错过故宫百年大展？别急，干货全在这
此次故宫百年展览的筹备早在2023年就已启动，关于“守护”这一主题的讨论却持续了很久。最初，团队内部有不同声音——有人主张“文物归文物，历史归历史”；也有人坚持，观众走进故宫，最想看到的仍然是文物本身。经过近一年的磨合，方向逐渐明晰：让文物自己“说话”。策展人希望观众不仅能“看见文物”，更能透过它们，看到时代的印记、文化的延续。于是第二个共识随之形成——让文物背后的故事，呈现出故宫博物院百年的发展与守护。
可在筹划过程中，一个更深的问题也浮出水面：故宫的百年史离不开人，尤其是那些在战争岁月中守护文物的人。团队最终决定在人与物的叙事之间，留下呼应的线索：一张旧照、一件档案、一个带着历史线索的说明牌，用“明暗双线”的方式，让文物与历史共同开口。于是，展览的结构也渐渐清晰：第一单元“一脉文渊”，回望文明的根与源；第二单元“百年传承”，勾勒文物守护与技艺传承的百年历程；第三单元“万千气象”，则以当代视角诠释故宫的文化使命；三个单元构成了一条完整的叙事线——一条关于“守护”的时间之河。
“一脉文渊”单元设于午门西雁翅楼展厅，系统展现中国宫廷收藏的接续、存藏与故宫博物院早期在文物保护、研究上的探索。从明清两代皇家宫殿，到1914年古物陈列所的开办，再到1925年故宫博物院的成立；从明清宫廷的帝王私藏以及陈设物品，到博物馆的公共藏品，再到今日展厅的公开展品；文明的根脉并未被斩断，而是在历史的呼吸中重焕新生。
1.天府永藏
“天府永藏”的篇名本身就是一段誓言。自古以来，中国人便以“天府”指代文物珍品收藏之处，象征文明的丰盈与宫廷的威仪；而“永藏”则承载自身文明历史发展、珍藏文献、物件的习惯，让沉睡在玉石、金铜、绢素中的文化基因，穿越朝代更迭，延续至今。
在故宫博物院正式成立之前，为厘清清宫遗存、厘定文物归属，清室善后委员会于1924年底启动了文物点查工作，宫中文物依其原存宫殿逐一清点，并以《千字文》为序进行登录造册。展览的开篇之作“掐丝珐琅太平有象”，正是故宫博物院首批拥有“身份证”的藏品之一，编号为“天”字，原藏于乾清宫。它不仅标志着文物从深宫禁苑走入公众视野，也延续着国泰民安、四海升平的永恒寄托。
掐丝珐琅太平有象：1924年11月，溥仪出宫后，清室善后委员会以宫殿为单位开展文物点查工作，最先点查的是乾清宫，文物就以“天地玄黄”的“天”字为号。这对“掐丝珐琅太平有象”当时陈设在乾清宫的西暖阁，编号分别为“天字七二〇”和“天字七二一”号。
掐丝珐琅兽面纹出戟花觚（gū）是乾隆朝造办处仿周代青铜礼器“花觚”制式，寓“以古为鉴”；器身造型雄健、色彩华丽，是乾隆盛世典型的宫廷工艺风格。
2.紫禁初开
在帝王世界，收藏是一种秩序和荣耀，青铜之鼎、玉璧之环、珐琅之瓶，不只是赏玩之物，更是“天下归心”的象征。当紫禁城的宫门向人民敞开，这份“天府”的荣耀，也完成了一次精神的转译——从帝王的个人私享，转化为国家的公有记忆。
洮（táo）河石达摩渡海椭圆砚（左）与乾隆御题松花石御砚（右）被收录于《西清砚谱》，常作为“故宫文房”展区的核心展品，代表“帝王文房的精神世界”。
“父戊舟爵”为晚商青铜爵，流与柱上分铸铭文构成完整内容，在爵中十分少见。
