颜晓军 | 文化英雄与作品误鉴——书画鉴定中的艺术史重构
启功先生曾论鉴定说：“鉴定工作，本应是‘铁面无私’的，从种种角度‘侦破’，按极公正的情理宣判。但他究竟不同自然科学，‘一加二是三’，‘氢二氧一是水’。即使赵政、项羽出来，也无法推翻。而鉴定工作，则常常有许许多多社会阻力，使得结论不正确、不公平。不正不公的，固然有时限于鉴者的认识。这里所指的是‘屈心’做出的一些结论。因此我初步得出了八条：一皇威、二挟贵、三挟长、四护短、五尊贤、六远害、七忘形、八容众。”[1]启功先生提出的这八种“屈心”的情形，带有相当的社会学色彩，以至于造成书画鉴定的误鉴。但是本文所谈有别于这些人情世故，在此之外，还有文献本身带来的误鉴问题。
艺术史家库尔茨与他师兄克里斯合著过一本《艺术家的传奇》。在这本天才型的著作中曾这样写道：“即使在有关艺术家的史料中我们也发现了这样一些传记题材，它们可以被一步一步追溯到史前那个充满英雄和神的世界。甚至在我们的西方传统和古希腊文明的范围之外，这些题材也一再出现。事实上，这就是东方，尤其是远东的类似的事例的意义所在。”[2]
这提醒我们，在中国古代的艺术世界中，艺术家的传记以及被视为神话的孪生兄弟的那些轶事传闻，经常影响着我们对艺术家个人的认知，进而对艺术品的判断产生不可避免的影响。是的，我们的鉴藏家经常会有一种强烈的愿望，即把艺术家的名字和作品联系起来。没有作者，作品怎么能诞生呢？作者的名声越响，往往意味着作品的价值也越大。如果有一幅作品面面俱佳，却作者阙如，鉴藏家们必然寝食难安。他们要引经据典，从风格的角度，将这幅佚名作品归入某个名家的名下。
史料充裕的中国向来不乏传记文献。比如《世说新语》记载的顾恺之，在艺术上创造了紧劲连绵的“高古游丝描”。他有很多奇妙的天才构思，比如画裴楷，颊上添三毛，而益觉有神；画谢鲲像于岩壑中，突出了高士闲逸散放的志趣。又如他在建康瓦棺寺绘维摩诘像壁画，光彩耀目，轰动一时。尽管顾恺之的作品基本没有传世，但他的艺术成就与他“三绝”的传记轶事紧密相关。他答复山阴道上“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”的“才绝”，以及倒吃甘蔗“渐入佳境”的“痴绝”形象，共同构建了他“画绝”的形象。
其他的例子，比如书圣王羲之练字入神，竟然以家人拿来给他充饥的饼去蘸墨汁吃而浑然不觉。他练完字之后去池塘洗砚台，经年累月竟然将池塘变成了一口墨池。从而突出他对书法的痴迷、练习的勤奋。而小时候的王献之在写字时，父亲王羲之突然从后面抽取他手中的笔管，结果却因王献之握笔太紧而失败。由此，王羲之做出预言，王献之长大后的书法成就必然超过自己。
而吴敬梓的小说《儒林外史》开篇即杜撰了放牛娃王冕热爱绘画的故事。王冕在放牛时荷塘遇雨，从而启发了他画荷花，最后竟然创造了“没骨花”的艺术。西方艺术史上也有惊人相似的故事，放羊娃乔托（Giotto）在放羊时画画，被契马布埃（Cimabue）看到。契马布埃预言并培养乔托成为意大利最伟大的艺术家。这样相似的故事同时出现在中西方文化中应该不是偶然的。
毫无疑问，这些故事都表明人们在文化领域渴求“文化英雄”——今日或称为“精英”——的出现。人们对这样或那样的作者传记、逸事并不加以仔细辨别，而故事的模板则因时所需被人接受。本文即通过四个鉴藏案例阐述古人是如何利用人物传记、轶事来鉴藏作品，并进一步构建历史的。这四个笔者过往所研究的鉴定案例，分别从各自的角度反映了文献与误鉴之间的关系。
一、《保母志》的鉴藏热潮与文本改造
在唐太宗李世民将王羲之定为“书圣”之前，这一名号应属于王献之。唐太宗主持修纂了《晋书》，并亲自为王羲之立传，其《王羲之传论》云：“逮乎钟、王以降，略可言焉。钟虽擅美一时，亦为迥绝，论其尽善，或有所疑。至于布纤浓、分疏密，霞舒云卷，无所间然。但其体则古而不今，字则长而逾制，语其大量，以此为瑕。献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽搓挤而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病欤……所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎!” [3]
这段出自帝王的品评，指出了钟繇与王献之书法的不足，基本奠定了王羲之“尽善尽美”的书圣地位。“萧翼赚《兰亭》”，将《兰亭序》献给李世民，最终“天下第一行书”陪葬昭陵。这一故事家喻户晓，并在两宋时期掀起了鉴藏《兰亭序》的热潮。尽管唐代对王献之的作品仍然加以收藏，但他的书坛地位却在一段时间内式微了。
王献之曾“劝父改体”，成为父子“古今之别”乃至优劣高下的分野。唐代孙过庭《书谱》记载了这段趣闻轶事：
谢安素善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。安尝问敬：“卿书何如右军？”答云：“故当胜。”安云：“物论殊不尔。”子敬又答：“时人那得知！”敬虽权以此辞折安所鉴，自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以于敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。况乃假托神仙，耻崇家范，以斯成学，孰愈面墙！后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还，见乃叹曰：“吾去时真大醉也！”敬乃内惭。[4]
这段话其实牵涉两个故事，第一个出自《世说新语·品藻》，王献之与谢安论书，实际上王献之的回答是“故当不同”[5]，而非“故当胜”。第二个王献之改父书的故事未见前人记载，显然是孙过庭由听闻或者杜撰而书的，目的就是为了突出王羲之书法更加优胜。
中唐之后张怀瓘等人又对王献之加以褒扬，如《书断》曰：“（王羲之）尤善书草、隶、八分、飞白、章、行，备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极。……（王献之）尤善草隶，幼学于父，次习于张，后改变制度，别创其法，率尔师心，冥合天矩。观其逸志，莫之与京。至于行、草兴合，如孤峰四绝，迥出天外，其峭峻不可量也。”[6]又如《书议》曰：“逸少秉真、行之要，子敬执行、草之权。父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。世人虽不能甄别，但闻二王，莫不心醉。”[7]在初唐“古质今妍”的观点中，将张芝、钟繇作为“古质”的代表，而王羲之、王献之作为“今妍”的代表。具体到“二王”父子，则王羲之是“古质”，王献之是“今妍”。但是张怀瓘通过书体的比较，却模糊了这对概念，认为“二王”是并驾齐驱的。实际上相对于中唐时人，王献之也已经是“古质”了。
如果以书体为标准，那么王羲之的楷、行二体与王献之的行、草二体显然是各自最具代表性的（此处所言“隶”实为楷书）。唐代之后，以楷、行、草为主流的书坛，“二王”同奉为圭臬应无异议。不过，南宋末《保母志》砖的出土，却掀起了对王献之书法品鉴的新高潮。
