秩序与边界 | 特展“交织的轨迹：德国现代设计1945-1990”
字号：T|T
2023-04-17 16:37 来源:清华大学艺术博物馆
早在20世纪初，受现代主义思潮影响的德国设计便以其极目前瞻的美学理念与足履实地的设计精神声名鹊起。德国设计重技术、重功能，重品质，强调系统性、逻辑性和秩序感，强调设计的社会目的。在德国现代设计的发展历程中，1907年成立的“德意志制造联盟”直指标准化、规范化、组织化的“优质设计”，为功能主义设计以及现代工业设计奠基蓄力；1919年创立的包豪斯学校在其设计教育实践中所建构的现代设计理论与设计教育体系，产生了深远的国际影响；1953年诞生的乌尔姆设计学院更是从真正意义上构建了“系统设计”，成就了科学化思维与日用化设计的完美融合......60年代初期，时代造就了设计叙事的转折，消费主义与先锋理念的侵袭催生着设计观念的重大分歧，并戛然式微于70年代的能源危机，自此行至90年代，设计的价值与设计师的身份属性再次面临全新的定义。通过展览不难看到，“德国设计”的崛起之路与“德国制造”的华丽转身，凝聚着理性主义打底的时代必然。
展览聚焦于1945年至1990年间，德国设计的成长轨迹与社会、经济、文化、教育的发展脉络紧密交织。众所周知，“二战”后的德国一度解体为“联邦德国”与“民主德国”两个部分，由于文化的同源性与政治、经济、制度的现实差异性，同样承继着包豪斯学术传统的东西德现代设计，演化出两条错综羁绊的发展路径，同源异轨、殊方同致。展陈分区以角色转变、重建与进步、差异与共享、危机与反思为主体学术脉络，首先从设计师的身份属性切入，展开探讨功能主义设计的前路，继而延伸至德国设计之于民族认同与社会复兴的意义。本文的线索并非遵照展陈分区，而是基于本展的极简骨架，从而呈现20世纪德国设计发展的鲜明特征与可鉴路径。
“交织的轨迹：德国现代设计1945-1990”展览现场
“交织的轨迹：德国现代设计1945-1990”展览现场
本次展览为纪念中德建交50周年，清华大学艺术博物馆联合德国维特拉设计博物馆、德累斯顿国家艺术收藏馆、维斯滕罗特基金会，特别策划并最终举办“交织的轨迹——德国现代设计1945-1990”大展。展览得到了德国联邦外交部、德国驻华大使馆的积极支持，以及国家文旅部和教育部的积极帮助，克服重重困难，最终得以精彩亮相。本次展览是国际博物馆专业领域的多方资源共享与多元文化整合的一大盛事，亦为中德两国在人文领域的交流互鉴增添了新的范例。我们希望以更加开放和包容的姿态，为观众呈现德国现代设计的发展路径，为中国的设计理论、设计实践与设计教育提供参照，进一步将专业教育实践融入大学的人才培养和学科建设，充分发挥设计史研究的社会意义与文化价值。
手工与机械之争并未指向优劣高下，在此基础之上拓展至现代主义艺术的逻辑，并基于现实的有序结构，设计的形式主义探索实则挑战着现代主义设计的接受度与适应力。德国设计一度被视为“冷淡风”的典范，而设计界对于“人情味”的衡量一直止于形式和感官，实则“优质”本身是更为确实的日用关怀。冷峻的不锈钢等材质以抗造、耐久而蓄积温存。日用之美取决于功能与样式的统一，颜值绝非身外之物。
由艺术家、建筑师、设计师和企业家共同发起的“德意志制造联盟”于1907年在慕尼黑成立，最初致力于构建制造商与职业设计师之间的合作关系，提升德国企业在全球的市场竞争力。德意志制造联盟的实践目标直指标准化、规范化、组织化的“优质设计”，主张通过教育提升和完善设计，为功能主义设计、现代工业设计以及现代主义设计运动奠基蓄力。
“德意志制造联盟”（Deutscher Werkbund）Logo
1907年由德国艺术家、建筑师、设计师和企业家联合组织成立。缩写“DWB”。“德意志制造联盟”成为现代建筑设计和工业设计发展的重要促进因素。
基于艺术与手工艺运动的启发，赫尔曼·穆特修斯（Herman Muthesius）规避繁冗的装饰追求，大力主张“典型样式”，号召将最高标准的设计纳入大规模生产，而大规模生产秉持在其所开发的生产线及装配线上，以既定的程序生产大量标准化产品，德意志制造联盟对此功不可没。与此相对，亨利·凡·德·威尔德（Henry van de Velde）则主张设计个性与审美自由，站在“标准化”的对立面与穆特修斯展开论战。最终，时代所趋与历史诉求给出了评断，批量化、标准化、工业化的生产决定了设计的走向。在此基础之上，彼得·贝伦斯（Peter Behrens）更注重设计的时代精神，并换位于消费者与使用者的视角，在冰冷的工业生产注入了人文关怀。