以“二十五宝玺”为代表的清代御宝制度，由乾隆皇帝重新考订并确立，成为清代典章制度的重要见证。1914年，古物陈列所设立，以宝蕴楼为库房，并将武英殿等改为陈列室，举办多项展览，明代“德化窑白釉达摩立像”即为其中的代表之一。展厅中还设有一处“时空”展柜，其中的“乾隆款花卉纹蒜头瓶”“斗彩鸳鸯莲池图碗”与“粉彩婴戏图双耳撇口瓶”，曾于1930年作为清代陶瓷代表藏品在承乾宫展出。近百年后，这3件瓷器“老邻居”于午门展厅重聚。故宫博物院研究馆员徐婉玲揭秘，这个设计意在营造和历史对话的氛围，“近100年过去了，当年在展柜中陈列的30余件文物都安然无恙。唯有陈设物的柜子从普通的木架变成恒温恒湿的现代展柜。”
二十五宝玺平时密藏于宝盝（lù）中，分列于紫禁城交泰殿的御座之后及两侧。在此之前，清代皇室的印玺数目曾多达29种39方，制度混乱。乾隆帝下令规范后，才形成“二十五宝”的体系，每一方宝玺皆有明确名称和用途。
这件德化窑白釉达摩立像雕刻精湛细腻，线条流畅，更兼以洁白如玉的瓷质，刻画出艰苦涉险，坚定无畏的高僧形象，是德化窑经典代表作品之一。
白釉贴塑鲜红蟠螭蒜头瓶。在《清人画胤（yìn）禛（zhēn）妃行乐图》轴中，桌上摆放的蒜头瓶与宫中所藏实物十分相似。经清室善后委员会整理并清点的器物藏品，与宫中所藏书籍、绘画中的内容多可相互印证。
这件清代宫廷画家余省所绘《牡丹双绶（shòu）图》轴，以“富贵”“高寿”为题意，是清代宫廷最常见的吉祥图案之一；下钤“宝蕴楼书画录”鉴藏印，表明其曾收藏于古物陈列所宝蕴楼。
建院之初，清室善后委员会清点数以百万计的宫廷旧藏，进行编号、登记与钤印。1933年山海关失守，故宫博物院、古物陈列所等机构近2万箱文物启程南迁，如青花婴戏图盖罐，先后辗转上海、南京，又西迁至乐山安谷。书画类文物如王翚（huī）的《陡壑奔泉图》，在运输中除了防磕碰外，还须应对南方潮湿的气候和雨水、火灾等威胁，画上钤（qián）盖多方帝王鉴藏印，左裱边的“教育部点验之章”记录了其南迁的历程。1934年11月始，马衡院长主持对存沪文物按箱登记核对，在点验过的书画上盖“教育部点验之章”，以确保文物万无一失。
明嘉靖款青花婴戏图盖罐，罐身饰幼童嬉戏、园林情景、仕女侍童等，反映了“童趣”“吉祥”“家庭生活”的意象。
与此同时，留平人员持续整理北平未迁文物。1937年8月起，北平沦陷的8年间，总务处处长张庭济带领故宫同仁与敌周旋，竭力护珍。无法搬迁的建筑也需要留下档案，以备不虞。建筑测绘亦未中断——20世纪30年代初，在中国营造学社社长朱启钤的组织和支持下，以梁思成、刘敦桢为核心领导的中国营造学社，对故宫及其他大量古建筑进行了长达数年的系统性调查与测绘，后因战争中止；1941年，朱启钤又委托张鎛（bó）重启测绘，历时5余年完成了约704幅中轴线主要建筑实测图，如太和门彩绘图等，成为珍贵档案。所幸这些图纸终未用于重建，古都风貌至今犹存。
3.故宫新生
“危楼得复，园囿得安，殿宇得全，珍宝得还。”这是“故宫新生”篇章的注脚，也是一段文明重焕新生的历史。
