清华藏珍·云欣赏 | 寄萍门下无双别 因忆京师落雁声

单就这个时期人物画的创作来讲，经历了几个发展变化的阶段，从齐白石的《癸卯日记》中不难看出，在他的“一出一归”期间有着相当多的关于人物画创作的描述，例如：“为午诒画文姬像”“午诒考差，余为画昭君像”“为午诒画《管夫人出猎图》，美绝”“为午诒画美人”等等。值得注意的是从“五出五归”（1910年）之后到“三客京华”（1919年）之前的幽居期间，齐白石更多地发展了他的山水和花鸟画的变法，同时相应地减少了人物画的创作。他在1915年画的《罗汉图》中的自题道：

“余自四十之后不喜画人物，或有酬应必使儿辈为之……今日比之昔时不相同也。十年前作颇令阅者以为好矣，于觉以为惭耳。此法数笔勾成，不假外人画像法度，始存古趣，自以为是，人必曰自作高古，世人可不信也。”

这种画家自谓的“减少”，一来是比例上的减少，即更多的为山水、花鸟画的创作；二来是对“齐美人”时期那种为了单纯迎合大众审美的人物画绘制数量的减少。尤其是经过北上的游历，如“未刻筠广来，偕游厂肆，得观大涤子真迹，画超凡绝伦。又金冬心画佛，即赝本亦佳。”[1]博观古人真迹之后，对自我艺术风格的一种审视与自省。同时，也是“变法”前一种“蓄势待发”的状态。

一、清华大学艺术博物馆藏《抱琴仕女图》

齐白石 抱琴仕女图 立轴

纸本设色 130.5cm×43.3cm

约1910—1914年

清华大学艺术博物馆藏

清华大学艺术博物馆藏的《抱琴仕女图》，上有题款：

“儿女呢呢素手轻，文君能事只知名。寄萍门下无双别，因忆京师落雁声。杏子坞民齐璜。”

钤“齐璜”印，左下角钤“寄萍堂”印一方。画正中间有一位清秀俏丽的女子，着素裳外被淡粉色背心，领口搭配天青色底浅粉晕染的团花纹。画中女子怀抱一把古琴，古琴以浅黄绿色云纹锦包裹再以天青色丝带捆扎。女子侧身坐于一白瓷云纹贴塑绣墩之上。大部分衣纹褶皱的处理主要是用勾勒法，先以极淡的赭石勾画结构，再用稍浓的墨笔复勾，运用折芦描法写成，几乎不见晕染，敷色也近乎为零，只在浅色的裙面之上用朱砂绘一八宝绦带，以“破”画面颜色的单调感。画中女子面白如雪，柳眉如画，绛唇微点，美目含情，画家以极细腻的笔墨勾描着一位娴静清丽的女子，这是在齐白石“衰年变法”之后几乎看不到的风格。陈传席先生曾言白石的人物画：

“他三十多岁时，画仕女图线条皆劲紧联绵，细挺流畅，而年近四十时，他画的线条变为曲折抖动，犹如蚯蚓线描，到五十岁左右，线条又粗疏了一些，而轻重顿挫的变化加大……1927年（65岁）前后，他的大写意人物画已有自己十分明显的特征，已渐趋于似与不似之间……但是，齐白石画仕女（美人），一直到晚年，他九十多岁时，依然以美为第一位，变形（不似）的成分十分之少，而且用笔也不会太粗疏。这反映了他爱美的天性，因为爱美，对太美（如美人）的对象，他则不忍心抽象，更不忍心变形，甚至不忍心以美为载体去表现笔墨，他仍以笔墨去表现载体。”[2]

画面中的女子虽有着清末仕女画家的钱慧安、改七芗那一路的风格，却并未简单因循，在造型上似有似无的拉长，在眉目之间若有若无的传情，在设色上摒弃俗艳的配色，改用极简淡的颜色微染等等，形成了此时期齐白石工笔仕女画的特点。

