古人照镜子,主打一个仪式感

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2023-08-25 09:38 来源:国家人文历史

在历史长河中,镜子这种能够反射光线的玻璃或金属制品,早已成为人们日常生活中的必需品。今天我们使用的以玻璃为主要材料的镜子,很可能最早出现于14世纪的法国。文艺复兴时期,威尼斯成为制造镜子的中心。到16世纪早期,威尼斯的玻璃工人垄断了附近的镜子生产,他们在平滑且半透明的玻璃背面涂上锡箔、水银等银色金属,发明出制造透明镜子的工艺。1835年,德国化学家莱比格发明化学镀银法,促进了玻璃镜的广泛普及。

而在中国古代,使用最早、历史最为悠久的镜子则是铜镜,又称青铜镜。目前在距今约4000年的齐家文化遗址中发现了我国境内最早的铜镜。中国古代的铜镜,主要经历了商周时期的早期发展、春秋战国时期的流行、汉代的鼎盛、三国魏晋南北朝时期的中衰、隋唐时期的繁荣以及五代之后的逐渐衰落等阶段。而在不同阶层的人群中,铜镜的使用也具有多样性。商代的铜镜主要为祭祀用的礼器。战国至秦代时,铜镜成为专用器物,其使用群体集中于王公贵族。汉代时,铜镜逐渐走向民间,走向大众。到了宋代,铜镜已然平民化。

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齐家文化三角纹镜。来源/中国青铜器全集编辑委员会编《中国青铜器全集16铜镜》,文物出版社1998年版

在现代社会,镜子的用途非常广泛,日常生活、科学研究及军事战争等领域都有镜子的存在。那么,在古代铜镜的使用场景又有哪些?铜镜普及之前,人们又是如何观照自己的面貌形象?

以水为镜

甲骨文中有这样一个字,左边为器皿,右边则像一个脸面向器皿且跪坐的人,表现出人用器皿里的水照视自己面容的含义。这个字就是“监”。“监”的金文较甲骨文发生了一些变化——右边跪坐的人形变为站立,弯腰俯视,将面部与盛有水的器皿平行,用水照面。小篆字体继续变化,代表“皿”的部分未变,但甲骨文和金文中右部的人形分化为代表眼睛的“臣”和人体两部分。

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“监”的甲骨文、金文、战国文字和小篆字形。来源/李万春《汉字与民俗》,云南教育出版社1992年版

“监”是“鑑”的本字,“鑑”又是“鉴”的异体字,这三个字都有照、视及察的含义。“鑑,大盆也,一曰监诸,可以取明水于月”,《说文解字》将“鑑”解释为盛有水的大盆。在《尚书》《国语》和《庄子》等传世文献中,也有“鉴于水”的相关记载,如《庄子·内篇·德充符》有言:“人莫鉴于流水,而鉴于止水。”意思是人们不会在流动的水前照看自己,而是在静止的水面照看自己,展现出古人以水为镜的行为。

小篆出现后,汉字的字体和字形还经过多轮发展演变,单字的字意也在不断拓展和丰富。虽然今天的我们已难以从“监”字外形上看出其取意所在,但这个字诞生之初的样子,还是向我们传达了千年之前人们初创此字时的逻辑。我们也得以从这个汉字的早期形态中窥见镜子在产生、普及之前,人们观察自己面容的方式。

以镜观面

“古之人目短于自见,故以镜观面。”

作为一种实用工具,铜镜最主要的功能是供人观容鉴貌。

以镜观面的典型例子是战国时期的邹忌。某日,他在“朝服衣冠,窥镜”后问其妻子:“我孰与城北徐公美?”又在亲眼见到徐公后“窥镜而自视”,认为自己的样貌远远不及徐公。在铜镜还并不普及的战国时期,邹忌得以在家中窥镜自观,与其所属阶层相呼应:身为齐国的大臣,之后又出任相国,邹忌恰好属于在当时有能力使用铜镜的人。