此砖于南宋宁宗嘉泰二年（1202）现世，其事具载于姜夔长跋。[8]（图1-1）了洪法师所持“墨本”应该是“拓本”之义，当属最早的拓本。然而此砖自出土后即遭人怀疑，如姜夔跋中所说：“或以为王君赝作以欺世，亦有数人刻别本以乱真者。”历史上也不乏对《保母志》的批评之声。除了当时人的异议，南宋赵彦卫《云麓漫钞》卷五、赵希鹄《洞天清录》，明安世凤《墨林快事》、王世贞《弇州山人四部稿》卷一五四，清包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》等，都对其提出过质疑。尤其是赵彦卫的“五验”，针对《保母志》文句与书法以及刻制诸方面的问题，提出了一些不同见解，更显得意味深长：
或云乃近人伪为之。有五验：盖集王字，故大小不等，一也；书晋献之三字而不着姓，献之决不若是，二也；妇人谓嫁曰归，既为人保母，不当言归，复云志行高秀，皆非学者语，三也；献之非善日者，而云八百余载，四也；古人墓砖文皆突起，无刊字者，五也。以此推之良有理。[9]
图1-1ˉ 南宋姜夔跋《王大令楷书保母砖题跋》卷，31.6cm ×708.3cm，北京故宫博物院藏（图版采自故宫博物院编《赵孟頫书画全集·第五卷》，故宫出版社、安徽美术出版社，2017 年）
赵希鹄《洞天清录》云：
山阴僧伪作王大令书保母墓志，韩侂胄以千缗市其石。予每疑其赝作，殊无一点大令气象。及见东坡所作子由保母墓志语，则僧实伪也。[10]
但是姜夔却深信此志不伪，他在跋文中称此志为王献之二十三岁时所作，“其神悟已如此，言语翰墨之妙，固不论也”；又云“此字与兰亭叙不少异，真大令之名迹，不经重摹，笔意具在，犹胜定武刻也”。言下之意，此志是王献之早年作品，充分显示了他的艺术天才，不仅文章佳妙，而且书法与赫赫有名的《兰亭序》相当。并且，由于是当时即书即刻，未经后世反复摹刻而致失真，所以此志比《定武兰亭序》还要珍贵。后文中，姜夔更以“七美”誉之；将其与《兰亭序》等二王书帖对校之后，继以“八辩”，针对时人的“八疑”进行辩解。“八疑”概括为：王畿赝作以欺世；王献之为晋时人，不应于砚背自称“晋献之”；蜀为李氏所据，久非晋有，安得广汉人为王氏保母；佛之徒称“释”起于道安，大令时未应有“释老”之称；此字多似《兰亭》，疑后人集兰亭字为之；降自南朝，始有铭志埋之墓中，大令时未应有之；末句“后八百余载，知献之保母宫于兹土者”，与苏轼《金蝉墓铭》相似；保母王氏之妾，不当言归王氏。
以今日研究成果来看，“八疑”之“降自南朝，始有铭志埋之墓中，大令时未应有之”不成立，既如姜夔之辩，且今所知出土东晋墓铭颇多。然而其他各疑，仍颇可疑。但质疑声并未阻挡《保母志》的鉴藏热潮和对王献之的崇拜。历代权贵、文人，如韩侂胄、周密、赵孟頫、鲜于枢、某诗僧、袁桷、袁易、叶审言等，都曾收藏此志的拓本。
而作为《保母志》最早的观跋者，姜夔的观点影响深远,以至后人对此志之赞叹不绝如缕，聊举数例。如南宋楼钥《攻媿集》卷四《钱清王千里得王大令保母砖刻为赋长句》：“大令亲书保母铭, 况是当时晋人刻。”[11]苏泂《王千里得晋献之保母碑及砚索诗》：“观其逼人处, 造次神品入……昭陵不可及,季孟精爽集。”[12]元代鲜于枢跋称：“莫将定武城中石,轻比黄閍墓下砖。”[13]张雨《句曲外史贞居先生诗集》卷三《王献之保母帖》称：“文字刻画殊草草，熟视姿媚仍萧洒。”[14]明代宋濂《文宪集》卷十四《跋王献之保母帖》：“说者谓胜于定武兰亭初刻,盖此帖乃献之亲书于砖,而又晋工刻之,若兰亭则冯承素等钩摹,而又唐工镌之,所以精神气韵夐然不侔也,或者不知,犹妄有所疑。”[15]董其昌《画禅室随笔·卷一·题娑罗树碑后》称：“保母帖辞、中令帖,大令实为北海之滥觞。”[16]张溥编纂《汉魏六朝百三家集》之时，其中《王献之集》收有一篇墓志,即此《保母志》。清代朱彝尊《曝书亭集》卷四八《晋王大令保母砖志宋拓本跋》：“昆山徐尚书原一初得王子敬保母砖志……尚书以晋石墨难得,出白金十镒易之……予惟尧章之言是信,语尚书宝藏之,毋为豪者所夺可尔。”[17]非常明显，这些褒扬与珍赏皆以白石跋文为滥觞。
实际上，《保母志》的版本并不止一个。宋人编《馆阁续录》记载：“王献之保母志一，庆元间，山阴有人发地得此。嘉定元年，朝廷降下，盛以漆匣，藏于搜访库。”虽然保母砖收入内府，但是外界仍有其他版本流传。姜夔自己见过，他说：“亦有数人刻别本以乱真者。”元代仇远《重题保母帖》诗序也说：“丙戌冬，伯几出《保母帖》相示，命题诗。次年春，重见此帖于弁阳山房，较前帖微不同。”[18]（图1-2）郭天锡则说起过一个“与别本较之大不同”的版本：“至正己丑九月，获于赵兵部子昂。及来杭，与别本较之大不同。然未易与口舌争。深晓王氏书者，乃能知之。”[19]（图2）这些宋元人所记的别本，或是翻刻，或是作伪者本就制造多件。
图1-2ˉ 元仇远跋《王大令楷书保母砖题跋》卷
图2ˉ 元《王献之保母砖》卷，拓片，31cm×29cm，卷后有郭天锡跋，美国弗利尔美术馆藏
至清代，保母砖竟然又重现世间，清陈廷敬《午亭文编》卷四八《记王大令保母志》称：“昆山大司寇健庵徐公，以三百金购得其墓砖，始拓……余初见之真定梁公家……公而于此有疑焉。卷后跋者十三人，以姓氏跋者十五人，以诗跋者十八人，自退堂僧了洪者至高文虎七人皆隶书，书皆出一手。赵文敏一跋以草书，再跋以真书，真书则尤绝不类文敏，此显然可疑者也……吾于保母帖断其为大令真迹无疑，而所可疑者乃反在诸人之跋耳。”[20]这个砖是徐乾学重金购得，拓制流传。而梁清标所得版本后多人题跋，却是非常可疑的。尽管陈廷敬看出题跋有问题，但是他却受到知识结构的限制，认为《保母志》是王献之所书无疑。但是据朱彝尊《曝书亭集》卷四八《晋王大令保母砖志宋拓本跋》以及王昶《金石萃编》卷二五所引《绍兴府志》所载，未提及徐乾学收藏墓砖，其藏却是拓本。其疑点重重，都将《保母志》指向伪作。
对《保母志》誉多疑少、以伪为真的鉴藏行为，不禁让人心生疑窦，作伪者究竟抓住了人们的何种心理才得以成功？显然，在王羲之书法如《兰亭序》这样的名作被推崇至顶点，反被视为“俗”的历史情境下，传世原就不多的王献之书法无疑给人们带来一股新风。正如鲜于枢题跋诗句中透露的那种兴奋，这块“黄閍墓下砖”比《定武兰亭》都要珍贵得多。因为《保母志》砖被他们认定为晋人书、晋人刻，而《定武兰亭》却是唐人摹刻。对宋人中为数不多的学习王献之者（如米芾），鲜于枢的第三首跋诗对米芾未及得见《保母志》表达了嘲哂：“临摹旧说范新妇，古刻今看李意如。却笑南宫米夫子，一生辛苦学何书。”[21]（图3）这恰好反映了宋元时期书法家们对文献中的王献之重生热情。
图3ˉ 元鲜于枢跋《王大令楷书保母砖题跋》卷
鉴赏家们对王献之书法的认知，来源于极少数墨迹——而这些墨迹传至元代也很难保证是真迹——大多数则是摹本或者刻帖。摹本与刻帖，严格意义上都属于图像文献，有助于传达艺术风格。另外起判断作用的则是文字文献，包括了记载王献之传记、轶事的史料，以及孙过庭、张怀瓘等人的评论。
