国人的才智举世无敌”。而在摩尼绘画传说中，“据说摩尼的画技十分高超，他曾作为先知到中国传教”。这些记载都暗示了中国与罗马的绘画艺术有过间接交往。
值得指出的是，唐代皇家内库收藏有武惠妃写真图画，《新唐书·艺文志》三记载艺术类图卷“谈皎画《武惠妃舞图》”，还收藏有张萱画《少女图》以及《佳丽伎乐图》《佳丽寒食图》等。虽然这些画已经佚失，可是唐玄宗时期“开元馆画” 有不少作品都反映了宫廷生活，其中有些现存石刻线画艺术遗迹很明显地表现出与希腊罗马化的“拂样”有关，期望对此做进一步的研究。
描绘贞洁高贵的女性是希腊罗马艺术家最喜爱的创作，他们描绘或雕塑的西方女性大多是站立的姿态，安详圣洁，早期诸多雅典娜雕像都是圆脸，后来才逐渐变长。希腊悲剧表演时，描绘女性的软木面具为白色，头发逼真，每根发丝都梳理到位，看不出慵懒的模样，特别是希腊神话艺术作品偏爱表现波浪般的卷曲头发，无论男女均以下垂卷发为标志。
希腊化艺术传进南亚后，对印度文化有较大的影响，印度女性造像一定要表现出臀部微翘、膝盖微曲、腰肢微摆的经典“三屈式”优雅姿态，而在传统印度雕像中，女性美的特征包括大眼睛、高鼻梁、丰满双唇、圆润肩部，以及肩、胸、腰之间的三条“美人线”。
唐代女性服饰尽管演绎出多种款式，显示出女性的柔媚，但并不是百无禁忌。丰满的女性反而要收腰藏臀，从不表现细腰与肥臀，也不展露美背和美腿。相反， 肥腴女性却呈现出腰粗臀肥的“桶状”，或给人上身长下身短的错觉。特别是对女性手指“慢挥罗袖指纤纤”的动作，给予了非常的表现。
盛唐时期在长安宫廷效劳的艺术工匠并没有参照其他石椁，着意雕刻女性的时尚冷艳、俏皮活泼，也没有体现其哀怨不忍、悲啼掩面，而是讲究神态端庄， 面容玲珑，皮肤白皙、敷粉涂红，注重体现女性漂亮的脸庞，丰满的上围，与西方展示永恒的性感女神一模一样，身体之美是生命的象征，人体塑造就是艺术家审美欣赏与自我感觉的创造。
仔细观察武惠妃石椁线刻画的21 位女性，分成十组，其中9幅每组两人，这种每一幅画面里有两个女性的形象，似乎与希腊罗马典型的画法接近。西方古代画家经常将成熟女性与少女或是成年人与少年作为搭配，体现了主神与次神的关系，表示他们之间友谊与爱意的建立，以便在危险时刻互相保护。
特别讲究年轻的孩童陪衬大人，这与武惠妃石椁上两位女性合一画面构图非常契合，使人不由得想起两者手法是否有借鉴。唐墓壁画中也有类似画面，即屏风式树下女性人物， 一大一小前后配合，如陕西长安南里王村唐墓中六屏式树下盛装仕女壁画，尽管画法较差，但构图立意很有可能与武惠妃石椁线刻画持有同类的画本。
据希腊罗马神话记载，天父宙斯与记忆女神谟涅摩辛涅生下九个缪斯女神，她们懂得怎样歌唱过去、现在和未来，当众神聚集在奥林匹斯山上的宫殿时，缪斯女神唱起优美的歌曲，天庭诸神都会沉醉在美妙的音乐声中。
九位缪斯女神有着明确的艺术分工，手里拿着不同的弦乐乐器、长笛、花冠、佩剑、木棍、面具等，表示她们分别主管悲剧、喜剧、舞蹈、抒情歌等，因而在画面和雕塑中她们往往是分组出现，两人或三人为一组。而武惠妃石刻中各个宫廷女性也手持乐器、长拂、檀板、短直木、方箓宝盒等，不知是有意承袭还是无意巧合?
