杂志精选|| 考古发现中的三国绘画 想象中的彼岸世界

   关于三国绘画的记载，唐人张彦远有《历代名画记》，该书是绘画史方面的专门著作。除了曹不兴、杨修和徐邈，张彦远在书中还列出了其他几位“善画者”的名字，包括魏少帝曹髦、大司农桓范，吴主孙权之赵夫人，蜀汉之诸葛亮、诸葛瞻父子等。三国绘画史上有一些有趣的故事，《历代名画记》就转述了梁人吴均《续齐谐记》所载魏国的一个故事：

       徐邈，字景山，燕国蓟人……魏明帝游洛水见白獭爱之，不可得。邈曰：“獭嗜鲫鱼，乃不避死。”遂画板作鲫鱼悬岸，群獭竞来，一时执得。帝嘉叹曰：“卿画何其神也！”答曰：“臣未尝执笔，人所作者，自可庶几。”

       史书中关于三国绘画的叙述，多是搜神拾遗，只甲片麟，难成篇章。张彦远在编撰《历代名画记》时，三国的绘画真迹已难以见到，当时的绘画更难保存到今天。但借助于田野考古学，从墓砖、墓石板和漆器等介质上，我们依然可以领略到三国时期绘画的魅力。

       在汉末中原的战乱中，秦汉帝国延续了数百年的信仰、追求以及与之相关的物质文化被破坏殆尽。“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠！”曹操大悲大痛的《蒿里行》所描述的，就是当时中原地区萧条的惨状。在鼎迁庙隳的时代，高坟大冢纷遭盗发，十不存一。曹氏父子亲眼目睹甚至参与对前朝墓葬的盗掘和破坏，深知厚葬所带来的危害，所以一改旧习，力主薄葬，并身体力行。新风一开，秦汉以来的墓葬制度和习俗之墙轰然而倒，附着其上的红红绿绿也随之灰飞烟灭。

       古语曰：“天子失官，学在四夷。”陈寿《三国志》和范晔《后汉书》均将此语改作“中国失礼，求之四夷”。用这句话来描述曹魏前后墓葬壁画的文化地图是颇为恰当的。当中原墓葬壁画走入低谷的时候，在今天的东北边地，这一传统仍在延续。

       东北地区的墓葬壁画集中于辽宁辽阳一带。辽阳魏晋壁画墓的发现始于20世纪初日本学者在东北地区的考古调查活动，目前已被确定的至少有30座。墓葬均以青石板支筑，白石灰勾缝而成。墓室平面形状多样，有长方形、凸字形和工字形等。壁画大多直接绘制在石板上，一般以墨线勾勒，填以朱、黄、赭、青、绿、白、紫等色彩，内容有车马、宴饮、官吏、门卒、墓主等。

       在辽阳三道壕张君墓中发现“巍令支令张”的题记，汉魏人的书迹中常见“魏”字写作“巍”，因此可知该墓是景初二年（238 年）以后的曹魏墓，同一类型的墓葬应属于县令或类似级别官吏、具有同等势力的地方豪强。从绘画特征来看，这些人仍酣睡在汉朝。

       辽阳墓室壁画中最富有特色的是墓主人像，在辽阳三道壕窑业四场车骑墓中有墓主人夫妇宴饮图。在辽阳三道壕 3号墓（M3）左耳室绘墓主人夫妇对坐宴饮图，这间耳室中原来放置有各种随葬品，说明死者下葬之后，这里可能举行过一次短暂的祭奠仪式。墓门一关，时光停滞，通过这些绘画，逝去的墓主人转化为栩栩如生的形象，永恒地享用着眼前的盛宴。

       画像砖上有大量的绘画作品，这些作品凝聚了古人的智慧和思想。画工将砖面看作一小张纸帛，以赭红色勾画出边框，在边框内绘制各种人物、动物。

       1972年到1979年，考古人员在河西走廊地区嘉峪关新城先后发掘了8座装饰有彩绘画像砖的墓葬，其中1号墓（M1）出有曹魏甘露二年（257年）镇墓瓶，据此可以确定其年代。其他墓葬年代稍晚，大致在西晋前后，下限不晚于4世纪初。除了嘉峪关新城墓地外，近年在酒泉、武威等地也发现了大量装饰有彩绘画像砖的墓葬，多数的年代与新城墓群相近。