另一则文献的影响来源于苏轼《保母杨氏墓志铭》。二者字数不多，录下可资对比。《保母杨氏墓志铭》：
先大人之妾杨氏，名金蝉，眉山人。年三十始隶苏氏，颓然顺善也，为弟子由保母。年六十八，熙宁十年六月己丑卒于徐州，属纩不乱。子由官于宋，载其柩殡于开元寺后。八年，轼自黄迁汝，过宋，葬之于宋东南三里广寿院之西。实元丰八年二月壬午也。铭曰：百世之后，陵谷易位，知其为苏子之保母，尚勿毁也。[22]
《保母志》：
琅琊王献之保母，姓李名意如，广汉人也。在母家，志行高秀。归王氏，柔顺恭勤。善属文，能草书，解释老旨趣。年七十，兴宁三年岁在乙丑二月六日，无疾而终。仲冬既望，葬会稽山阴之黄閍冈下。殉以曲水小砚、交螭方壶，树双松于墓上，立贞石而志之。悲夫！后八百余载，知献之保母宫于兹土者，尚勿毁焉。
仅从两篇末句谶语来看，古代墓志中此现象并不少见。但是行文、语言、格式高度相似，自东晋至北宋而不变，甚可生疑。文本将后世鉴赏者带入了王献之的生平，将《保母志》砖与他联系在一起。实际上，宋人就已经指出《保母志》极有可能是根据王羲之《兰亭序》集字而成的，但是传记、文献带给人们的既有印象明显占据了上风。在元初杨琏真迦掘毁南宋帝陵的背景下，《保母志》的鉴藏为遗民的聚会提供了契机。[23]加上人们渴求王羲之以外的新书风，虽然《保母志》有疑伪之嫌，但是仍被当作真迹得到名家鉴藏。鉴定书法作品与文人绘画有某种相似性，即更具创作的偶然性和唯一性。因此很难像追求“再现”世界的绘画那样着力于“逼真”，如一些宗教画、人物画，在图像、图式等方面能进行具体的鉴定比较。这样，古人的“望气”就成了主要法门，而文本则对“望气”产生了相当大的影响。
更有意思的是，这篇姜夔的跋也被后人认为是金应桂所抄，而非姜夔的真迹。当然，这又是另一个话题了。如启功先生在《从〈戏鸿堂帖〉看董其昌对法书的鉴定》一文中就指出，此跋应该是元代文人金应桂手录的，并说“每纸都有金应桂的印章”。姜夔这段跋文见于《知不足斋丛书》和《四朝见闻录》，后从高士奇所藏卷子录出。跋后原注云：“案姜跋无印章，后‘荪壁’及‘法书’二印去跋稍远，皆收藏图记。余案此帖系周草窗所藏。了洪、攻媿二诗，周平原、李豫章、宋赤城、黄南明、高耻堂、姜尧章六跋均荪壁补录也……”[24]金应桂，字一之，号荪壁，又号积庆山人，钱塘人，受知于贾似道。金应桂的书法学习欧阳询，在传为欧阳询的《楷书千字文》后面就有他的题跋。廖莹中所刻世彩堂本《韩昌黎集》《柳河东集》，相传都是金氏手书上板的。南宋临安的公私刻书,以量多质胜而在全国首屈一指。杭版书籍多用欧体书写，字体工整，结构呈长方形, 上下较长, 左右较短, 书写笔画认真，一丝不苟, 无懈怠处, 显得挺拔秀丽。金应桂家富藏书，与刻书业关系紧密；而且他擅长欧体，所以由他手书上版之事应当是可信的。可见在南宋时，版刻与书法正是互相影响的关系。而金应桂掌握了姜夔跋这个文献，就可以进行复制，从而引起真伪问题的讨论。
二、张弼《学稼草堂记》与先验知识
《学稼草堂记》书于成化二十年（1484），讲述了张弼姐夫俞南金由读书转而用力于稼穑的事迹，因而其外甥俞寰索书此记。其内容透露了吴地在平原冲积过程中形成的海堧多滩涂，海水倒灌成盐碱地，耕稼颇为不易的历史事实。这篇记1989年出版于《中国美术全集·书法篆刻编5·明代书法》，但是本文要讨论的却是引首“学稼草堂”四个大字楷书的误鉴（图4）。
图4ˉ 明张弼行书《学稼草堂记》卷，28.3cm×141.5cm，上海博物馆藏
这四个大字楷书实际上是乐清八岁儿童张环所书。张弼在此四字后写道：“乐清八岁童张环来予云间，而予甥俞寰索书此四字。成化甲辰十一月二日拜圣节回记。东海翁。”可知张环亦是应俞寰索书。按理，张弼既已明言，后人便不应误鉴。但是现存卷后最早的题跋是张弼六世孙张安茂所书，就误以为此四字大楷也是张弼书：“此余先高祖东海翁之真迹也，家藏数种不及此题署四字。何时得结一草堂，种竹万竿，负锸荷锄以承先志。时丙戌（1646）六月识。六世孙安茂。”[25]他作为张弼的后人，居然如此赞美这四字楷书，甚至觉得家藏数种张弼书法都比不上。
其后，至咸丰、道光间题跋者，多沿袭其说，大加赞叹。如己亥（1839）雷文辉跋云：“东海翁书为有明一代大家，然只狂草一种耳。兹‘学稼草堂’四字楷法，又入蔡君谟之室。”雷良树紧接其后也说：“学稼草堂四浑璞，似鲁公而秀遒之气内涵，又似蔡文忠笔墨。知先生之于书道不名一家。”
对蔡襄的书法成就，苏轼《东坡题跋》赞道：“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最胜，小楷次之，草书又次之……又尝出意作飞白，自言有翔龙舞凤之势，识者不以为过。”《宋史·蔡襄传》评价说：“襄工于手书，为当世第一，仁宗尤爱之。”朱长文《续书断》：“蔡襄书颇自惜重，不轻为书，与人尺牍，人皆藏以为宝。仁宗深爱其迹……及学士撰《温成皇后碑》文，敕书之，君谟辞不肯书。”从这些文献材料来看，蔡襄给人的印象有数点。首先，他最擅长的是行书，其后依次是楷书、草书、飞白；其次，他的书法很贵重，在仁宗朝曾被评为“当世第一”；再次，他对自己的书法比较矜重，不轻易为人书写，甚至皇帝命令也不行，这构成了他清高的气节形象。
在张弼身上也能找到这些相似点，张鼐《宝日堂初集》记载了数则张弼生平传记故事，颇可见其品格：
张东海公弼，生平慕古，奇节伟行，其卓荦之气，每发之诗文及草书。狂翰醉墨，流落人间，虽海外之国，购为异宝。为兵部郎，以直道出知南安，凿梅岭梁横浦定役道。践更之例，民立生祠祀之也。有人过祠堂题曰：“张公不作南安守，只说文章止润身。满地棠阴遗爱在，忌公人是爱公人。”
东海张先生守南安时，各郡收兵议赏，武夫悍卒乃惟愿得侯墨妙，而过客往往以是罢诛求焉，岁以笔札佐郡费类此。
东海张公以兵部职方时，后府护月逻人四出行不如法，见者辟易，公举悬牙示之曰：“若欲知我乎？我武库张某也。”时济南尹恭简当路，礼绝百僚，公引其裾曰：“冢宰公耶？”又数以直言忤大司马，当路积不能平，故出之远郡，人多惜之。而公自得也。
尝读东海送子弘宜会试诗，真可谓忠孝训其子矣。其诗曰：“出守南安便道归，治装送尔赴春闱。舟车到处须防险，爵禄随天每慎微。直道逊词真要诀，权门利路是危机。传家数世惟清俭，富贵休忘着布衣。尔祖当年爱尔深，尔将成就祖消沉。我今白发空垂泪，尔正青年要尽心。辛苦一兄支世业，参差诸弟向儒林。立身事主无多说，忠厚清修是好音。”
张东海为南安太守，在郡日，有某布政将入觐，缄纸一箧索公草书，为京中人事。公笑曰：“此欲以书手役我也。”止书四纸以塞其请，余纸悉封还。[26]
张弼是成化二年（1466）进士，授兵部主事，晋员外郎。张鼐以“奇节伟行”来概括张弼的为人，并列举了他在京任职兵部时刚正不阿、不惧权贵的事情。张弼因其正直而遭受嫉恨，被排挤出京至偏僻的江西南安任地方官。但是他不仅丝毫不计较名利得失，反而在南安任上治绩颇著，告归之日，老幼攀辕而送，为他建祠塑像。张弼忠直的形象还体现于他对子孙的教育方面，他告诫儿子也要忠直行事，远离权门利路，以清俭传家，子孙当以古人事业为榜样。