隋代时,隋炀帝曾“引镜自照”,并向萧皇后感叹:“好头颈,谁当斫之!”同样为皇帝,唐太宗留下了“夫以铜为镜,可以正衣冠;以古为镜,可以知兴替;以人为镜,可以明得失”的千古名句,唐玄宗也留下关于照镜的典故。《资治通鉴》中有这样的记载:玄宗朝韩休为宰相时,守正不阿,不被萧嵩所控制,与萧嵩多有不和。玄宗曾在照镜后默然不乐,周围人便说:“韩休担任宰相后,陛下比以前消瘦多了,为什么不罢免他?”玄宗叹道:“我的容貌虽然消瘦了,但天下一定更加富饶了。萧嵩向我奏事,总是顺着我,他退下后我心里不安,难以入睡。韩休则总是据理力争,他退下后我得以安寝。我任用韩休,是为了国家社稷,而不是为了我自己啊。”将镜子的使用场景与帝王为政相联系,往往使镜子的功能在观面之外,增添了一层“镜鉴”“洞察”之意,为镜子赋予了深层次内涵。

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《玄宗临镜图》。作者/(清)佚名

古代文人对自己照镜观容的记录就更多了,如“皎皎青铜镜,斑斑白丝鬓”(唐白居易《照镜》)和“不知明镜里,何处得秋霜”(唐李白《秋浦歌》)等诗句,都生动体现出诗人对时光流逝的感慨及对年华不再的叹息。

女子梳妆自然也离不开铜镜。文字除了记录诗人自身的外貌形象,大量诗词中关于“照镜”的描写是以女子对镜梳妆为对象。从汉代的“宝钗好耀首,明镜可鉴形”(汉秦嘉《留郡赠妇诗》),到南北朝时期的“当窗理云鬓,对镜帖花黄”(南北朝佚名《木兰辞》),再到唐宋时期的“照花前后镜,花面交相映”(唐温庭筠《菩萨蛮·小山重叠金明灭》)和“年年玉镜台,梅蕊宫妆困”(宋朱淑真《生查子》),元代的“髻拥春云松玉钗,眉淡秋山羞镜台”(元徐再思《凭栏人·春情》),乃至清代的“晓起心慵对镜前,子规啼彻落花天”(清李佩金《鹧鸪天》)等,或直描女子对镜梳妆之态,或借此寄托情思。

在古代人物画,尤其是仕女画中,美人照镜、对镜梳妆也是常见画面。人物画中较早的女性照镜形象出现在东晋顾恺之的《女史箴图》中:一位女子跪坐于地,左手持镜,右手梳妆描摹;旁边有一女子身前架一圆镜,面对镜子跪地而坐,身后有一侍女为其拢发。唐周昉《挥扇仕女图》、宋王诜(传)《绣栊晓镜图》、宋苏汉臣(传)《靓妆仕女图》、元《梅花仕女图》及清金廷标《仕女簪花图》等亦描绘了女子照镜的场景。此外,照镜仕女的形象还被应用于陶俑或三彩俑中。

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宋摹《女史箴图》卷(局部),东晋顾恺之绘。来源/故宫博物院

在文学艺术领域,越来越多“对镜仕女”形象的出现,既体现出镜子在古人日常生活中的实用性,也反映这一形象成为特定的意象,成为文人审美情趣的一部分。

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《挥扇仕女图》中对镜梳妆的仕女。作者/(唐)周昉(传),来源/故宫博物院

爱情和婚姻中的铜镜

从形状上看,铜镜大多是圆形的,圆在中国古代有圆满、团圆、吉祥之意,象征爱情婚姻的幸福美满。汉代铜镜中便有刻“毋相忘”铭文者,这类铜镜往往作为男女之间相思之情的载体,相互赠送,以作纪念。此外,在爱情中,还有“破镜”与“重圆”的典故。

唐韦述所撰《两京新记》记载了一则关于“破镜重圆”的故事:陈后主陈叔宝的妹妹乐昌公主,本为陈朝太子舍人徐德言的妻子,夫妻二人琴瑟和鸣、伉俪情深。陈朝将亡时,徐德言含泪对妻子说:“现在就要国破家亡,我们也不能自保。以你的才貌,一定会入帝王贵人之家。即使如此,我们也要有个信物。”说完,徐德言便将一面镜子分为两半,他与乐昌公主一人一半,并与妻子相约在每年正月十五日将半个镜子拿到集市上售卖,以知彼此生死。隋灭陈后,乐昌公主果然被隋文帝赐给杨素,杨素也对乐昌公主颇为宠爱。后来,乐昌公主按照和徐德言的约定,命人在正月十五到集市中高价售卖破镜。徐德言看到破镜,得知了妻子的消息。他将乐昌公主派来的仆人引至家中,告知其真相,并拿出自己的半面镜子与之合二为一,让仆人将完整的镜子和一首诗拿给乐昌公主。乐昌公主看到镜子和诗,悲痛不已,以至寝食难安。杨素得知这件事后,亦为之动容,便召徐德言来,放还乐昌公主,让二人团聚。