德国著名建筑师、工业设计师彼得·贝伦斯（Peter Behrens，1868 －1940）设计。彼得·贝伦斯是德国现代工业设计先驱，企业形象设计的先行者，作为设计总监及资深产品设计师为AEG公司设计建筑、企业形象及诸多著名产品。
二、艺术与技术——设计思维的秩序
德国设计所秉持的功能主义是基于理性思维的民族审美倾向，一方面在设计实践中竭力杜绝越过功能主义边界的幻想，一方面对设计本身进行着先锋尝试与锐意探索。包豪斯在秉持工业化发展的前提下认可并扶植传统手工艺，并将教学实践与工坊模式有机结合，既打破了艺术与技术的对立，又在两者之间建立了一种互惠互利、相互成全的平衡。
比利时设计师亨利·凡·德·威尔德虽然没能在标准化论战中扬眉吐气，但他仍是德国设计发展历程中不可或缺的一位重要角色，在德意志制造联盟成立的前一年便建立了颇具前瞻性与实验性的魏玛工艺美术学校，力求联合艺术群体与生产机构的设计理想，同时这也成为包豪斯的前身之一，甚至决定了包豪斯建立初期的教育观念。1919年创立的包豪斯学校，在其短短十余年的设计教育实践中所建构的现代设计理论与设计教育体系，产生了深远的国际影响。在此，笔者将绕过瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）的《包豪斯宣言》、 勒·柯布西耶（Le Corbusier）的“机械美学”甚至密斯·凡·德罗（Ludwig Mies Van der Rohe）的“少即是多”，在真正的形式探索范畴，特立独行的保罗·克利（Paul Klee）与学养深厚的康定斯基（Wassily Kandinsky）功不可没，并同施莱默（Oskar Schlemmer）一同坚守至相对激进的“迈耶时期”（Hans Meyer Period）。
《包豪斯宣言》封面“大教堂”
利奥尼·费宁格（Lyonel Feininger,1871－1956)
木刻版画
包豪斯所秉持的设计创新和简洁形式、日用设计的合理性和功能性，以及大规模生产与艺术精神相协调的理念，在包豪斯成立之前，便已有所发展。再次回溯至工艺美术运动的先锋人物英国设计师威廉·莫里斯（William Morris），他最重要的观点之一便是主张艺术应该以满足社会需要为诉求，不应该区分形式和功能。被称之为“国际风格”的包豪斯风格实则借鉴了威廉·莫里斯的观点，追求功能与形式的和谐以及艺术与技术的统一，奠基了德国功能主义设计思维的秩序。
三、市场与体制——日用消费的交织
在特殊的历史阶段，“联邦德国”（西德）与“民主德国”（东德）由于文化的同源性与政治、经济、制度的现实差异性，演化出两条错综羁绊的发展路径，即本展主题“交织的轨迹”。
本展呈现的300余件展品涵盖了工业设计、平面设计、室内设计、首饰设计和染织工艺等诸多门类甚至设计学科所能涉猎的几乎全部领域，旨在通过特定历史时期造就并留存至今的东西德设计实物，客观呈现德国设计的阶段性发展成果，并揭示在不同文化视角与艺术观念之下催生的东西德设计谱系。
“交织的轨迹：德国现代设计1945-1990”展览现场
“东德”视觉墙
“交织的轨迹：德国现代设计1945-1990”展览现场
历史语境下创造的东西德设计对谈错落于叙事空间，显而易见的区隔与模棱两可的混淆呼应着展陈的文化特性。西德创造的经济发展奇迹为设计的崛起厚植沃土，东德的客观现状虽然在一定程度上限制了发展进程，但二者都积极致力于促进设计发展，战前坚实的设计理论基础与实践成果延续至战后，渗透于东西德设计的血脉。奉行计划经济体制的“东德”与立足市场经济体制的“西德”尽管在政治、经济、文化等方面路径分岔，但提升大众生活品质则是共通的、更为切实的发展追求。计划经济体制下的生活与工作难舍难分，设计立足于人的基本需求；市场经济体制下的生活超越了工作，设计着眼于人的进阶欲望。
汉斯·布洛克哈格，欧文·安德拉，德累斯顿造型艺术学院
维特拉设计博物馆藏
“交织的轨迹：德国现代设计1945-1990”展览现场
20世纪60年代前后，受到流行文化和艺术思潮的影响，东西德设计一反常态设计出现了各式色彩明快的塑料制品，令人联想起埃托·索特萨斯等明星设计师引领的意大利反主流设计以及“孟菲斯”产品，呈现了特定阶段的短暂放飞。之于西德设计产品而言，激增的购买欲成全了民众对现代主义生活的想象，也成全了人本身的身心管控与欲求释放。这样的发展历程并非单纯缘于生活需求与精神追求之别，而是从时代发展的视角，揭示了轻工业化与城市化的冲击之下，设计的地位波动与消费觉醒。
克劳斯·库尼斯
浇水壶
1959年 东德
国营齐陶玻璃首饰商店生产
聚苯乙烯
东德设计仓库、理查德·安格收藏