张鼐还记载了张弼的书法是“狂翰醉墨”，极其珍贵以至于当时的海外属国都争相购求。在南安任上，有的武夫悍卒都希望能得到他的书法，张弼并不吝啬。但是某位布政使在赴京入觐前，拿了一箧纸向他求书，以期赠送他人疏通关系，他却婉拒了，只写了四张来搪塞。
张弼的这些传记故事反映出他品格的正直、书法的珍贵。甚至和蔡襄一样，他也对权要人物的要求不太服从。从书法角度来看，张弼最擅长的是行草书，他肯定能写楷书，然几乎没有传世。董其昌评张弼说：“东海在当时以气节重，其书学怀素，名动四夷。自是吴中书家辈出，声价少减。然行狎书尤佳。今见者少耳。”[27]董其昌认为张弼书学怀素，这是后话，但他也认为张弼的行狎书写得最好，没有提到他的楷书成就。
王鏊在《中议大夫江西知南安府张公墓表》中说：“其草书尤多自得，酒酣兴发，顷刻数十纸，疾如风雨，矫如龙蛇，欹如堕石，瘦如枯藤。狂书醉墨，流落人间，虽海外之国皆购求其迹，世以为颠张复出也。”[28]从王鏊开始，张弼与“草圣”张旭相关联，尤其是酒酣狂书的形象，被认为是“颠张复出”。这就为董其昌立论张弼“书学怀素”埋下了伏笔。张旭固为“草圣”，而楷书《郎官石柱记》系于名下，被认为草书的根基在于楷书。董其昌云：“因观颜鲁公《田神功八关斋会记》，拟其笔意书此经。米元章重颜行，而不许颜真书，故无楷行世，亦是缺陷。张长史《郎官壁记》，乃狂草之筑基也。”[29]这就为后世鉴赏张弼“学稼草堂”四大字楷书时提供了看似确凿的先验知识。以张旭为类比，从而认为“学稼草堂”必然出自张弼之手。
自明初以来，松江的草书首推向宋克学习的陈璧，而真正能以旭、素风格为尚的还是张弼。如陈继儒所说：“吾松书苑推宋仲温、陈文东、二沈学士，东海先生出而声价过之。”[30]董、陈乃力推“云间书派”以与“吴门书派”相抗衡，但是从性格而言，张弼与旭、素仍有很大差异。而且，仅从书法风格上来建构张弼与张旭之间的关联仍显牵强，张弼的草书在当时也不乏批评之声。正如董其昌所说“吴中书家辈出，声价少减”，在吴门祝允明、文徵明等新秀崭露头角之后，对张弼书法的批评也日益增多。
张弼早年主要学习“三宋”，尤其是宋广书法深受其爱，评论道：“如白云出岫，悠扬卷舒，连绵不绝，无不自得，诚颠旭之后一人而已。”[31]都穆说：“张公草书师宋昌裔，昌裔者名广，洪武初与宋克（仲温）、宋璲（仲珩）俱以书擅名，人称‘三宋’。然评者谓昌裔书较之二宋不逮，以其笔联续不断，非古法也。”[32]都穆对张弼书法褒贬可见一斑，其理由是宋广用笔“联续不断，非古法也”。这一评价认为用笔缺少割断、连绵不绝是一种毛病，张弼自然也是难免。张弼的草书用笔缠绕，字形不古。文徵明讥讽他未曾经目《草书集韵》；杨慎则将之比喻为“镇宅符箓”；丰坊则认为他书法缠绕备极死蛇结蚓之胎；祝允明和王世贞都认为他腕力缓弱。正如陈献章评张弼草书：“好到极处，俗到极处。”张弼的好到极处是他追求天真创新，其俗到极处则如上诸人所斥。
在这种情况下，后世的鉴赏者难免为张弼书法遭遇的危机感抱不平，于是更将张弼的人格魅力进一步放大，把他与颜真卿进行类比。执此论者主要有孙仁麟、张云望、吴士鉴、周宫升四家题跋。如孙仁麟说：“先生书法神韵较逊思翁，而骨力之坚劲过之。《铁汉楼帖》诚为草法飞将。今观此楷法谨严，入颜柳之室。而行草一味率真，愈质愈妙，展玩再三，可想见先生节概之磊落也。后学孙仁麟识。”
张云望则说：“吾祖东海公书法不名一家，具载郡邑志。惜家藏墨迹极少。此卷笔力之遒劲，字体之谨严，直入颜柳之室，真墨宝也。道光辛丑（1841）中秋，十三世孙云望拜手谨识。”
吴士鉴云：“昔鲁公以大节著，故其书如端人正士，凛不可犯。世之学鲁公书者，无其胸次，辄效端人正士形模，便作算子书矣。东海先生仕前明，循声卓卓，书名亦显于当时。今夏薄游云间，获观真迹，笔力雄劲磊磊砢砢，不受绳束，盖《争座位》诸帖一家眷属也。道光辛丑五月，后学钱唐吴士鉴谨识。”
周宫升跋：“东海先生书法，在当时已名动四夷。思翁尝谓之矣。今观此卷骨力端凝遒劲，直擅颜柳之能，宜其与文章节概并光志乘也。癸卯（1843）新秋，后学周宫升拜识。”
孙仁麟所说“今观此楷法谨严”，所指就是引首“学稼草堂”四字，他认为这四个楷书已经“入颜柳之室”。张云望作为张弼的十三世孙，夸奖其祖先书法“笔力之遒劲，字体之谨严，直入颜柳之室”。而吴士鉴则将张弼的人品直接与颜真卿相关联，以书品系之人品，并以张弼作品比附于颜真卿的行草书《争座位帖》等书法。周宫升的观点综合了前面三家，并接受董其昌的品评，既认为张弼“此卷骨力端凝遒劲，直擅颜柳之能”，又重其艺品与人品，“宜其与文章节概并光志乘也”。
周本焕跋云：“东海公为吾母十世祖也，书从素僧法中翻一筋斗。归田以后，其率然之笔，每多超《铁汉楼》而上者。兹以侧笔作正体，尤于规矩中见神明妙，何如之世之学草圣者？仍于楷法中求之焉可。道光癸卯冬日，外裔孙周本焕谨识。”周本焕的母亲是张弼的十世孙，他演绎了董其昌的论调，认为张弼草书源自怀素。而且他试图揭示“学稼草堂”四字楷书与张弼草书之间的关系。他认为这四个楷书“以侧笔作正体，尤于规矩中见神明妙”，学张旭草书的，也必须从他的楷书中求得笔法。
周本焕跋于道光癸卯，实际上早在两年前瞿宾鸿就已经指出“学稼草堂”四字楷书是张环所书，从而令八岁儿童“附骥”。瞿跋云：“神仙太守，文章事业彪炳史册。予少时即景仰其为人。至其诗潇洒似宋人笔意，书法遍历大家得其三昧。今读《学稼草堂记》，文成霞鹤，字舞龙蛇，洵乎有真性情，自有真学问也。而童子张环亦附骥于千秋矣。辛丑四月上浣，香山后学瞿宾鸿谨识。”从时间顺序来看，瞿跋的书写时间至少要早于吴士鉴、张云望、周宫升、周本焕四人，但是此四人竟无视于瞿宾鸿的观点，其主导的思想仍是那套艺品与人品的先验知识。
其后，姚楗题跋说：“卷首学稼草堂四字，以记语文义考之，疑非东海翁笔迹。盖俞寰索书与张环来云间无涉。若索以转赠，则堂为寰郎世居，未必举以赠环也，似属环书。以翁负一代重望，乃为八岁童作跋尾，其奖掖后生乐所人善雅量，殊不可及。然自成化以来，甲辰又六见，计三百六十有一年矣。何能起翁而质之耶（一释此疑，耶字上脱四字）。道光甲辰（1844）芒种后三日，后学姚楗拜观敬题于归云堂。”他以严谨的态度，从情理、文义方面专门考证了“学稼草堂”四字楷书的作者应该是八岁儿童张环。这番推论大概是由之前众多题跋的聚讼有感而发，即一锤定音。
最末一跋为许威跋：“东海翁去今三百余年矣，其书岂易得者？况其书所自为文邪？《学稼草堂记》为东海翁撰并书，披卷读竟，想见其襟度恬旷，风节峻峭，令人肃然起敬。夫岂寻常遗墨，仅以法书重哉？署书乃八岁童张环书，东海为之题记，后人亦加珍惜，环亦幸矣夫。道光丁未（1847）二月初吉，后学许威识于横溪草堂。”他已然认可了姚楗的观点，但亦照顾艺品与书品的传统观点，质问道：“《学稼草堂记》为东海翁撰并书，披卷读竟，想见其襟度恬旷，风节峻峭，令人肃然起敬。夫岂寻常遗墨，仅以法书重哉？”