在题诗中有“寄萍门下无双别”一句，这里的“无双”应该是指的夏午诒的如夫人姚无双。“夏午诒引导他的如夫人姚无双，款款走来。白石一眼望去，夏夫人年约十八、九岁，修长的身材，仪态大方，十分俏丽。”[3]这是齐白石首次见到姚无双的场景，文中的记载与描述也和《抱琴仕女图》所画的女子形象十分吻合。齐白石第一次远游的名义是教授姚无双绘画，但是在《癸卯日记》中对于教学内容和过程均一笔带过，相反的，对于课徒之外的生活和感悟甚多。无疑的，已经四十岁的齐白石第一次走出湖南，其后的几次“游与归”都是基于首次游历的美好体验，五次“远游”对于齐白石的意义是超越性的，远游途中的山川状物，京师一众方家浓重的艺术氛围，厂肆中俯仰可见的古画金石都滋养着齐白石的艺术。第一次远游即打破了他“株守家园”的藩篱，让其完成了“于游历中求进境”的斐然成就。不仅关于绘事，对于其他门类的艺术体验也给齐白石留下了深刻的印象，并在多年之后依旧感染着齐白石，同样反辅着他的人物画创作。例如，在《癸卯日记》中曾有这样的描述：“余去始知偕余观剧。剧之传神，想天下不可再有……黄昏归，午诒来谈。余称北地人最胜天下人者，戏子也。午诒甚以此语为然。”[4]戏剧艺术之美对齐白石的内心产生了强力的震撼，以至于毫不吝惜地将这些赞美之词记录下来。数年间，在经历了几次远游之后，齐白石依旧清晰记得当时的感受，并在《寄园日记》中写道：“今观此院之剧，较广东尤丑，殊不足观，片刻即返。余自由京师归，观剧之眼界，所谓五岳归来不看山矣。”[5]因而，《抱琴仕女图》的题词中有：“因忆京师落雁声”一句，同样是表达了对曾经的美好之追忆。

二、与《抱琴仕女图》同时期的工笔仕女画

齐白石 抱剑仕女图 立轴

纸本设色 112cm×42.5cm

约1910—1914年

中华艺术宫藏

与清华大学艺术博物馆藏的《抱琴仕女图》无论从风格样式、尺幅大小、创作年代等均相似的两件精品分别为《抱剑仕女图》（现藏中华艺术宫）与《持扇仕女图》（现藏北京荣宝斋）。《抱剑仕女图》其上题有：

“万丈尘沙日色薄，五里停车雪又作。慈母密缝身上衣，未到长安不堪著。”的七言绝句，又题“齐璜”二字，钤“曾字寄园”朱文印，下钤“木居士”印一方。画面绘有一位古装仕女，头覆皂巾，身着鹅黄色“一口钟”罩袍，因描写行旅之人，故而人物本身并无钗环佩饰等物，只于裙角出隐约可见几条明艳的丝绦尾；吸引观者注意力的除了人物面部的刻画中淡定里透露着一股巾帼不让须眉的英气之外，还有仕女怀中那支陆离长剑。仕女以手臂环剑柄处，另只玉手搭握在錾花的剑身，目光斜睥，朱唇未启，似笑而未笑，神情淡然中透露着自信的光芒。衣纹褶皱的用笔和颜色处理与《抱琴仕女图》相似，均以淡赭石打底线，墨色复勾。罩袍通体颜色简淡，晕染较少，几乎为平涂法绘制，然，此法使得画面的主体更加凸显，将一女子仗剑行走天涯的果敢率性烘托得恰到好处。另一幅《持扇仕女图》，同样的笔法处理，由于情节内容的差别，所传达的气息又似有小异。此图上有题款：

“十里香风小洞天，尘情不断薛涛笺。锦茵无复乌龙妒，珠箔空劳玉兔圆。两个命乖比翼鸟，一双苦心并头莲。相思莫共花光尽，早有秋风鬓上边。”

齐白石 持扇仕女图 立轴

纸本设色 131cm×43cm

约1910—1914年

北京荣宝斋藏

上题“白石草衣璜”，钤“齐璜”白文印，下钤白文“借山馆”印一方。依诗文风格可大致推想是作怀人之意，画中女子较《抱琴仕女》与《抱剑仕女》有所不同的是，衣饰更为华丽，虽然走的依旧是清丽的画风，但是笔墨较之前者更为浓重。领衽与挽袖处与《抱琴仕女》中的花朵纹样和配色几近一致，身着华丽的云肩和襦裙，其上配以各色璎珞与环佩，丝绦随风飘扬富有动势，似乎也喻画中仕女之思绪。此女子微微颔首，眼神落于画外，一手似托腮做幽思状，一手自然下垂，犹如戏曲中人物亮相，很有程式化的韵味蕴含其中。髻插黄花，珥饰翠玉，手持罗扇，一种浓浓的相思之情跃然纸上。

三、创作年代初探

齐白石

借山吟馆诗草第9页 霞绮横琴

北京画院藏

清华艺博馆藏《抱琴仕女图》与中华艺术宫藏《抱剑仕女图》并荣宝斋藏《持扇仕女图》因只有题款诗文并无年款，故均存在一个关于创作时间的问题。齐白石的“齐美人”时期的仕女画大多是没有题款的，根据《自述》中的描述有：“画是要我画了，却不要题款。好像是：画是风雅的东西，我是算不得斯文中人，不是斯文人不配题风雅画……他们既不少给我钱，题不题款，我倒并不在意。”[6]“诗、书、画、印”的是文人画的传统，与早年间的仕女画不同的这三幅画均有着一致的完整的体例，画与诗、书、印并重，俨然已经完成从单纯的民间仕女画像向文人画的转变。从五龙山结社始，齐白石就非常看重诗词的学习与创作，在《癸卯日记》中，随处可见对于远游途中的风物、见闻、感受等华升的诗律，依其《自述》中就有“若说作些陶写性情、歌咏自然的句子，他们也不一定比我好了。”[7]