武惠妃石椁线刻女性画中只有一幅三人像，显然不是随意刻画的。在希腊爱神阿芙罗狄忒随从里，通常出现美惠三女神，她们代表着妩媚、优雅与美丽，她们为爱神梳妆打扮，她们总能为快乐的众神带来开心的音乐，她们使各类艺术更为神圣，使人类生活变得更加美好。因此，在希腊艺术中经常把美惠三女神塑造成花季少女的形象，苗条娇小的身材配合以天真烂漫的表情，加上总是手拿鲜花站立在爱神木簇绕的花丛中，让人浮想联翩。
与美惠三女神相似的还有三位时序女神，她们是宙斯和法律保护神忒弥斯所生的女儿，代表着自然界的四季交替。虽然她们经常以次要随从的身份出现，但她们与其母一样是人类一切高贵、美丽、善良品性的保护神，所以雕塑绘画作品中的时序女神被描绘成可爱的少女形象，周围饰满鲜花、水果、花环，通常是棕榈枝和月桂花。
此外，希腊神话中命运女神也是三个并排站立的女性形象，她们外表完全相同，手拿线团纺线，表示生命线的长短。所以人们要向她们敬献花环、葡萄酒、点心，还要焚香。
武惠妃石椁中唐代宫廷女性虽是中国女子面容，但是绘制的艺术风格却深深地打上了拜占庭希腊化风格的烙印。宫廷女性不是中国传统礼仪姿态，她们脸部被白粉涂染如凝脂，留有美丽的卷发，身穿香罗花衫，仿佛成了从海水中升起的圣洁女神化身。虽然目前还搜寻不到唐代外来的希腊化画匠的有关记载，但是汉籍所载具有希腊渊源的“女人国”传说曾流传一时，又如玄奘《大唐西域记》记载拂菻与“女人国”的联系，亦属希腊传说的翻版，“西女”的传说暗示着拜占庭帝国在欧亚大陆文化交往中的重大影响力。
笔者认为，武惠妃石椁墨底白线画雕刻雕工非常精细，应该有外来的创作画本， 或许就是史书记载的“拂菻样”。笔者大胆推测，可能融入了希腊悲剧艺术的特点，投射出“美的毁灭的挽歌”，从而使一群女官、宫人形象动人，叹为观止。
笔者曾指出，武惠妃石椁极有可能采用了景教传教士带来的拜占庭式希腊文化画本，景教士善于将宗教来自天堂的心灵安慰施展于传教活动，这是东方基督教的特长之一。特别是面对人们心灵上的焦虑和恐惧，对即将逝去的肉体施以终极关怀，更是传教士的拿手好戏，因为天堂不是随便可以进入的，只有“升华的爱”才是最终通往天堂的请柬。以这么多宫廷女性簇围着皇后级别的墓主人武惠妃，就是营造出众多侍从都在天堂里翘首期盼着她到来的氛围，暗示地下世界并不与人世间相隔绝。
“以图述史”“以画记史”是用人物肖像作为叙述历史的方式，是希腊罗马以来被拜占庭帝国所继承弘扬的创作。武惠妃石椁线刻画内壁以女性为主体，整合宫廷的各个元素，凸显女性形象的艺术架构，达到了运用个体形象类型化的塑造来强化人们的记忆，召唤人们认同的目的。线刻画通过场景中的女性肖像来阐述历史，让历史画与肖像画交错结合，即让历史通过肖像得以体现，又让肖像转化为历史，不仅逼真地再现了当年的情景，也拉近了观众与人物的距离。
遗憾的是，我们虽了解“拂菻样”拜占庭文化艺术传入唐朝的历史背景，但史书记载扑朔迷离，残缺过甚，所以我们在缝合历史残章时要注意勿将外来艺术过度描述，只是提示在关注西域粟特文化东渐的同时，不要忽视了希腊罗马化艺术的传入。