1949年中华人民共和国成立之初，紫禁城满目疮痍，国家迅速确立“以修代护”的方针：明确售票收入不必上缴，可留作修缮经费，还专设故宫工程小组，每年财政另拨专款，全面展开建筑整修与文物保护工作。短短几年间，故宫总体面貌大为改观，修缮者也在整理中摸索工艺、传承技法，使古建之修的技艺得以延续。展厅中展出的太和门款正吻，正是被重点关注和修缮的对象之一。正吻因体型过大难以整体烧制，多为分块烧造后拼合而成，再用铜鎏金锔子连接固定成一个整体。
太和门款正吻。“正吻”也称“大吻”，是安放在屋顶正脊两端的防水兼装饰构件，有“双龙呈祥”、避火消灾的象征意义。
展柜里悬挂《清人画弘历是一是二图贴落》，画中所绘陈设器物大多可在柜内找到对应实物，唯屏风右侧的嘉量略有差异：图中所绘为汉代新莽嘉量，而此器原物已于1948年12月迁台，现存台北故宫博物院；展柜中所陈“乾隆铭铜嘉量”，则为清代仿制之作，未参与文物南迁。“乾隆铭铜嘉量”与“明宣德青花蓝查体梵文出戟盖罐”因“留平”与“南迁北返”的不同命运再度相遇，它们的不同经历不仅讲述了历史的分合与文化的延续，更共同昭示着“一脉文渊”的深刻内涵——虽隔海相望，然文脉永连。
明嘉靖款青花“国泰民安”云鹤纹葫芦瓶造型饱满端庄，绘云鹤、灵芝、江崖等图案，书写“风调雨顺”“国泰民安”八字，寄寓着对江山永固、百姓安泰的美好愿景。
乾隆铭铜嘉量，是乾隆朝依宫中所藏新莽嘉量仿制，器身外壁有乾隆皇帝御制铭文，告诫后代子孙以此作为度量衡的准则，永远传续。
1948年底至1949年初，2972箱故宫南迁文物分3批运抵台湾地区，成为今日台北故宫博物院藏品的重要基础。故宫博物院的发展始终与国家命运相关联，历经变迁才形成今日“一宫两院”的格局。
午门正楼展厅以文物的回购、拨交、捐献讲述故宫博物院藏品体系的构建与完善，以书画临摹复制和器物修复展现文物保护技艺的传承变迁，以宁寿宫、养心殿内檐装修以及太和殿修缮、中轴线申遗，展现了古建筑保护修缮的创新实践。
《上阳台帖》被认为是李白唯一传世的书法真迹，原为清宫旧藏，清末流出宫外。帖中书曰：“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮何（可）穷。”笔势纵横恣肆、气韵清朗出尘，是“草中见骨、行中见气”的代表作。
《伯远帖》卷为东晋时期书法家王珣所书，被视为行书早期的重要典范，其线条自然流畅，结体典雅、气韵雍容。帖中原文：“珣顿首顿首，伯远胜业情期群从之宝。自以羸（léi）患，志在优游。始获此出意不克申。分别如昨永为疇（chóu）古。远隔岭嶠（jiào），不相瞻临。”
《伯远帖》卷的上方背景图使用了董邦达《三希堂记意图》轴。1782年，乾隆帝在养心殿西暖阁建“三希堂”，以珍藏其所珍爱的3件王羲之、王献之、王珣真迹：《快雪时晴帖》《中秋帖》《伯远帖》。董邦达奉旨绘此图，以纪三帖入藏之盛事。这幅画既是实景写生，又带象征性构图，成为清宫书画史上最具代表性的“文房圣境”图像之一。
1.国宝汇流
清末以来，宫廷珍藏大量流散，书画、青铜器、古籍辗转海内外。中华人民共和国成立后，通过国家回购、政府拨交与私人捐献等方式，各种门类的国宝级文物，如百川汇流一般，归藏于故宫博物院。
20世纪五六十年代，故宫博物院迎来藏品体系重建的关键阶段。原有旧藏沿用“故字号”，而新归入的，则被编入“新字号”。其中，“三联印”原为溥仪出宫时所携，1950年上交国家后移交故宫收藏——这枚小小印章见证了故宫使命的转变。