齐白石

借山吟馆诗草第35页 长安远

北京画院藏

从《癸卯日记》（1903年）到《寄园日记》（1909年）这六年时间恰好是齐白石的“五出五归”，这期间工笔仕女画作的传世量较少，而多见作山水与花鸟画。从1909年底白石老人所作《应郭观察人漳相招东粤旧游》曾有：“嫁人针线误平生，又赋闲游万里行。庾岭荔支怀母别，潇湘春雨忆儿耕。非关为国轮蹄愧， 无望于家诗画名。到老难胜漂泊感，人生最好不聪明。”这样毫不掩饰的“倦游”之意。于是，在1910年到1916年这几年间，齐白石实实在在地享受着在家乡安逸的“幽居”生活。清平的生活被丁巳年（1917年）的兵匪之乱打破，所以在这年的春天，齐白石应樊樊山之约再次来到京师，于当年的秋天返乡之后，整整1918年都是匪乱之中颠沛流离，故并没有日记留下。直到《己未日记》（1919年）白石自言的“三客京华”才有了较为详细的资料。对清华大学艺术博物馆藏的《抱琴仕女图》著名学者郎绍君先生曾有过研究：“此图款题用熟练的金农体楷书，‘齐璜’‘借山馆’二印属浙派风格。齐白石最早学金冬心书法始于1902年第一次远游，学浙派刻印主要在1911年前。‘借山馆’的斋名，始用于1904年秋后——前面介绍过，该年七夕在南昌，王湘绮约弟子联句，齐白石等弟子未能联上，回家后，他把‘借山吟馆’的‘吟’字去掉，遂有‘借山馆’之名。‘借山馆’印当在此之后刻。白石有时也把茹家冲的书斋‘寄萍堂’称为‘借山馆’。从上述几方面推断，此画只能作于1904年冬到1916年之间。”[8]除了《抱琴》之外，另外两幅《持扇》与《抱剑》题款的字体也均为“金农体”，与之前的何绍基风格的题款不同的是，这类融汉隶与魏楷的字体不仅极具张力而且辨识度颇高，如此可证，这三幅工笔仕女画的创作年代应晚于齐白石的第一次远游归家之后，即1903年底。在“远游”期间的画作题款通常是几种字体并用，自1910年之后的回乡“幽居”期间存世的画作题款来看大多数采用的是“金农体”。故而，画作最早的创作时间，若论最大的范围则是1903年六月之后，结合郎先生对于“借山馆”一印的来历推断，最早的时间应该可以划分到1904年冬。但是，如果依照惯用的字体来划分的话，也可将时间推至1910年前后。笔者认为这两种创作时间的划分各有道理。丁巳年（1917年）五月，齐白石就已经集结了当时所写的诗稿，请樊樊山为其写了序，但是十年之后这本《借山吟馆诗草》才得以印刷完成的。前文提到的《抱琴》《抱剑》与《持扇》这三幅仕女画中的题诗恰好一字未差地收录于《借山吟馆诗草》中，分别以《霞绮横琴》《长安远》与《次韵友人相思词》冠名并收录，这也可以作为这批工笔仕女画最晚创作时间的佐证——即1917年前。由于1917年春天齐白石就已经出发到了北京，根据《抱琴》中题的“因忆京师落雁声”中“忆”的成分略有不通，故而作品的最晚创作年份就顺理提前到1916年。笔者认为将这几幅画作的创作年代按照1904年至1916年，或者1910年到1916年均可。

齐白石

借山吟馆诗草第57、58页 次韵友人相思词

北京画院藏

四、从乡间画师到文人画家

由上文说到的《抱琴》《抱剑》《持扇》这三幅仕女图可知属于齐白石早期的人物画风格的精品。若再为精细地来划分齐白石早期的人物画，又可分为1882年到1902年，也就是画家的“齐美人”时期；另有，1903年到1919年，是齐白石的“一出一归”的开始到定居京华的一段时间。