从这一事例来看，书画鉴定有赖于先验知识，意即过去的鉴定经验会起着相当大的作用。这种先验知识可能来源于一些“标准器”，但运气不好的话，也有可能来源于伪作。当人们面临一件全新作品时，历代的艺术品评、历史故事，都会成为先验知识萌芽的温床。在文献力量强大而图像获取不易的古代中国，这种先验知识会严重依赖于文献记载。以至于当人们看到“学稼草堂”四字楷书时，宁可屈从于历史文献塑造的先验知识，也不敢相信自己的眼睛，并不相信眼前作品自身的诉说。
三、王维画作与历史传记
有关王维的绘画，最重要的记载是《旧唐书·王维传》：
维以诗名盛于开元、天宝间，昆仲宦游两都，凡诸王驸马豪右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。维尤长五言诗。书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。人有得《奏乐图》，不知其名，维视之曰：“《霓裳》第三叠第一拍也。”好事者集乐工按之，一无差，咸服其精思。[33]
经过北宋苏轼的士夫画说，王维成了文人精英艺术的典型，至明代董其昌的阐扬又大放异彩。董氏为了完善文人画说，以禅为喻，认为山水画史当分“南北宗”。其中以王维为鼻祖的“南宗”相当于文人画，以天真淡泊为尚，符合文人士夫阶层的品位。尽管王维作品早已化为云烟，但他仍进行了长期的辨别与鉴赏。其中最重要的作品当属《江山雪霁图》卷（图5），这卷画被发现的过程有点意外，明代祝允明《怀星堂集》曾记云：
迩来闻有一轴，在亲军黄君所，昨者乃得捧阅。大内后宰门有丹漆巨梃一，以支北扉，不知几何年矣。成化间，梃偶堕地，破，乃髹竹也。中藏卷三，其一即此。事闻进御，重瞳一阅，明日左右请所归掌。时亲军伯父司礼侍侧，上遂以赐之。亲军云：“尔图用细练，高尺二寸，长四尺奇，前后周完。末下正书三言曰‘王维制’。”[34]
图5ˉ 传唐王维《江山雪霁图》卷，28.4cm×171.5cm，日本小川家藏
这卷画后来为董其昌的好友冯梦祯收藏，其《快雪堂集》则说:
吴昆麓夫人与予外族有葭莩之亲，偶携此卷见示，述其先得之管后宰门小火者。家有一铁枥门闩，或云漆布竹筒，摇之似有声。一日为物所触，遂破，堕三卷，此其一也。然《双槐岁钞》有云，纯皇好玩名画古器，南京西华门旧有二黑漆圆椟，振之则中空有声，盖国初巨室之籍入者。以不可启视故弃于此。守阍小内史张本穴而窥之，则画帧存焉。一为王维傅色山水，约三丈余；一为苏汉臣所绘宋高宗《瑞应图》。本以王画送安宁，苏画送黄赐，皆太监坐厂守备者。未几，宁死，赐撄得之，并以献上，赏赉甚厚，益加宠任。是二事何相符至此？然雪霁图有沈石田跋，或即张本所得而流传至北，好事者重扃秘之，偶入小火手耶？此卷海内推为墨王，自有神物护持之也。[35]
从冯梦祯的叙述来看，此卷的横空出世本身就带有传奇色彩，符合人们对极品艺术“墨王”的想象。冯梦祯听闻的两个版本有异，且原本在胡汝嘉处的藏画如何到了吴昆麓手中？“纯皇”是明宪宗朱见深，擅长书画，崩于成化二十三年（1487）。今日本小川家藏《江山雪霁图》卷已无跋，而其他各本有沈周跋者，皆系于弘治十五年（1502）壬戌。若按冯梦祯的推测，此卷为张本所得后，即送给南京守备司礼监太监安宁。安宁死后，即为太监黄赐所得，并将此卷与同时出世的苏汉臣《瑞应图》一并进献给明宪宗。则此卷再流传至江南经沈周题跋，又被南京的“管后宰门小火者”封入竹门栓，这种可能性几乎为零。由此即可判断，当时不止一卷传为王维的《江山雪霁图》传世。这样的情况，就是为了伪作流传所编织的传说。
但是，王维的名头非常符合董其昌的猎奇心理。冯梦祯性格坦率开朗，乐于向朋友展示这张画。所以，他得到此卷的消息很快传到董其昌之耳。万历二十三年（1595）七月十三日，董其昌自北京致冯梦祯函借观《江山雪霁图》卷（图6）：
朱雪蕉来为言，门下新得王右丞《雪山图》一卷，大佳。右丞迹自米海岳《画史》所载，已自存真者二本，其余皆细谨，近李将军。又有一种脱略皴法而趣简淡者。两种为王晋卿、赵大年所宗。想北宋时，只凭摹本，无复真迹可定矣。不审门下所得近谁种画法乎？项子京家有《江干雪意》卷，殊简淡。杭州高萃南家有《辋川图》，甚细谨。总之绢素鲜洁，尚是宋摹本。[36]
图6ˉ 万历二十三年（1595）七月十三日，董其昌致冯梦祯函，日本小川家藏
冯梦祯慷慨出借此卷给董其昌。十月十五日夜，董其昌在北京秉烛为《江山雪霁图》卷题跋（图7）。这段跋是他认定王维作品的重要推论：
画家右丞如书家右军，世不多见。余昔年于嘉兴项太学元汴所见《雪江图》，多不皴染，但有轮廓耳。及世所传摹本，若王叔明《剑阁图》笔法大类李中舍，疑非右丞画格。又余至长安，得赵大年临右丞《林塘清夏图》亦不细皴，稍似项氏所藏《雪江卷》，而窃意其未尽右丞之致。盖大家神品，必于皴法有奇。大年虽俊爽，不耐多皴，遂为无笔。此得右丞一体者也。最后复得郭忠恕《辋川》粉本，乃极细谨。相传真本在武林，既称摹写，当不甚远。然余所见者庸史本，故不足以定其画法矣。惟京师杨高邮州将处有赵吴兴《雪图》小帧，颇用金粉。闲远清润，迥异常作。余一见定为学王维。或曰，何以知是王维。余应之曰，凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭。如禅灯五家宗派，使人闻片语单辞，可定其为何派儿孙。今文敏此图，行笔非僧繇、非思训、非洪谷、非关仝，乃至董、巨、李、范皆所不摄，非学维而何？今年秋闻金陵有王维《江山霁雪》一卷为冯开之宫庶所收。亟令人走武林索观。宫庶珍之如头目脑髓，以余有右丞画癖勉应余请。清斋三日始展阅一过，宛然吴兴小帧笔意也。余用是自喜。且“夙世谬词客，前身应画师”，余未尝得睹其迹，但以想心取之，果得与真有合？岂前身应入右丞之室，而亲揽其盘礴之致。故结习不昧乃尔耶？庶子书云，此卷是京师后宰门拆古屋于折竿中得之，凡三卷皆唐宋书画也。余又妄想彼二卷者，安知非右军迹，或虞禇诸名公临晋帖也？傥得合剑还珠，殊足办吾两事，岂造物妒完耶？畀余于此卷中消受清福耶？万历廿三年岁在乙未十月之望，秉烛书于长安客舍，董其昌。
图7ˉ 万历二十三年（1595）十月十五日，董其昌跋《江山雪霁图》卷，日本小川家藏
跋中提及董其昌听到此画出世的传说，又变成了“京师后宰门拆古屋于折竿中得之，凡三卷皆唐宋书画也”。清初吴升在《大观录》里言及这些不同说法时评价“不过好事者以讹传讹，神其说以炫俗耳”，确是的论。
在很多著录里，《江干雪意图》是两卷画的名字，一卷是王世懋的藏品[37]，另一卷是严讷的藏品（今藏台北故宫博物院）。项子京家里并没有名为《江干雪意图》的画，只有一张王维的《钓雪图》。董其昌经常混淆画的名字，他指的应该是这张画。《钓雪图》在冯梦祯藏《江山雪霁图》的沈周题跋中被称为《雪渡图》。董氏在黄公望《富春山居图》的题跋中又称其为《雪江图》。但是后来的鉴定家却一致将另一幅定名为《雪溪图》的画归于项元汴的藏品，并认为此画即是《雪江图》。《珊瑚网》项元汴题跋描述了这幅画的样子：“余于三十年前获观右丞此幅，仅盈尺有咫，设色高古，位置幽远。有刺篙济渡者，有牧奴驱豕而归者。神彩溢目。余所见皆优孟也。今在一友处，命庸工所装，一时粉墨狼藉，神气索然。偶复见之，惋怅累日。墨林项元汴。”[38]《雪溪图》现已失传，仅存珂罗版照片（图8）。但是美国普林斯顿大学艺术博物馆藏有传为王维的《雪溪图》，其多处局部和构图，都和珂罗版照片那件十分相似。由此可知，这样的王维《雪溪图》都出自同样的作伪动机（图9）。