这组三联印由一整块石料雕刻而成，由活链相连，珍贵无比。溥仪出宫时将其随身携走，1950年上交国家，后移交故宫博物院收藏。
在“国宝汇流”的历程中，社会各界人士同样功不可没。民国时期，著名收藏家张伯驹先生购得北宋黄庭坚《诸上座帖》卷，后无偿捐赠国家，归藏故宫博物院。《诸上座帖》卷笔意纵横，气势苍浑，如马脱缰，卷末以大字行楷书再录一则，使全卷兼具行草与行楷二体，极为罕见，堪称书坛奇珍。
草书《诸上座帖》为北宋黄庭坚为友人李任道所录写的五代金陵僧人文益《语录》，笔意纵横，气势苍浑雄伟，尤能显出书者悬腕摄锋运笔的高超书艺。在《语录》后，又作大字行楷书一则，一卷书法兼备二体，尤为罕见。
2.古物重光
那些被岁月侵蚀的古物，早已超越了自身的生命极限。“古物重光”以书画、青铜器、乐器与钟表四类修复为线索，展现文物在当代重获新生的过程。
《韩希孟绣宋元名迹图》册为近代收藏家关冕钧之女关瑞梧女士捐赠给故宫博物院的织绣珍品。韩希孟的刺绣作品享有“画绣”之誉，此册以细如毫发的丝线，充分表现出笔墨的枯润、笔锋的藏露和线条的圆折等绘画技法，成功再现了原作的气韵。
展厅以唐代韩滉（huàng）《五牛图》卷与北宋张择端《清明上河图》卷开篇，前者是现存最早的纸本绘画，后者以绢为底，均在修复后重焕神采。制于唐代的大圣遗音琴，曾长期弃置于养心殿南库，1925年清室善后委员会点查时，仅被登记为“破琴一张”。1949年，经古琴家管平湖先生修复，其音色重现，成为“化腐朽为神奇”的典范。“蟠蛇纹卣（yǒu）”为先秦青铜酒器，出土时破碎成百余片，形变、扭曲、腐蚀严重。修复师依循“修旧如旧”原则，历经整形、拼对、焊接、补色等多重工序，使其恢复昔日纹饰。自欧洲传入的铜镀金仙猿献寿麒麟驮钟，外观瑰丽、结构繁复。修复师需逐一拆解、清洗、组装，再现齿轮的呼吸与时间的流转。如今，故宫博物院已拥有全国规模最大、门类最全、科研体系最完备的文物修复中心。每一道工序，都是科学与匠心的齐力守护。
蟠蛇纹卣修复前后对比。“卣”为先秦酒器。此卣器壁厚度约1至2毫米，出土时残缺的部分碎成130余片如蚕豆大小的碎片，器物有变形、扭曲以及腐蚀、断裂等问题。
大圣遗音琴为唐代古琴，传世少见、保存良好，是研究古琴形制、声学与礼乐文化的重要实物。琴池上方刻有草书款“大圣遗音”，池两侧刻隶书铭文：“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂。”龙池内两侧有朱漆隶书“至德丙申”年款。
在故宫办展览，策展人必须在“展示”与“保护”之间找到平衡。所谓“展览与古建相结合”，意味着展览设计需要尊重古建筑设计，让建筑讲述历史，让文物回到时间的原处。
午门是明清时期的木构建筑，通透而不密闭，无法像现代展馆那样保持恒温恒湿。书画极为脆弱，对光线和温湿度要求极高，干燥与寒冷都会对其造成损伤，必须“休养”。因此，策展团队只能设计短期、低光、分批轮换的展出节奏，尽可能让更多作品与观众相遇。
每一件作品的展出周期，都是经过专家集体讨论决策确定的。那份看似简短的展览清单，承载的是无数次衡量与克制。策展人说：“我们知道大家舍不得，但也正因为这份不舍，才让这些古老的画卷能一次又一次安全地与大家重逢。”书画展期结束后，它们将再次封存休眠，进入漫长的“恢复期”，等待下一次与世人相见。即便是文物保管人员，也无法多看一眼。