“交织的轨迹：德国现代设计1945-1990”展览现场
然而，东西德的统一绝非单纯的欢快愿景，稳定性与适应性之于民生、之于设计而言更为切实。冷峻的功能主义与平易的人文关怀交织并行，计划体制的价值序列坚不可摧，意欲奠基日用设计的城堡，不过是可操作性较强的路径探索。对部分德国民众而言，“再统一”象征着虚无缥缈而又触手可及的自由度与可能性，同时也意味着设计美学和文化转向的新契机。
四、科学与系统——实践理性的边界
设计在德国战后恢复中发挥着举足轻重的作用，理性在幻想与神话构建的边界悬停，基于理性的精神超越未能打造真正的设计乌托邦，功能主义不过是民族审美的抉择。在体系化的思维与系统化的设计中，限定与自律克服着日常生活的杂芜，极简的设计灵魂撕裂了入侵日常生活的冠冕堂皇与华而不实。1953年诞生的乌尔姆设计学院则从真正意义上构建了“系统设计”，成就了科学化思维与日用化设计的完美融合，实现了设计生活化与生活设计化的美好愿景。
雷蒙德·罗维，理查德·S·莱瑟姆
“形式2000”咖啡具套装
1954年 西德
卢臣泰公司生产
汉斯·尼克·罗里希特
TC100型堆叠餐具，毕业设计
1958/1959年 西德
托马斯 / 卢臣泰公司生产
工业瓷
乌尔姆博物馆/乌尔姆设计学院档案馆藏
设计师角色的定位以及综合属性开始被重新探讨，设计从艺术与技术的平衡转而走向科学与系统的调和，“技术美学”成为乌尔姆预备时期和办学初期的指导观念。马克思比尔（Max Bill）作为一名建筑师、设计师和画家，同时也是乌尔姆学院的初期掌舵者，他重视视觉符号与艺术形式的有机结合，重新诠释并拓展了包豪斯理论。在此基础之上，马尔多纳多（Tomas Maldonado）开始打破艺术教育的固有模式与定式思维，将科学研究与科学运作纳入设计教育，设计教育突破了包豪斯形式主义观念的囹圄，挑战着实践理性的边界。
在乌尔姆模式的发展进程中期，“系统设计”逐渐成形并取得了卓有成效的发展。“系统设计”以“模数”为基础，以系统化的设计思维为指导，将纷繁复杂的设计元素和设计意向进行规范化处理，使其几何化、秩序化、逻辑化，从宏观和整体角度对设计产品进行考量，使其内部对象在彼此之间产生密切的关联性、依赖性、互补性、组合性，比如出自汉斯·尼克·罗里希特（Hans Nick Roericht）的“TC100型堆叠餐具”。这不仅是一种富于科学性的设计方式，也是一种富于现代性的设计观念。1921年成立于德国法兰克福的博朗公司自50年代中期伊始开发了全新的生产线，这与乌尔姆甚至整个德国现代工业设计的发展息息相关。也正是基于博朗公司与乌尔姆设计学院合作开发的全新产品生产线，使得乌尔姆包括的设计理念与设计精神得以付诸现实。
博朗明星设计师迪特·拉姆斯（Dieter Rams）与汉斯·古杰洛特（Hans Gugelot）于1956年共同设计推出的SK4录音机（“白雪公主之棺”）成为功能主义设计内外兼修的著名产品（图）。迪特·拉姆斯低姿态并兼具艺术性的设计表达赋予其作品以极高的业内评价以及经久不衰的生命。其设计主张“少，但更好”，并基于此原则提出“优质设计”的特征和标准：耐久、创新、真诚、环保、低姿态。
“交织的轨迹：德国现代设计1945-1990”展览现场
1973年与1979年的两次能源危机再次向全世界发起挑战，曾经招摇过市的“计划废止制”开始遭遇现实困境，主张功能性废止、款式性废止、质量性废止的“用毕即弃”浪潮成为时代泡沫。20世纪80年代，东德经济再度衰退，设计环境受到限制，开始生产较为廉价的出口商品甚至替代性的手工艺品。西德设计师则开始抵触工业设计和工业生产的冷漠，开始重新关注小规模手工艺生产。不同于美国的商业主义设计与意大利的“反主流设计”，更有别于激进、张扬的孟菲斯运动，后现代德国设计的理想主义尝试依然基于理性占主导的反发思维。这样的变化导致“新德国设计”的浪潮，开始由里及表地脱出德国功能主义的传统，生成了更多富于调侃意味的设计产品，挑战着“优良品味”与“优质设计”的设计思维定势。
模特：艾琳·斯托布，别名希瓦女士
摄影：卢西亚诺·卡斯泰利，图片：克劳迪娅·斯柯达
“交织的轨迹：德国现代设计1945-1990”展览现场
然而，德国设计的整体发展从未真正偏离功能主义，作为兼顾心理需求与审美诉求的“优质设计”的代表，其具体观念也始终在发展精进。新时代的技术发展为原创设计提供了新材料、新方式、新机遇，设计产品并未成为科技的俘虏，而是愈发重视大众体验，以更为明晰的使用方式出现。同时，设计的想象力与艺术性依然伴随着技术进步渗透于设计实处，以中立而克制的低姿态出现，尽可能简洁而又在细节上体现着最真诚的尊重。