       这些墓葬的墓室窄小，一灯如豆，解衣盘礴的画工心目中却有一个容纳万物的大天地。他纵横的思绪一一呈现于笔端——推杯换盏的主人、挥汗耕耘的男丁、春阳采桑的女子、棰牛击马的屠夫、军容严整的军士、牵驼引马的胡商……凭借这些画面，我们可以遥想当年的繁荣与富足。但是，画工们并不是要向后人展现当年河西的历史与民俗，而是要用画笔为死者构建一个想象中的彼岸世界。成行成列的画面在同一面墙壁上表现相同或相关的主题，使每个墓室成为具有象征意义的空间。以嘉峪关新城前后双室的 M1 为例，后室安放死者夫妇的遗体，相当于寝室，所以其正壁绘侍女，以及绢帛、丝束、蚕茧和衣架等墓主的贴身用品。前室规模稍大，以右壁为中心，主要描绘庖厨、侍女进食和男主人宴饮等，其中一块砖上绘墓主人像，有“段清”、“幼挈”题记，应为墓主人的姓名和字。以左壁为中心，主要描绘墓主人宴饮出游、狩猎、筑坞、耕种、收货和畜牧等内容。凭借这些画面，阴冷的墓室被转换为温暖的室宅和富庶的庄园，绘画题材的现实色彩很浓。《晋书·段灼传》称段氏“世为西土著姓”。据此推断，这批墓葬应属于当地的豪强家族。

       这些墓葬绘画的主题是汉代传统的延续，风格也与汉代的墓室壁画相差无几。那些奔跑的马儿，几乎是内蒙古和林格尔东汉墓中马的翻版。所不同的是，画工胸有成竹，技术更加娴熟，人物的眉眼信手点画，竟有意想不到的神气；牛羊犬豕皆肆意横扫竖抹而成，却都是活灵活现。不过，这些作品在艺术上也有其遗憾的一面。画工在创造时总是轻车熟路，不假思索，一气呵成，在那些满壁飞动的线条和畅快明丽的色彩中，总掩饰不住陈陈相因的单调。可以说，这些作品只是延续了汉代艺术的程式，但少见汉代绘画所具有的创造精神。与其说是新时代的黎明，倒不如说是旧王朝的余晖。

       漆器制作工序复杂，有时工种多达十几个。负责制作漆案器型的人关心的是如何完成一件轻巧而坚固的家具。画工接手以后，却忘记了案面放置器具的功能，而把它看成了展示其绘画才能的舞台。盘子也是这样，画工不再强调圆形予人的旋转感，而是将盘子固定下来，上下左右地经营画面。

       巴蜀地区的漆器在西汉时期已名扬天下，三国时期蜀郡的漆器可能仍在生产，但是其产品并未发现于当地，而是现身于东吴的属地。1984 年，安徽马鞍山市雨山区孙吴右军师左大司马朱然墓中出土了近 80 件漆器，制作精美，品类繁多。其中最大的是一件漆案，其案面横 82 厘米，纵 56.5 厘米，中部黑色漆地上绘制的宫闱宴乐图是难得一见的绘画杰作。画中共有 55 个人物，多有题记注明其身份。右上角绘皇帝与嫔妃并坐于帷帐中，其下一黄门侍郎举案进物。左侧的一排坐席上依次绘皇后、子本、平乐侯及夫人、都亭侯及夫人和长沙侯及夫人等，席前放置着各种美食。画面两侧恭立着虎贲和羽林郎，持钺执弓，队列严整。右下角的“大官门”旁有守卫的值门人，而女值使和抬着“大官食具”的两位侍者刚刚从门内穿过。远处一些人物从建筑的窗间向画面中央眺望。画面中央宏大的乐舞百戏场景充满动感，有弄剑、弄丸、连倒、舞女、大乐、转车轮和猴鳖对戏等各种节目，旁边有伴奏的乐队，鼓吹并作，热闹非凡。画面题记有“皇后”二字，据此可推测帐下中心人物为皇帝，但因为没有明确的题记，我们终究不知道他是何朝何代的哪位皇帝。大场面的宴乐百戏题材曾见于东汉墓葬壁画，多表现墓主与宾客的活动。而此画中人物身份如此之高者，则前所未见。坐中宾主饮兴正浓，举止轻慢散乱，皇帝左右拥抱嫔妃，子本的手臂搭在皇后的肩上……对上层社会生活作如此铺陈，其用意令人费解。

       与漆案上享乐的主题不同，墓葬出土漆盘内有百里奚会故妻图、伯榆悯亲图、季札挂剑图，所传达的都是忠信节义的大道理，而贵族生活图、童子对棍图则是时代的风俗画。这些漆盘都是筵席中的实用器皿，但谁又忍心用美食来遮挡盘底这一幅幅动人图画呢？

       2006 年，在江苏南京江宁区上坊一座大型孙吴墓中出土了一件漆器盖，背面也有活泼的儿童持棍画像，与朱然墓所见风格相近。因为材料有限，这件漆器盖是从蜀地输入，抑或产于当地，目前难以断定。

       回头再看朱然墓童子对棍图和季札挂剑图漆盘时，我们还会注意到其边缘上有一些活泼的游鱼，使人不禁又一次想起徐邈画鱼捕獭的传说。而从江西南昌火车站东晋墓漆器画像中，我们也可以看到朱然墓漆器上所体现的绘画传统，这一传统在孙吴故地延续了下去。

       将文献中的故事片段和地下出土的实物材料拼缀起来，大致构成了我们今天对于三国绘画的初步认识。三国是一个战乱纷争的时代，但战争的对立和朝代的更迭阻挡不了艺术的活水绵延流传。