“绢寿八百，纸寿千年。”《清明上河图》卷早已超越了自身的生命极限。正因如此，故宫博物院在20世纪60年代与荣宝斋合作，启动了临摹工程。临摹须在恒定光线与温湿度下进行，湿度过高则绢起皱，气温过低则颜料凝结——有“冬季不临、雨季不临”等严格规矩。环境稍有波动，须立即停止临摹工作。
原作脆弱到连轻呼吸都怕“惊扰”，于是故宫博物院特制了专门的临摹装置，类似于小型展柜的透明架台，将画卷平稳固定，画师冯忠莲先生只能隔着防护玻璃观察细节，无法直接触碰，因此每一笔都要靠手腕的记忆与目测的分寸缓慢“续”出，历时近20年才完成。此次展览中，她的摹本与真迹同台呈现——既是致敬，也是一次温柔的接力。但即便是临摹本，也遵循与原作同等的保护标准，展后“休眠”，等待再次相见。
北宋张择端的《清明上河图》卷于20世纪50年代自东北博物馆（今辽宁省博物馆）回归故宫博物院。20世纪50年代，故宫博物院与荣宝斋合作，开展珍贵书画临摹复制工作。《清明上河图》临摹复制工作开始于1960年，由故宫博物院提供绘画原作，荣宝斋派画师来院临摹。1962年，冯忠莲受荣宝斋委派，来院临摹《清明上河图》。此项工作于1980年完成。
3.殿宇生辉
雕梁画栋，承千年匠艺；丹墙黄瓦，纪百年峥嵘。自建院之初，古建保护便被视为立院之本。1949年后，故宫修缮始终以研究为前提，不仅为“形制之存”，更为“技艺之续”，70余年间积累了庞大的技术档案与经验体系。2002年，经国务院批准，故宫启动了建院以来规模最大、历时最久的整体修缮工程，与中国建筑设计研究院共同制定《故宫保护总体规划》，确立“修旧如旧、研究先行”的原则，使修缮从经验走向科学，从匠作走向制度。
展厅以“殿宇生辉”为引，呈现古建内檐修复的细节。乐寿堂嵌珐琅书画屉心槅扇与玉粹轩《岁朝婴戏图通景画贴落》凝结着匠人智慧：木作、镶嵌、装裱、织绣交融为一体；乾隆年间的通景画修复后色泽复明，西法透视与东方笔意相映成趣，重现宫廷审美秩序。展柜中陈列了不同时期的工艺样本：从明清烫样、彩画小样，到20世纪五六十年代修缮构件，再到90年代与当代样板，勾勒出故宫修缮的传承脉络。展厅末尾，太和殿琉璃屋脊兽与中轴线立面图并置，象征故宫在北京中轴线上的核心地位。梁思成先生1951年曾言，北京中轴线是中国古代都城规划思想的杰作，堪称中国建筑的脊梁。今年恰逢中轴线申遗1周年，这句话既是历史的回望，也是传承的注脚。
20世纪50年代以来，油饰彩画的维修、复原和画样存档便是故宫建筑维修的重点工作之一。此次展览展出了从苏式彩画到龙凤和玺彩画不同等级的代表性彩画小样，是中国古代建筑中最具特色的装饰部分之一。
中国古代建筑内檐装修的修复工作十分复杂，一件文物可能涉及多种不同工艺，如隔扇就可能包含木器、镶嵌、书画装裱、织绣等多个门类。乐寿堂嵌珐琅书画屉心槅扇的框架为紫檀木制，自上而下分成隔心、绦环板和裙板三部分。贴落则多用于室内装潢，清宫将西式透视画法运用到贴落画上，便形成了通景画：与墙壁等大，呈现出强烈的立体感和纵深感，令人虚实难辨。这件玉粹轩贴落绘于乾隆年间，质地破损，颜料褪色，色泽变暗，经过修复后，画面洁净，颜料稳固，缺损补全，恢复了原有的艺术神韵。