图8ˉ 传唐王维《雪溪图》珂罗版，原迹已佚
图9ˉ 唐王维《雪溪图》轴，69cm×39cm，普林斯顿大学艺术博物馆藏
董其昌这段题跋有两点必须引起注意。一点是他以皴法的风格为判断依据，将山水画分为基本的两系。一系是勾勒并有较多小皴的细谨风格即“勾斫法”，另一系是不加过重勾皴而简淡泯痕的“渲淡法”。“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法。”这是董其昌“南北宗”论的开端。董其昌跋严讷藏《江干雪意图》：“又应冯公之教，作题辞数百言，大都谓右丞以前作者无所不工，独山水大帧传写犹隔一尘。自右丞始用皴法，用渲运法，若王右军一变钟体，凤翥鸾翔，似奇反正。右丞以后作者各出意造，如王洽、李思训辈。或泼墨澜翻，或设色娟丽，顾蹊径已具，模拟不难。此于书家欧、虞、禇、薛各得右军之一体耳。”[39]在董氏后来的画论中，他基本将这两系逐渐等同于“北宗”和“南宗”。以风格来作画史的纵向归纳，在董其昌之前并不完善，只有王世贞认识到从唐至元山水画的五次大变化，但并无细说。詹景凤与莫是龙则提供了“南北宗论”的雏形，却并不完备。因此，董氏在探索王维风格的时候潜意识地运用了“风格”，与传统的传记式画史叙述很不同，这使他在画史叙述方面尤其具有创造性的意义。
另一点是董氏将历史文献的记载转化为图像风格描述，并进一步用于建立艺术理论。他对王维风格的判断归根结底是受到《旧唐书·王维传》的影响。董其昌跋高濂收藏的郭忠恕摹《辋川图》说：
万历丙申秋，奉旨持节封吉藩，道出武林，观高深甫所藏郭忠恕摹王维《辋川图》。其画尚沿晋宋风规，有勾染而无皴笔。所谓“云峰石迹，迥绝天机；笔意纵横，参乎造化”。古人评维画，无一字虚设矣。予家有右丞《江山雪霁图》及恕先《越王宫殿图》，与此卷别一法。然以见古人“遇方为圭，因圆成璧”之妙耳。[40]
又，董其昌跋宋徽宗赵佶《雪江归棹图》（图10）：
宣和主人写生花鸟，时出殿上捉刀。虽着瘦金小玺，真赝相错，十不一真。至于山水，唯见此卷。观其行笔布置，所谓“云峰石色，迥出天机。笔意纵横，参乎造化者”。是右丞本色，宋时安得其匹也。余妄意当时天府收贮维画尚夥。或徽庙借名而楚公曲笔，君臣间自相倡和，而翰墨场一段簸弄，未可知耳。王元美兄弟藏为世宝，虽权相迹之不得，季白得之。若遇溪上吴氏，出右丞《雪霁》长卷相质，便知余言不谬。二卷足称雌雄双剑，瑞生莫嗔妬否。戊午夏五，董其昌题。[41]
图10ˉ 明董其昌跋北宋赵佶《雪江归棹图》卷，北京故宫博物院藏
王维传记里这句“如山水平远，云峰石迹，迥绝天机”具有相当高的文学性风格描绘，给人带来清润冲淡、自然浑成的艺术感受，也非常符合董其昌心目中的审美。他将这种描绘转化为具体的图像要素，比如赵令穰《江乡清夏图》卷皴笔不甚明显而呈现出“无笔”，带来一种清新俊爽的感觉，是王维作品审美体系的分支。而赵孟頫的《雪图》用了金粉，画意“闲远清润”，完全符合王维传记文献带来的感受。因此，当董氏一见到冯氏藏《江山雪霁图》，马上就认定为王维之作，文献与图像立刻得到印证转化。
实际上，徐邦达的研究早就指出，日本小川家藏的这卷《江山雪霁图》已非原貌。万历三十三年乙巳（1605），冯梦祯把《江山雪霁图》卷借给李日华赏玩。十月二十二日，冯氏卒，这卷画便留在李日华处，隔了三四年才还给冯氏长子冯权奇。冯权奇后来请朱之蕃题跋在董其昌跋后，并伙同嘉兴一位著名书画作伪者朱肖海临摹了《江山雪霁图》卷，改设色为水墨。然后在前面伪造了文徵明隶书引首，拆装董其昌、冯梦祯、朱之蕃三跋于后，名为《江山霁雪图》，出售给歙县吴瑞生。徐邦达称朱肖海伪造了前半段，想当时此画之著，世人必知其全貌，故冯、朱二人既欲欺世人必然全卷临摹毕肖，断无只临摹前半段之举，且应不止一卷。
前文已经提到现在仍有多卷王维名下作品存世。其中，美国火奴鲁鲁艺术学院藏《长江积雪图》卷（图11）画面结构与小川家藏本基本相同，但尺幅长出很多，而其后半段却与台北故宫博物院藏《江干雪意图》卷（图12）类似。可知此卷画面保存了《江山雪霁图》卷的全貌。台北卷后有董其昌题跋，即《式古堂书画汇考》所载，故知应为跋严讷藏卷。前隔水有明代陆完印，拖尾有顾从德印，都是前代藏家。然而著录画上尚有“御前之印”“内合同印”“奉华堂印”“揭傒斯印”等印，今存卷上均无。显然，画幅是否原物，或被割裂，甚可生疑。而美国弗利尔美术馆藏传为王维的《江干雪霁图》卷（图13），其画面结构基本上就是小川家藏本（或火奴鲁鲁本）的中段，接上台北本（或火奴鲁鲁本）的尾部。这又属于典型的改摹另造的情况了。
图11ˉ 传唐王维《长江积雪图》卷，29.2cm×446cm，美国火奴鲁鲁艺术学院藏
图12ˉ 传唐王维《江干雪意图》卷，24.8cm×162.8cm，台北故宫博物院藏
图13ˉ 传唐王维《江干雪霁图》卷，28.8cm×117.2cm，美国弗利尔美术馆藏
前述沈周的题跋也没有被作伪者放过，而是被仿制之后配在其他伪作上。美国弗利尔美术馆藏有传宋燕文贵摹王维《江干雪霁图》卷（图14），台北故宫博物院亦藏有传宋燕文贵摹王维《江干积雪图》卷（图15），其画面基本相同，出于同一个摹本。而与上述几本出自董其昌鉴赏的《江山雪霁图》本子完全不同，是“另起炉灶”的伪造。这两卷后面的沈周跋并非对台北卷《江干雪意图》卷后沈周跋的忠实临摹，而是改动一些字的写法，并另写跋语将作者定为燕文贵摹。仔细对照所谓沈周的两方印章，可知系出自一手。但就这两卷的伪沈周跋进行比较，发现也并不完全相同，而是对一些字作了偏旁或写法的改动，可见作伪者煞费苦心。实际上，燕文贵名下的这个图卷，仅台北故宫博物院就至少有三个摹本，其中一件传为燕文贵的《江山雪霁图》卷同样有所谓的沈周跋（图16）。
图14ˉ 传宋燕文贵摹王维《江干雪霁图》卷，25.7cm×144.5cm，美国弗利尔美术馆藏
图15ˉ 传宋燕文贵摹王维《江干积雪图》卷，39.5cm×163.3cm，台北故宫博物院藏
图16ˉ 传宋燕文贵《江山雪霁图》卷，25cm×128.2cm，台北故宫博物院藏
王维作品这一情况恰恰说明，历史传记文献提供了王维的基本形象。董其昌对王维作品的认定，正是以历史传记为出发点。从“云峰石迹，迥绝天机；笔意纵横，参乎造化”，结合王维自称“前身应画师”的天赋认定，从而就有了“诗中有画、画中有诗”的艺术意境。如此推理，王维的画史形象就丰满了，他的作品风格也宛在目前。当历史传记的记载被董其昌转化为可视的图像，那么艺术品的风格、图式构图就可以被复制传播，并且被作伪者加以利用。甚至进而凭空捏造作品风格和图式，用以符合历史传记的记载。
四、“董其昌《仿董巨山水图》轴”与文本缺失