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《千秋绝艳图》长卷中的乐昌公主,现藏中国国家博物馆

“镜与人俱去,镜归人不归。无复恒娥影,空余明月辉。”

“破镜”虽意为夫妻分离,但也包含将其作为信物、等团聚时重新拼凑完整之意。“重圆”不仅意味着镜子外形的重圆,还喻指夫妻重聚。乐昌公主与丈夫经历国破家亡后仍能“破镜重圆”,但也有夫妻将镜子一分为二后,落个镜破钗分、鸾凤分飞的结局。《太平御览》引《神异经》,称曾有一对夫妻在将要分别时,将镜子一分为二,夫妻二人各执一半作为信物,以待来日重逢;但妻子却在丈夫离开后与人私通,妻子手中的半面镜子化为喜鹊,飞到丈夫面前,丈夫便知晓了此事。

“破镜”除了发生在故事里,还在今天的考古发掘中得到补充。近年来,考古人员发现多例在合葬墓中将铜镜一分为二的情况。例如在陕西安塞县王家湾发现的汉墓中,出土了“一半放置于男主人头边,一半放置于女主人头边”的两半铜镜。死亡分开了这对夫妻,他们便以铜镜为信物,合葬而分镜,意味着此生的分离,或许也在等待下一世的重逢。

除了作为爱情信物,在古代,尤其是唐宋时期的婚仪中,铜镜也常作为重要的礼仪用品使用。

中国古代对于婚姻聘娶的程序十分重视。在春秋战国的礼制汇编《仪礼》中,古人已归纳出婚礼的六个阶段及各阶段的礼仪规范,分别为“纳采”“问名”“纳吉”“纳征”“请期”和“亲迎”。在古代婚仪中,往往使用镜子,作为这段婚恋关系的作证。据唐代段成式《酉阳杂俎前集》卷一《礼异》记载:“近代婚礼……娶妇,夫妇并拜或共结镜纽。”永结同心是古人对婚姻的美好期盼,共结镜纽也成了婚礼中的重要环节。孟元老《东京梦华录》指出,北宋都市的婚姻习俗中有“新妇拜堂”一项,要求新妇在新婚第二天早上五更时,“用一卓盛镜台镜子于其上,望上展拜”。《辽史》卷五十二《礼志五·嘉仪上》也记载了皇帝纳后时,需有一妇人“捧镜却行”。可见古代婚礼的多个环节都有铜镜的参与。

而铜镜与爱情和婚姻的关系,也在下面这首诗中得到生动地展现:

忆昔逢君新纳娉,青铜铸出千年镜。

意怜光彩固无瑕,义比恩情永相映。

每将鉴面兼鉴心,鉴来不辍情逾深。

君非结心空结带,结处尚新恩已背。

开帘览镜悲难语,对面相看孟门阻。

掩匣徒惭双凤飞,悬台欲效孤鸾舞。

昔日照来人共许,今朝照罢自生疑。

镜上有尘犹可淬,君恩讵肯无回时。

——(唐)长孙佐辅《对镜吟》

镜子能够映射光彩,照清万物。在感情中,镜子的作用不仅仅局限于照容观貌,更从情感方面见证并映照着双方的真心、忠贞和深情。一些铜镜背后装饰有双鸾、龙凤等样式的纹饰,或刻有“长毋相忘”等字样的铭文,都是婚姻与爱情主题的体现。

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唐代双鸾衔绶纹镜。其中鸾鸟象征平安与吉祥,“绶”与“寿”同音,“绶带”象征“长寿”,绶带挽结象征永结同心。来源/故宫博物院