太和殿琉璃屋脊兽为清康熙年间太和殿重建时烧造。这些屋脊走兽通常各有寓意，或能镇水避火，降魔除障，或能带来吉祥好运；除装饰作用，在结构上也可稳固屋脊和瓦垄，保护下面的木构件免遭雨水渗入。
午门东雁翅楼展厅的“万千气象”单元立足于5000年中华文明的深厚根基，提出一个当下命题：如何在新时代重新理解并续写这份文明？自2013年提出“让文物活起来”以来，故宫博物院不断探索文物与现实生活的连接，在铸牢中华民族共同体意识，践行全球文明倡议以及构建人类命运共同体等方面发挥着重要文化功能。
1.文明赓续
回望文明的根脉，“文明赓续”展厅的主视觉聚焦最具有时间跨度、代表中华文明精神内核的青铜器物。青铜器的铸造与纹饰中，凝结着早期中国人对秩序、天地神明的理解，以及“以礼制国”“以器明德”的精神。其中，战国晚期至西汉早期的青玉兽面纹璧作为核心意象，象征“天人合一”的哲学美思。良渚、红山与汉代的玉器，揭示了礼制的萌芽与信仰的根脉。清代的金瓯永固杯以礼器寓意国泰民安，折射出政治仪礼与家国理想的延续。
颂鼎是西周晚期青铜礼器中的代表作，因器内铭文记载“颂”人受命而得名。其造型体势浑厚，比例均衡；三足稳重；腹部线条柔中带刚，腹部饰宽带状的变体兽面纹，间有夔（kuí）龙纹、云雷纹相衬，铸造精致。
金瓯永固杯在清代为元旦开笔仪式的御用礼器，杯中注入屠苏酒象征社会稳定、国运昌盛。
1923年，一对莲鹤方壶出土于河南新郑李家楼郑公大墓，后经鉴定为春秋中期青铜制盛酒或盛水器，其结构之复杂、纹饰之精美令人叹为观止。10组双层莲瓣环绕，鹤立其上，展翅欲飞。时至今日，方壶依旧莲瓣舒放，鹤鸣九皋，成为“青铜时代的绝唱”。
碑拓文献如《明拓鲁相韩敕造孔庙礼器碑册》《明拓多宝塔感应碑册》，治河典籍《治河方略》《漕运则例纂》，映照出古人“经世致用”的理性精神。清蒋廷锡绘《瑞谷图轴》、清人绘《胤禛耕织图册》、御制月令七十二候诗色墨以及铜镀金简平星盘仪等仪器，则体现了古人对时序、农耕与宇宙秩序的精准体察。自“玉琮礼天”至“铜晷定时”，这条文明的脉线贯通天地，赓续千年。
清康熙款铜镀金简平星盘仪刻有时间度分等信息，主要是作为表现天文运行与节气更替的演示性用具。
“莲鹤方壶进场的那天，是全场最屏息凝神的时刻。”策展人回忆。
莲鹤方壶作为综合艺术成就、铸造工艺与象征意义的巅峰之作，必然会在策划阶段被重点考虑。然而青铜看似厚重，其实早已十分脆弱。午门展厅有三道台阶，我们为它单独制定搬运方案：吊装？太冒险。人工搬运？太艰难。最终经过多方慎重思考和讨论，决定人工搬运，由多位年轻力壮的青年把它抬上午门。
当它终于被安放在展柜中，灯光微微亮起时，工作人员几乎同时松了口气。“它的状态真好！”大家不禁感叹。那一刻它像一个被唤醒的生命，自身的光泽让观众看到绵长的文脉从未中断。观众也许不知道，提选这件展品的背后有过多少次犹豫，运输这件展品的时候有过多少次担心，但当凝视那抹流光暗闪的铜绿时，他们看到的是从远古走来的文明之影。
“万千气象”展厅中的青铜重器莲鹤方壶
2.华章共谱