既然历史传记等文献材料会产生误鉴，甚至给作伪者提供便利，那么是否可以完全抛弃文献，仅仅依赖书画本身的风格进行判定呢？答案当然为否。因为中国书画，尤其是元代以后的文人画，讲究诗书画印的结合，并存有大量题跋文字，若只看作品本身，只恐味同嚼蜡。天津博物馆藏董其昌《仿董巨山水图》轴就提供了一个很好的例子来说明，一旦文献被人为破坏，文本缺失同样会带来误鉴。
董其昌《仿董巨山水图》轴曾经收入《中国古代书画图目》（第九册，津7-0306），但只印刷了作品本幅和诗塘题跋。在1996年天津人民美术出版社出版的《董其昌书画集》中（第103件作品），这幅作品仅仅印刷了作品本幅，题跋则一概缺失（图17-1）。画面构图为隔水两岸，近景描绘了缓坡汀渚，树丛有圈叶、点叶各种画法混杂；对岸画雾岚云山，树木用米氏横点。山石用披麻皴，几处山斋则用墨线简单勾画，整体有种素净文秀之气。虽然没有款识，单纯看画面的风格就很容易判断为董其昌的作品。画上有鉴藏印数方，其中左下角一方为“董氏家藏”白文印，很容易联想为董其昌的后人收藏。
图17-1ˉ 传明董其昌《仿董巨山水图》轴，95cm×52cm，天津博物馆藏
诗塘上最早的题跋是才女曹贞秀(1762—1822后)的：“董文敏家藏画稿一幅，旧无款署，蛀损特甚。嘉庆二年（1797）冬得之华亭，因装治而为之题记，墨琴女史曹贞秀书于沤波舫。”她提供了此作的来源是华亭，并判定系董其昌家藏，很有可能是因为左下角钤有“董氏家藏”印。但是此作已经没有款署，而且虫蛀损害严重，她命人重新装池修复一新。
其后是她的丈夫王芑孙（1755—1817）题跋：
文敏此画本是稿子，故无款印。相传□文敏既没，其子婉□相传授，因钤以“董氏家藏”之记，而未加装治，岁久墨渝纸敝。前年冬，有一士持来，余亦莫辨其真赝也。其后于沈恕茂才所见文敏家书四通，乃是真迹无疑。其下所用“董氏家藏”小印，与此正同，始信此画亦是真笔。嘉庆四年（1799）重上春官，来居方雪斋，下第南还，遂留此斋中。异日砚农、兰士二君退食之余，停云在想，并睹愚夫妇著题，必有佳咏寄我海滨，慰其寥落也。四月廿有二日烧烛书。芑孙。
显然，面对没有董其昌本人款识印章的作品，王芑孙也感到难以鉴定，他所依赖的也是“董氏家藏”这方印章。后在其门人华亭沈恕所藏董其昌家书上的印章对比，发现与此印吻合，这才彻底放心确定为董其昌的真迹（图17-2）。
图17-2ˉ传明董其昌《仿董巨山水图》轴左下角“董氏家藏”伪印
但是，此事并未因而一锤定音，而是发生了戏剧性的反转。十几年后黄钺（1750—1841）的题跋紧接其后（图17-3）：
此幅为余乾隆戊申（1788）在朱文正公浙学幕中，为青浦廖君闳所作。上方兼有题句，不知何时为人截去，流传至华亭，为惕甫所得，定为董文敏画稿，宝藏行笥，转赠砚农、兰士两先生。乙亥（1815）冬，兰士令嗣玉民招余及王子卿过饮，出以相示。披览之余，两人不觉失笑。盖当时吮笔和墨，子卿犹及见之也。萧寺琵琶，久冒仙迹。罪过罪过。丁丑（1817）子月，玉民请跋数语，遂书其颠末如此。黄钺记。
图17-3ˉ 传明董其昌《仿董巨山水图》轴诗塘，王芑孙、曹贞秀、黄钺题跋
“砚农”是何道冲，“兰士”是其弟何道生(1766—1806)，“玉民”则是何道生次子何耿绳。原来，此作是黄钺三十九岁时候为朋友画的，但是后来被人裁去题句，流传至华亭，最后入王芑孙手。这应该是有人专门作伪，以风格相似的小名家作品改造成大名家董其昌作品来牟利。按曹贞秀描述当时此作疲破不堪的样子，应该都是作伪者做旧破坏的，并伪造了“董氏家藏”印。以此印与上海图书馆藏董祖源札上的“董氏家藏”印相质，完全是两方印。则作伪者很有可能依据的是王芑孙看到的董其昌家书上的那个印章类型进行造假。甚至钤盖此类型印的董氏信札都有作伪的可能性。
王芑孙嘉庆四年（1799）在北京参加会试，随身携带此作，就住在何道生的方雪斋。但是四月八日发榜未中进士，遂准备南还，就将此作送给何道生。直到十几年后的嘉庆二十年（1815），何耿绳请黄钺至家中饮酒雅聚，出示此作，黄钺才发现自己的作品早已被改为董其昌作品，好友居然上当受骗。两年后的丁丑（1817）十一月，何耿绳请黄钺作跋。不过黄钺对自己的作品被改成董其昌作品以至于友人上当这件事情还是很得意的，这说明他的画艺直逼艺术精英董其昌。在左侧裱边上黄钺仍题一诗，表达了这种感情：“书窗涴壁真儿戏，不料流传尚弆藏。却笑孔融太轻率，虎贲争得似中郎。孰为董巨孰迂痴，涂抹何曾目见之。今日胸中有成竹，惜无清暇似当时。左田再书。”（图17-4）
图17-4ˉ 传明董其昌《仿董巨山水图》轴左裱边，黄钺题跋
在这个案例中，造成王芑孙、曹贞秀夫妇误鉴的主要原因是黄钺原作题跋的缺失。艺术品的风格是可以被复制的，作伪者只需要掌握相关的材料、技法，以及作品的相关信息如印章等，就可以作出临仿品。
在当今的印刷品中，如果只印刷了黄钺作品本幅，我们面临的困境与王、曹夫妇是一样的。他们过目董其昌作品的数量，以及对其艺术风格的整体把握，可能还不如我们。相对于图像，传记与董氏本人撰著——都属于文献——对他们认知董氏风格的影响可能更多。
包括“董氏家藏”印，尽管他们核对了印章，但由于缺乏真实有效的对比组，反而被卷入了作伪者的圈套。如此一来，还是回到依据绘画本身的风格要素进行判断这个原点。但是，这个作品无论用笔、墨色、构图、意境，各方面都符合董其昌作品的风格，“董氏家藏”印在很大程度上对判断作者起到了暗示作用。不妨将传世真迹上的“董氏家藏”印章与伪印进行对比，可以显见其差异性。（图18—图21）
图18-1ˉ明董其昌《仿燕文贵笔意图》轴，107.3cm×45.1cm，台北故宫博物院藏
图18-2ˉ 明董其昌《仿燕文贵笔意图》轴上钤盖的董其昌长子董祖和的“孟履珍藏”印与“董氏家藏”印
图19-1ˉ 明董其昌《画禅室小景图》册之一，24.1cm×13.6cm，上海博物馆藏
图19-2ˉ 明董其昌《画禅室小景图》册上钤盖的“董氏家藏”印
图20-1ˉ 明董其昌《仿古山水图》册之一，24cm ×15cm，上海博物馆藏
图20-2ˉ 明董其昌《仿古山水图》册上钤盖的“董氏家藏”印
图21-1ˉ 董其昌致董祖源札，上海图书馆藏
图21-2ˉ 董其昌致董祖源札上董其昌三子董祖源的“董祖源印”“董氏家藏”印
这就提示我们，作者本人款识、各种题跋等文献在鉴定中起到了相当重要的作用。过去所说的“望气”，如“徐半尺”那样观看局部就能鉴定，其实是对作者本身风格的烂熟于心。而当鉴定者经验不足时，缺乏文献提供的信息，仅凭“眼力”来看，那么“走眼”的风险也大增。从这一角度来看，传统书画鉴定的绝大多数都是经验主义者。
结语
中国书画经过历史人文的长期发展，已经逐渐形成诗书画印结合的整体艺术形式，从而形成某件艺术品的风格。当我们在使用“风格”这个概念进行鉴赏的时候，不得不注意风格的本原属性。在经验主义者沃尔夫林的著作《美术史的基本概念》中，他引入了“风格的双重根源”的说法，一是源自艺术家个人的人格和才华的“个体风格”，二是“时代风格”，包括学派、国家的风格等。但是“风格”始终很难解决所有的具体问题，“风格”总是现实存在的、可以感知的，含有“质性”（Qualitas）,但又经常变化多端、不易说清。其概念的泛化就如《艺术百科词典》（Lexikon der Kunst）列举的个人、地域、民族、群体、阶层、时代，以及晚期、早期等各种不同的划分。