胡沁园像 镜芯

纸本擦碳着墨 26cm×19cm

约1910—1914年

湘潭齐白石纪念馆藏

其实，早在同治年间，从齐白石开始勾描“雷公像”始，他的绘画便是从人物画发轫的。再到光绪年间的《芥子园画谱》的发现，标志着齐白石绘画生涯中一次重要的“觉醒”。在其同时期的《自述》中作为高频词汇出现的关于《芥子园画谱》的字样，反映出那一段时间齐白石对于清末人物画样式的钻研，这也是使他从雕花木匠到乡间画师的第一次转折。在乡间，那些由齐白石画出的神像功对，或玉皇老君，或雷公电母，或雨师风伯等踪迹已不可寻，但是从其早年间遗留下的一些画稿中，还依稀可见“影勾”的样子，这些“少时粉本”为齐白石《芥子园》时期的肖像画提供了佐证。从另一个方面来讲，那些神像功对的绘画与“矜炫雕镂”虽然在技法层面上存在着不同，但是从本质上讲并未形成艺术上的“自觉”从而升华到另一个高度。直到他二十六岁拜师之后，通过老师们对其各个方面的“艺术加持”使得齐白石开始走在具有“诗、书、画、印” 融为一炉的文人画师的道路上。在齐白石七十岁的时候曾做过一首《往事示儿辈》的七绝，其中这样写道：“村书无角宿缘迟，廿七年华始有师。灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗。”对于出身农家，“没有读书的环境，偏有读书的嗜好”[9]对他来说，能拥有绘画的手艺与读书的机会是多么的难能可贵。这时的齐白石除了画像之外，开始从事山水、花鸟画等的创作，其人物画也逐渐由单纯的题材、目的和内容转变为有典故、有情节，有代表性的一类。如，文姬归汉、木兰从军，西施洛神一路的题材，因此有了“齐美人”的称谓。在他此时期的一些绘画作品中，可以看出此时齐白石的肖像画并没有与《芥子园画谱》形成风格上较大的嬗变，而是依旧因袭了晚清一路的人物画风，仕女的开脸、晕染、衣纹褶皱的处理等可以明显看出“改、费、钱”[10]等的工笔仕女画特征。随着社会身份的改变，齐白石的交游变得越来越广，拜师学艺、篆刻绘事、结社论诗……尤其是经历了“五出五归”之后，不仅使得齐白石的绘画创作多样化，而且也完成了他对于自我认识的重塑。

三幅仕女图恰好体现的是齐白石人物画转型前期的风貌。

齐白石 黛玉葬花图 立轴

纸本设色 85cm×44cm

清华大学艺术博物馆藏

其后，齐白石完成了他历时十年的“衰年变法”，可以看到，在那段时间里他不仅做到了山水、花鸟画风格的确立，他的人物画同时也经历了变法。从“齐美人”时期的《黛玉葬花》《红线盗盒》到《人骂我我也骂人》《挠背图》以及《老当益壮》等等的转变，可以归结为是由一位乡间的画师到文人画家的转变。可以看到在 “齐美人”时期，画家绘画的目的还主要是为了迎合乡众的审美标准,娴熟地运用了晚清、民国时期描绘美人的常规性手法，并没有投入了较多的自我意识，也未脱离开“形”的束缚。反观，齐白石在“衰年变法”之后的人物画，在不刻意笔墨的基础上将画家本人的情感、观念、感悟等等加以投射，配合着自题诗和与绘画主旨相契合的金石印章，俨然承袭和发扬的是文人画的传统。从为乡间描画的神仙功对到“齐美人”是一个绘画水平和格调的提高，从“齐美人”到齐白石盛期和晚期绘画明显带有文人画的风格无疑是“质”的飞跃。人物画的发展、演变过程伴随着齐白石绘画艺术的几次转变，且脉络非常清晰，绘画风格的转变恰好反映了其观念的变化。

齐白石 老当益壮图 立轴

纸本设色 100cm×34cm

清华大学艺术博物馆藏

五、结语

由清华大学艺术博物馆所藏《抱琴仕女图》以及同时期的另两幅作品可窥见齐白石人物画创作中一个具有代表性的阶段。通过其创作时间的划分，即“五出五归”到“衰年变法”之间；再通过与其成熟期的人物画对比可感受到，人物画盛期时出现大量“程式化”的自造稿，其旨在通过简而又简的笔墨和诙谐的文字来体现一种意趣。而在《抱琴仕女图》时期，是一种既带有独特的文人画气息却又有不可避免地受着世俗情感羁绊一种特质，而显得天趣动人。

《抱琴仕女图》为忆旧时风物；《抱剑仕女图》为写旅人之意；《持扇仕女图》是绘怀人之思。画面人物给我们传达的信息加上款识、印章等可以迅速勾勒出画中人物的心理，让“情”穿透画面本身始终是齐白石艺术最具代表性也是最能深入人心的所在。《抱琴仕女图》恰好可以作为齐白石早期人物风格向文人画过渡时期的精品，以诗书画印这“四绝”综合体现文人画的意趣，这是远游带给齐白石的收获之一，同时也是在“遍访名山”“厂肆观画”等等的艺术活动之后的升华，更是齐白石“彻底”从民间画师到文人画家过渡的一个佐证，由画可见一斑。