本单元以“民族交往、文化互鉴、命运共筑”为策展主旨，从丝绸之路到紫禁城，串联起一条横贯古今的文明对话之路。展出的器物涵盖广阔地域与多元文化：法国铜镀金壳画珐琅怀表、俄罗斯铜茶炊、缅甸金叶表文等，见证了中外交流的真实轨迹；《清文翻译全藏经》雕版与金錾花嵌宝石银里右旋白螺，则象征多民族文化共融互译的传统；辽金白玉带饰、掐丝珐琅嵌宝石缠枝莲纹多穆壶、乾隆御题青玉盘等器物，呈现出农耕与游牧的交汇之美，映照出“和而不同”的东方智慧。
据《故宫物品点查报告》记载，这对乾隆款珐琅彩花卉蒜头瓶原藏于慈宁宫，建院之初即在承乾宫陈列，定名为“清乾隆款珐琅彩绘花瓶”。
策展团队在文物提选与展陈结构上，力求节奏与呼吸的平衡。并非将最珍稀之物集中呈列，而是让每件文物在空间与叙事中各自发声。《钦定西域同文志》《乾隆内府舆图》及青玉刘秉恬书《御制优恤土尔扈特部众记》册这些舆图与典籍则以文字与图像，展现清代对疆域治理与民族共建的深思与实践。
“华章共谱”是文明互鉴的篇章，也传达了故宫博物院在新时代的新使命——以开放、平等与自信的姿态让古老文明再度共鸣。
在“华章共谱”部分，金錾云龙纹执壶（左）是清代宫廷酒具的代表。此类执壶非一般实用器，多用于皇帝大婚、寿诞等重大庆典，配套金质酒具成组陈设。掐丝珐琅嵌宝石缠枝莲纹多穆壶（中）做工精致，是民族器型与宫廷技艺的巧妙结合。图右是痕都斯坦青玉葵花式碗。
3.太和充满
“太和”，是中国古代思想中最具象征意义的词汇之一，指天地万物的和合之气。紫禁城以“太和”为名的建筑群，早已寓示了中正、平衡、包容，乃至天下大同的理想。正因如此，策展团队为尾章注入了祝福与巧思，将中国人自古以来的理想哲学与生活信念凝为一体，以“和”为终章，洇润器物表里，寄托吉祥与圆满：汉代青玉兽面纹璧蕴含“天人合一”哲思，清代金瓯永固杯寄寓山河安阜之义，象征“如意”“百福”“和合”的作品，描绘出中国人最朴素的愿景：国泰民安，和乐久长……
青玉兽面纹璧的纹饰分为三区，以三道弦纹相隔。内区和外区为四组环绕交错的夔（kuí）龙纹。中区满饰卧蚕纹，两面纹饰相同。玉璧外圈一周阴刻古篆体乾隆御制诗，展示出典型战国晚期玉器的装饰艺术风格。
清汪承霈（pèi）绘《九州如意图》轴，以象征九州与四极的浑仪为中心展开，与八卦瓶相呼应，又以铜符、拨浪鼓相合，寓“四极元功播瑞符”之意。画中山川、花鸟、器物交织成象，象征天下万象同归如意，昭示了盛世和平、社会安定、万物有序的理想状态。“九州如意，百福繁生”，台北故宫博物院所藏清汪承霈绘《百福繁生图》轴与之原为一对。这一南一北，隔海相望，精神相连，象征文脉的延续与文化的共生。
《九州如意图》轴取意乾隆皇帝诗句“九州万物同如意”“四极元功播瑞符”，杂绘博古雅玩，以上文中象征天体宇宙的浑仪为中心。
策展人徐婉玲说：“一个人若拥有福、禄、寿，人生已至圆满；若一个国家也能如此，那便是至高的‘太和’了。”于是，团队在“如意”之外，又挑选了百寿、百鹿、百子等“百”字器物，让祝福从画面延伸到空间。初次讨论时，还有人笑问：“《缂丝三星图》轴（以福、禄、寿三星为核心意象的绘画）会不会太接地气？”可正是这份人间气让展厅更添温度。观众行走其间，感受文物的色彩斑斓以及所蕴含的美好意象，所见皆心愿，所感皆祝福。
鹿寓意官禄与福禄，而“百鹿”更有福禄齐臻之意。这件乾隆款粉彩百鹿图尊通景绘山林百鹿，松柏挺秀、灵芝吐瑞，鹿群或饮溪，或啃草，或偎依，或嬉戏，神态生动。