陪葬与辟邪的铜镜

我们今天看到的铜镜,很大一部分是通过对古代墓葬的考古发掘得到的。可见,古时铜镜也多为陪葬品。丧葬是中国古代铜镜使用的另一种重要场景。

根据目前的考古发现,商周时期,铜镜的数量并不丰富,多发现于部落首领或王室贵族的墓葬之中。春秋战国时期,铜镜的使用范围有所扩大,除了王室贵族外,部分平民墓葬中也发现了铜镜。据现代学者分析判断,以长江流域为例,战国时期楚国士及以上阶层已普遍拥有铜镜;能够拥有铜镜的平民虽在少数,但至少意味着铜镜开始普及。秦汉以后,随着生产数量的增多,墓葬中出现铜镜的情况也越来越多见。

在我国古代葬习中,铜镜的使用往往具有普遍性和稳定性。除了中原地区,少数民族聚居区也长期重视铜镜在丧葬中的使用。作为随葬品的铜镜,与其他随葬明器一样,具有两套意义不同的功能:其一作为墓主人的生前用品随葬,反映死者生前的生活情况;其二作为镇墓厌胜、辟邪祈吉的法器。前者是中国古代“事死如事生”观念的体现,后者则是古人因不解镜子的反射原理而形成的特定文化。

限于生产力和认知水平,古人往往认为自身或周围的灾祸是鬼魅作祟,而打磨好的铜镜恰恰可以反光,可以映照周围的环境。久而久之,镜子便被赋予了“法力”。古人认为铜镜不但可以映照现实,还可以照见肉眼无法看见的异世之物,令妖魔鬼怪之类现出原形。《抱朴子内篇·登涉卷十七》认为,万物到了一定年岁,其精魄能够变为人形,迷惑世人,唯有在镜子中不能改变其本身面目。所以进入深山的道士会将一面九寸以上的明镜悬挂在身后,使妖精鬼魅不敢近身。古代文学作品中也多有关于“照妖镜”的描写,典型如《西游记》中托塔天王手中的照妖镜。因此,古时的宗教活动或仪式中,铜镜往往也是不可缺少的法器。

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托塔天王的照妖镜使孙悟空显形。来源/电视剧《西游记》截图

宋代周密所著《癸辛杂识》,在续集下有“棺盖悬镜”一条,记有:“今世有大殓而用镜悬之棺盖,以照尸者,往往谓取光明破暗之意。按《汉书·霍光传》,光之丧,赐东园温明。服虔曰:‘东园处秘器,以镜置其中,以悬尸上。’然则其来尚矣。”这是文献中关于丧葬用镜以辟邪的记载。就铜镜本身而言,出土汉镜也有刻以铭文“镜辟不羊(祥)”者。目前的考古发掘也证实了古人墓葬中确有“棺盖悬镜”的情况。当代学者认为,五代至元明时期是“棺盖悬镜”葬俗存在的主要时期;这种置镜方式一般多见于辽代契丹王室贵族墓、金代女真人墓和元明时期甘肃境内的大中型墓葬中。明代棺壁悬镜的置镜方式也可算作此类葬俗的遗存。可见,在墓葬之中,用作辟邪的铜镜一般都有特殊的随葬方式。除了悬镜,将铜镜置于墓主人的头部,大概率也是对铜镜驱邪避煞这一传统观念的应用。

古代铜镜还会作为朝廷贡品或帝王赏赐品存在。这类铜镜的性质在某种程度上已经超越了实用层面,而成为某种奢侈品。清代金石学兴盛时,很多学者热衷搜集、收藏、鉴赏以及著录汉唐铜镜。在这种情景下,清代铜镜不再作为日常用品,而是在身份上转变为收藏品。

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唐代盘龙铜镜。隋唐时期,龙纹使用已经非常普遍,唐代的盘龙镜即为代表。其中较为著名的是唐天宝三年(744)扬州进贡的龙纹镜。来源/中国国家博物馆

纵观中国四千余年的铜镜发展史,铜镜在形制、纹饰、镜铭等方面不断发生变化,不仅在外形上反映了古人的审美情趣,各种场合下的铜镜使用也承载着丰富的社会文化意蕴。可以说,除了作为物质文化的一部分,铜镜本身也完成着物质载体和精神象征的结合,凝聚起中国深邃且厚重的铜镜文化体系。

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