面对不同题材内容的作品，鉴定者涉及的角度是不同的。宋元绘画中，类似于院体画、工笔画之类，通过对技法研究、形式分析、内容探讨，就可以相对准确地把握作品风格。这使得作品的复制相对比较容易。而元代之后的文人画，笔墨形式逐渐突出，甚至趋于抽象，也就是写意作品的流行。阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）发展出的极端形式主义认为形式中已经有抽象的存在。那么纯粹的形式就能够传达出一件作品想要表现的东西吗？显而易见，纯粹的笔墨并不一定能将作者的意图准确传达给观众。书法艺术无疑与纯粹的笔墨形式具有共通之处，除了文字内容，书写出来的形式效果才是欣赏的对象。
因此，本文分析的四个古书画误鉴案例，都是趋于抽象的作品。《保母志》的伪造依据是文献，误鉴也是源于人们崇拜文献记载中的王献之。《学稼草堂记》则延续了历史文献形成的先验知识对张弼书法艺术风格的建构，从而使鉴定者宁可“指鹿为马”。而董其昌追寻王维风格时，艺术技法是他的基本探讨，但是他受到笔墨形式的影响，最终还是回到了文献记载。文本缺失又在王芑孙、曹贞秀夫妇鉴定董其昌作品时产生了严重影响，我们可以看出“风格”的模糊性和丰富性。总之，在中国古书画鉴定领域，文献实际上起着至关重要的作用，“误鉴”在某种程度上重构艺术史，并为当下研究提供了很多话题。
注释：
[1]启功：《书画鉴定中的“世故人情”》，《中国书画》2005年第4期，第9—10页。
[2]克里斯、库尔茨：《艺术家的传奇》，中国美术学院出版社，1990，第13页。
[3]李世民：《王羲之传论》，《晋书》卷八十，中华书局，1974，第2107—2108页。
[4]孙过庭：《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，第125 页。
[5]刘义庆：《世说新语校释》，龚斌校，上海古籍出版社，2011，第1069 页。
[6]张怀瓘：《书断·中》，《法书要录》卷八，人民美术出版社，2004，第266—267页。
[7]张怀瓘：《书议》，《法书要录》卷四，人民美术出版社，2004，第156页。
[8]姜夔跋《保母志》：“嘉泰壬戌六月六日，钱清三槐王畿字千里，得晋大令保母志并小研于稽山樵人周。二物予皆亲见之，志以砖刻，砖四垂，其三为钱文，皆隐起。已断为四，归王氏。又断为五，凡十行……壬戌十月余故人了洪法师携墨本自钱清来示余，且言六月六日过王君，有野人自外至，出小砚以馈王君之子。云春时劚山得之。洪取视，见砚背有‘永和’及‘晋献之’字，知是圹中物。问有碑否，野人云一砖上有字，已碎矣。亟使致之，明日持前五行来，是时犹未断也。验是大令保母墓志而文未具。又使寻之，旬日乃以后五行来，断为三矣。一以支床，上有交螭字者是也。一为小儿累塔，上有曲水字者是也。一弃之他处。碎而复合，似有神助。”现藏于北京故宫博物院。
[9]赵彦卫：《云麓漫钞》卷五，《四库全书》子部册864，上海古籍出版社，1987，第314页。
[10]赵希鹄：《洞天清录》，《四库全书》子部册871，上海古籍出版社，1987，第24—25页。
[11]楼钥：《攻媿集》卷四，《四库全书》集部册1152，上海古籍出版社，1987，第321页。
[12]苏泂：《泠然斋诗集》卷一，《四库全书》集部册1179，上海古籍出版社，1987，第77页。
[13]鲜于枢跋《保母志》（周密本）卷，北京故宫博物院藏。
[14]张雨：《张雨集》卷三，彭万隆点校，浙江古籍出版社，2015，第103页。
[15]宋濂：《文宪集》卷十四，《四库全书》集部册1223，上海古籍出版社，1987，第673页。
[16]董其昌：《画禅室随笔》卷一，叶子卿点校，《题娑罗树碑后》，浙江人民美术出版社，2016，第35页。
[17]朱彝尊：《曝书亭集》卷四八，《四库全书》集部册1318，上海古籍出版社，1987，第196页。
[18]仇远：《重题保母帖》诗序，《保母志》（周密本）跋卷，北京故宫博物院藏。
[19]郭天锡跋《保母志》拓本（赵孟頫本）卷，美国弗利尔美术馆藏。
[20]陈廷敬：《午亭文编》卷四八，《四库全书》集部册1316，上海古籍出版社，1987，第708—709页。
[21]鲜于枢跋《保母志》（周密本）卷，北京故宫博物院藏。
[22]苏轼：《苏轼文集》卷四十，《保母杨氏墓志铭》，孔凡礼点校，中华书局，2004，第473页。
[23]段莹：《元初保母志鉴藏热潮之原因——从杨琏真迦发陵事谈起》，《中国书法》2019年第4期。
[24]启功：《从〈戏鸿堂帖〉看董其昌对法书的鉴定》，《启功丛稿》论文卷，中华书局，2000，第133—134页。颜晓军：《姜夔〈王献之保母志跋〉浅议》，载历代小楷名作选刊《姜夔王献之保母志跋》序言，上海书画出版社，2011。
[25]本节引用自卷后作品题跋的，不再注释。
[26]张鼐：《宝日堂初集》卷二十二，《先进旧闻》。《四库禁毁丛书》集部册76，北京出版社，2000，第591—593页。
[27]董其昌：《容台别集》卷四，上海图书馆藏明末清初二十卷本，第5页。
[28]王鏊：《中议大夫江西知南安府张公墓表》，《震泽集》卷二十六《墓表》，《四库全书》集部册1256，上海古籍出版社，1987，第411—412页。
[29]董其昌：《容台别集》卷四，上海图书馆藏明末清初二十卷本，第62页。
[30]张弼：《张东海文集诗集·附录》题辞，南京图书馆古籍部藏康熙刊本，第18页。
[31]张弼：《张东海文集、诗集》卷三《题跋》，南京图书馆古籍部藏康熙刊本，第18页。
[32]倪涛：《六艺之一录》卷三百六十五，钱伟强等点校，浙江人民美术出版社，2015，第7391页。
[33]刘煦等：《旧唐书》卷一百九十下《王维传》，中华书局，1975，第5052页。
[34]祝允明：《怀星堂集》卷二十五《跋右丞画真迹》，孙宝点校，西泠印社出版社，2012，第542页。
[35]冯梦祯：《快雪堂集》卷三十《跋王右丞霁雪卷》。《四库全书存目丛书》集部别集类第164册，齐鲁书社，1997，第440—441页。
[36]《董其昌致冯梦祯札》，载傅申、古原宏伸《董其昌の書》，东京二玄社，1981，第69-70页。
[37]见（明）唐志契《绘事微言》卷上，四库全书刻本。《真迹日录》也说藏在王世懋家，但小注云：“按《江干雪意》题咏备载《书画舫》。”《清河书画舫》所载题咏即是严讷《江干雪意图》卷后的沈周、王鏊二跋。徐邦达《古书画伪讹考辨》也提到这个问题，至今无人能考证个中道理。
[38]汪珂玉：《珊瑚网》卷二十五名画题跋一，《四库全书》子部册818，中华书局，1987，第503页。
[39]现藏台北故宫博物院。
[40]（明）李日华《味水轩日记》万历三十七年五月十二日条记载，李日华在杭州拜访高濂之子高麟南，欣赏《辋川图》。可见当时高濂已经去世，此画在其子手中。上海远东出版社，1996，第23页。
[41]现藏北京故宫博物院。