清代《缂丝三星图》轴全图使用色丝多达30余种，兼用平缂、长短戗、搭缂等技法，将福、禄、寿三星及远山、苍松、鹤鹿、牡丹、灵芝等吉祥物象立体生动地表现出来，使画面层次丰富、色泽华美。
清代剔红八仙祝寿图如意共九柄，柄首雕八仙与寿星，柄身上下分别饰螭虎纹与夔凤纹，配以八仙、寿星、蝙蝠等纹样，寓长寿、祥瑞、万福同臻。
展览的最后一件文物是一件青玉描金云龙纹特磬。徐婉玲说，特磬是中国古代宫廷雅乐“中和韶乐”中的打击乐器，特磬常与镈钟配合，形成“金声玉振”的礼乐组合。在古乐中，特磬的声响代表乐章的终止。此次（我们）特意选择了特磬中的第三件，名曰“太簇”，取“万物簇生”之意，寓意新的开始。“以音收展，以意启章”，象征着百年故宫在新时代节点上奏响新的乐章。
碧玉描金云龙纹特磬-太簇以和田青玉雕成，饰以描金云龙纹，象征声教远播，四海同和。这类玉磬不仅是乐器，更是文明礼制的象征。
策展人坦言，故宫博物院每日观众接待量的峰值10年来几乎未变，但公众的热情却在持续升温。“10年前，我们也只是在人少的时候匆匆看过《清明上河图》；如今，很多人愿意花六七分钟甚至更久认真观看。”这种“想多看一会儿”的愿望正是一种可喜的变化——大众的文化认同在加深，对文物的热爱也愈加真切。
像《清明上河图》这样的长卷，为保护安全无法倾斜展示，观众只能在严格的角度与距离中观赏。策展团队为了扩大展出尺幅，为作品定制展柜，也通过分时预约、分色排队等方式改善观展体验，却仍要在保护与展示之间反复权衡。
对于展览的预期和观众的反馈，徐婉玲表示，观众愿意走进展厅、凝视文物、感受历史，这份热情本身就是对文化的尊重与认同，也是一种守护——正是这些热爱，让故宫的展览在今天依然鲜活。她解释道：“故宫博物院的百年历程，从来不是某一群人的故事，而是一代又一代中国人的努力——从溥仪出宫、故宫博物院成立，到抗战时期故宫文物南迁，再到新中国成立后的古建修缮和文物回归，都是国家与人民共同完成的守护。”那些留存下来的档案与图纸，例如为防古建被轰炸而绘制的中轴线测绘图，看似平凡，却承载着守住民族文化基因的使命。有观众看懂了文物背后的故事，策展人深感欣慰，“观众能够从这场展览中见物、见史、见精神，这场展览的意义便已实现。”
百年展览之外，策展人也在思考未来。故宫博物院档案馆（院史陈列馆）计划以更灵活的策展结构，将“百年展”的叙事延续为系列专题展——以文献为主、文物为辅，聚焦事件与人物，“分时间段一点点地铺开”。例如计划中的“清室善后委员会专题展”将通过档案与代表性藏品，还原那段鲜为人知的文物点查与保管历程。神武门展厅正在展出的“故宫文物南迁展”便是很好的案例。它建立在10余年学术研究基础上，以扎实史料与精炼呈现赢得了良好反响。策展人坦言：“要构建宏大的历史叙事，又要关照每件文物的内在关系，本就极有难度。因此这样的专题展览，不求大，只求精。”
与此同时，数字化展示也被纳入未来规划。未来的策展将更加多元——既有历史的纵深，也有数字化的延展。虽然科技不断进步，但展示必须遵循文物自身的生命逻辑。“无论技术多先进，书画的展期、青铜器的光照，都有它的限度，保护永远排在第一位。”对于那些重要的“明星文物”，如《清明上河图》卷，依旧会严格控制出展节奏。“有的作品，可能10年才能再见一次。有的甚至更久才能再见。”策展人微笑道，“但它们值得被等待！”
